Functional specificities of live performance in the context of visual culture

Skliarova Varvara Sergeevna Educator, the department of Socio-Cultural Activity, the department of Directing of Theatrical Performance and Festivities, Chelyabinsk State Institute of Culture 454091, Russia, Chelyabinskaya oblast', g. Chelyabinsk, ul. Ordzhonikidze, 36a, of. 3 korpus varenka_sklyarova@mail.ru

Sokovikov Sergei Stepanovich PhD in Pedagogy Docent, the department of Culturology and Sociology, Chelyabinsk State Institute of Culture 454091, Russia, Chelyabinsk oblast', g. Chelyabinsk, ul. Ordzhonikidze, 36a, of. 3202 sokovik49@mail.ru

Проблемой, рассматриваемой в данной статье, является отсутствие основательной представленности темы живого зрелища в исследованиях визуальной культуры. На наш взгляд, такая ситуация ощутимо неправомерна, поскольку эта проблематика чрезвычайно актуальна, в том числе - в контексте интенсивного развития техногенных вариантов визуально-зрелищных явлений. Однако прежде чем очертить состояние этой проблемы, целесообразно дать некоторую характеристику самого феномена живого зрелища, акцентируя внимание на особенностях его воплощения в визуально-зрелищном пространстве в целом и отличающих его от техногенных визуальных явлений или статичных художественно-визуальных текстов.

В первую очередь следует отметить, что специфичная ценность живого зрелища состоит в уникальной однократности и непредсказуемости конкретных деталей его развертывания. Сущность зрелищного действа образует игра, представляющая, по выражению Х.-Г. Гадамера, «целокупность играющих и зрителей» ^{[5, с. 155]}. Вместе с тем, в подобной совокупности творения игровой зрелищности зрителю принадлежит особая роль. По мысли Гадамера, зрелищная игра по сути и есть тот, кто на нее смотрит, в нем она как бы поднимается до своей идеальности ^{[5, с. 156]}. Даже если зритель не включен в зрелищное действо в буквальном смысле, его со-бытийность зрелищу «определяется ''пребыванием'', ''присутствием'' при его бытии. Такое ''присутствие-при-бытии'' (Dabeisein) — это нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие. <…> Следовательно, со-зерцать, быть зрителем и означает подлинно участвовать» ^{[5, с. 170]}. Важно отметить, что в процессе создания живого зрелища актуально соучаствуют и те, кто его физически воплощает, и те, кто его лицезреет. Само зрелищное действо выступает совокупным творческим актом, создаваемым в реальном культурном пространстве здесь и сейчас, в каждый момент зрелищного события. Таким образом, можно утверждать, что живое зрелище обладает для всех соучаствующих креативной функцией.

На различия между подлинным интерактивным зрелищем и псевдо-взаимодействием обращают внимание и российские ^[16] и зарубежные исследователи, например Стивен Бест и Дуглас Келлнер ^[20]. Однако последние в поисках «подлинного» творческого зрелища ограничиваются техногенным пространством, к тому же с политической акцентуацией, что справедливо критикуется У. Митчеллом ^{[28, р. 174]}, и оставляют без внимания достоверно реальные, живые зрелищные явления.

Вместе с тем, лавинообразное развитие тенденций визуализации культуры в их виртуальных вариантах парадоксальным образом приводит к все более ощутимому дефициту живой, «натуральной» зрелищности. Современные исследователи отмечают: «В ситуации визуальной избыточности человек перманентно испытывает визуальный голод. Постоянный и необходимый процесс общения с экраном (телевизионным, компьютерным), стремление к новому зрительскому опыту, все более замещает живое общение, сказываясь на духовном, психическом, физическом здоровье человека, раскрывается как онтологическая ''монодрама изолированного человека»”» ^{[14, с. 499]}. В этом смысле важным становится понимание серьезных последствий замещения реальной «телесности» зрелища его виртуальными симулятивами. Так, например, Поль Вирильо говорит об уничтожении «первобытного идеально-человеческого счастья» ^{[4, с. 18]} зрительного восприятия реальности, при котором сохраняется возможность непосредственного общения со зрелищным объектом в его «плотской» достоверности.

Не компенсируют дефицит подлинности и эффекты интерактивности, «вложенные» в развитую техногенную аппаратуру. Так, например, английский искусствовед Эндрю Дарли, утверждающий на основании сравнительно-исторического анализа, что визуально-виртуальные формы продолжают историческую традицию зрелищных развлечений, выступая ее последним проявлением ^{[21, р. 191]}, признает: новым зрелищным формам «недостает символической глубины и репрезентативной сложности ранних форм, в отличие от них, новые формы действуют в существенно сокращенном поле смысла» ^{[21, p. 76]}, что даже «оклеветанные "пассивные" зрители обычного кино гораздо более активны, чем их коллеги в новых формах» ^{[21, p. 164]}. Дарли справедливо отмечает, что чувственная активность зрителей цифровой культуры является довольно поверхностной, акторы удалены от прямого (воображаемого и физического) участия в действе, а «элемент творческого контроля и творческой спонтанности, присущий настоящей игре, <…> размывается» ^{[21, p. 172]}.

Подобная ситуация рефлексорно порождает ощущение дефицита возможности соприкосновения с непосредственной, телесно-чувственной реальностью, то есть, того, что Х.У. Гумбрехт определяет как «производство присутствия», - осуществление в культурном пространстве реальных событий и процессов (а не их симулятивных подобий), вызывающих или усиливающих воздействие на человека именно в непосредственно-телесных аспектах. ^{[24, р. 10]}. Основываясь на этом, Гумбрехт рассматривает в связи с концептами присутствия и материальной телесности спортивные события: здесь восприятие реального зрелища приобретает сообщный характер, предлагая зрителям «возможность погрузиться в царство присутствия» ^{[23, p. 214]}.

Уточним: вряд ли можно согласиться с тем, что эффекты реального присутствия исчезли из современного культурного пространства полностью. Однако даже в эпоху усиления влияния электронно-компьютерных и иных форм симулятивной визуальности потребность подлинной, безусловной зрелищной реальности проявляется вполне симптоматично. Показательным выглядит то, что сохраняются, воспроизводятся и остаются широко популярными традиционные празднично-зрелищные явления. Из их множества назовем хотя бы самые крупные карнавалы и фестивали: Карнавал Рио (Бразилия), Венецианский карнавал (Италия), Карнавал в Тринидад и Тобаго, Карнавал в Барранкилье (Колумбия), Карнавал в Ницце (Франция), Карнавал в Санта Крус де Тенерифе (Испания), Карнавал Марди Гра в Новом Орлеане (США), Карнавал в Гоа (Индия), Кёльнский карнавал (Германия), Базельский карнавал (Швейцария), Фестиваль Oktoberfest (Германия), Фестиваль Up Helly Aa Fire (праздник викингов, Шотландия), праздник Día de los Muertos (День мертвых, Мексика и др.) и многие другие. Разумеется, такие зрелищные события выполняют и развлекательную функцию. Однако их значение, а потому – сохранность в динамике современной культуры, основаны на эффекте воспроизведения в яркой, действенной форме образов, воспроизводящих причастность участников к историко-культурной идентичности с событийной основой зрелища. Причем это переживается наиболее интенсивно в силу реальности, достоверности самого зрелищного действа, творимого совместно и всякий раз заново. Такие функциональные особенности живого зрелища отчетливо противостоят его техногенным аналогам, поскольку, как отмечают исследователи, интенсивное развитие техногенных систем медиации делает свой ощутимый «вклад в быстро исчезающее чувство прошлого и ощущение жизни в "вечном настоящем"» ^{[21, p. 188]}.

Следует отметить, что стремление к обретению живой, реальной зрелищности проявляется не только на основе давних традиций. Примечательным примером зрелищной трансформации казалось бы сугубо аудиального современного артефакта служит Tomorrowland, - фестиваль электронной музыки в г. Бом (Бельгия).

Именно в такой ситуации возникает «абсолютное мгновение», которое, по словам Х.-Г. Гадамера, «является одновременно самозабвением и опосредованием. То, что вырывает зрителя из всего окружающего, одновременно возвращает ему всю полноту бытия» ^{[5, с. 174]}. Приведенный пример не противоречит рассмотрению его в качестве проявления именно визуальной культуры. Уильям Митчелл, оппонируя стремлениям некоторых теоретиков свести ее содержание исключительно к изображениям, доказательно утверждает, что визуальная культура не ограничивается изучением изображений или средств массовой информации, обращая внимание на тактильные, слуховые аспекты, то есть, на феномен синестезии зрелищного образа ^{[28, р. 169]}. Несколько иначе полимодальность визуальной сферы определяет Мике Баль, отмечающая, что и литература, и звук, и музыка не исключаются из объектного поля визуальной культуры ^{[19, р. 9]}.

Другим симптоматичным примером стремления выразить культурную активность в живой зрелищной форме служит так называемая монстрация. Термин «монстрация» использовал еще Н.Н. Евреинов, объясняя театральность как антропологически присущее человеку свойство ^{[10, с. 40-41]}. Сейчас под монстрацией понимается публичная массовая акция, пародийно парафразирующая официально организованные демонстрации с использованием абсурдистски переосмысленных лозунгов, костюмов, театрализации, в том числе – импровизационной. Важно отметить, что это именно самодеятельная активность, причем осваивающая «принципиально новое пространство для реализации творчества народом – стихийно, без специального регулирования административным ресурсом, но в то же время упорядоченно» ^{[6, с. 116]}.

Вместе с тем пример монстрации отчетливо показывает еще одно свойство живого зрелища, которое, как представляется, функционально ему присуще в целом. Анализируя феномен монстрации, многие исследователи (Е.В. Ефанова, А.И. Матюсова, О.А. Глушенкова, И.В. Сонич, Д.А. Ковальчук, А.С. Мигунов и др.) отмечают органическую связь этого явления с исторически предшествующими традициями перформансной коммуникации, прежде всего – с балаганно-карнавальной культурой [См., напр.: 11]. Можно полагать, что признак историко-генетической связи с традиционными формами визуальной культуры является атрибутивным для любых современных зрелищ. В обращении к ситуации непосредственно создающегося зрелищного события воспроизводятся, по сути, те же социокультурные механизмы, которые издревле сложились в основаниях зрелищной культуры: смысловое выделение зрелищного артефакта; развертывание зрелищного процесса как сиюминутного, неповторимого акта, чувственное соучастие аудитории в действе; переживание зрелища как подлинного и не опосредованного события в реальном пространстве/времени. Это своего рода возврат к тому «первобытному идеально-человеческому счастью» истинного, достоверного момента бытия, о котором говорится в приведенном выше высказывании П. Вирильо, иначе говоря, проявление процессов своеобразной архаизации в современной культуре.

Ч.К. Ламажаа справедливо подчеркивает, что обращение к архаике само по себе не является деструктивным процессом, а архаизация может выступать как социокультурный механизм, позволяющий обществу, группам и индивидам сохранять свою идентичность, обеспечить социальный порядок, выживание и развитие ^{[13, с. 36-38]}. В этом смысле живое зрелище, будучи одним из древнейших феноменов человеческой культуры, воспроизводит некоторые архаические черты и в своих современных модификациях.

В таком видении функциональных особенностей живого зрелища представляется обоснованным обратить внимание на подход Джеффри Александера в выявлении значений иконографических образов в культурном пространстве. Дж. Александер подчеркивает, что иконографический опыт «в современном, изуродованном, секуляризованном, технологическом и материалистическом мире» ^{[18, р. 8]} способствует выздоровлению от сложных социокультурных травм. При этом он настойчиво возражает против как радикальных, так и реакционных утверждений о том, что подобный опыт доступен только в более ранних обществах, в традиционной жизни. Напротив, Дж. Александер утверждает: экспрессивно-эстетическое измерение также имеет фундаментальное значение в современных обществах, оно передается через материальные формы, поверхность которых вовлекает актора внутрь, чтобы он испытал более глубокие моральные и эмоциональные глубины ^{[18, р. 10]}.

Социокультурная специфичность живого зрелища основана также на особом характере событийности этого явления. Представленное наяву, то есть в реальном пространстве/времени, зрелище обладает своеобразной событийностью, отличающей его от других проявлений визуальной культуры. Зрелище, какое бы оно ни было – специально созданное или возникающее спонтанно, прорывает ткань повседневности и предстает экстраординарным фактом, привлекающим целенаправленное внимание и предполагающим соучастие в той или иной форме. Однако среди исследователей визуальной культуры можно встретить иное понимание события. Так, например, Николас Мирзоев полагает, что «состав визуальной культуры определяется не столько средой, сколько взаимодействием между зрителем и наблюдаемым, которое можно назвать визуальным событием», под которым имеется в виду «взаимодействие визуального знака, технологии, которая включает и поддерживает этот знак, и зрителя» ^{[29, р. 13]}.

Живое зрелищное явление непосредственным образом чувственно и поэтому включает аутентичную событийность как свое атрибутивное свойство: «Само «зрелище» - всегда событие, выделенное из повседневного течения жизни» ^{[3, с. 147]}. При этом зрелищный хронотоп принципиально отличается от событийных порядков повседневности повышенным уровнем экспрессивности переживаний. Так, анализируя особенности восприятия спортивного зрелища, Х. У. Гумбрехт пишет: «событие, которое мы наблюдаем, поглощает наше внимание до такой степени, что в итоге всякое восприятие окружающей повседневности берется в скобки. ”Напряжение” указывает на состояние сверхчувствительности, которое одновременно охватывает и тела, и дух как спортсменов, так и зрителей» ^[8].

Суммируя изложенное, следует прояснить наше понимание события в контексте его применимости по отношению к живому зрелищу. Известно, что категория «событие» осмыслялась самым различным образом: со-бытие, сосуществование в бытии языка и человека в экзистенциальной онтологии М. Хайдеггера, «философия поступка» у М.М. Бахтина, событие как любое пространственно-временное происшествие по А.Н. Уайтхеду и т. д., вплоть до «чистого события»-симулякра, погруженного в безличное и до-индивидуальное существование, у Ж. Делёза: «Мучительная сторона чистого события в том, что оно есть нечто, что только что случилось или вот-вот произойдет; но никогда то, что происходит (вот сейчас)» ^{[9, с. 93]}. Поскольку зрелище понимается нами как проявление наличного бытия в его предметном воплощении, связанная с этим событийность осуществляется в актуальном пространстве/времени и обладает реальной действенностью. Важно отметить, что понимаемое таким образом событие объединяет и то, что в нем происходит, и того, кто воспринимает происходящее как событийное. По мнению А.Ф. Филиппова, событие представляет собой смысловой комплекс, единство которого включает сам акт наблюдения: «Событие идентифицируется наблюдателем как нечто совершающееся (то есть происходящее) и свершившееся (то есть имеющее внятную для наблюдателя завершенность, позволяющую отделять его от прочих событий). Единству времени, в течение которого событие сохраняет свою тождественность (момент совершения события), соответствует единство пространства (место совершения события)» ^{[15, с. 73]}. Существенным признаком события выступает также реальная пространственно-временная коммуникация участвующих в нем акторов, причем «событие происходит в ''зоне восприятия'' наблюдателя, границей которой является предел зон видимости, слышимости, распространения запахов и так далее» ^{[2, с. 14]}.

Особым образом событийность проявляется в зрелищных явлениях, порождаемых современными визуальными технологиями: кино, телевидением, компьютерными устройствами. Разумеется, они в определенной мере наследуют и используют свойства, генетически присущие зрелищу как культурному феномену. Более того, «технически воспроизводимые» (В. Беньямин) визуальные события образуют специфичную, эффективно действующую зрелищную сферу, обладающую свойствами калейдоскопичности, неограниченной компиляции, произвольной подвижности и монтажности. Эта сфера способна производить и представлять зрелищный продукт любого жанра и масштаба: от глобальных событий до мелких видовых «картинок», от гигантских «площадных» экранов до микроэкранчиков мобильных устройств. Сама способность технизированного производства неограниченно увеличивать объем продукции приводит к перенасыщенности такой зрелищной сферы, превращая ее, по словам французского исследователя Ж.-Ж. Вуненбургера, в «ужасную какофонию образов, а именно: непрерывные потоки изображений, посредственные картинки, смесь жанров, смешение реального и воображаемого, пресыщение зрителя зрелищами, незначительное усвоение содержания, атрофия тела, ритуализация чувства гипноза и т. д.» ^{[32, р. 94]}. Казалось бы, подобная плотность увеличивает и саму событийность. Однако в безграничных возможностях обретения любого зрелища «по первому желанию» потребителя таится и оборотная сторона.

В условиях технического опосредствования визуальной сферы зрелище теряет определенность и устойчивость своего топоса как места свершения в реальном культурном пространстве. В виртуальной среде его можно сконструировать, транслировать и воспринимать только как имитацию живого зрелищного явления, которую можно бесконечно тиражировать. Это порождает своеобразную «топографическую амнезию», рассеивание внимания и быстрое забывание воспринятого. Поль Вирильо точно подметил: «Благодаря промышленному размножению визуальных и аудиовизуальных протезов, благодаря активному использованию технологий моментальной трансмиссии мы <…> с привычной легкостью считываем все более сложные ментальные образы, все меньше задерживаясь на них и почти не возвращаясь к ним впоследствии» ^{[4, с. 16-17]}. Тем самым зрелище утрачивает ауру единичной подлинности в реальном пространстве/времени, что размывает статус его событийности. Ситуацию не меняет и возможность интерактивного взаимодействия с виртуальной зрелищной реальностью. Порождаемый в ней технически произведенный артефакт снимает саму возможность проживания зрителем уникальной неповторимости живого, реального зрелища в «особой телесно-жестовой практике понимающего переживания» ^{[7, с. 51]}.

Особый интерес представляет вопрос образности зрелища в контексте визуальной культуры. Сам статус образа в ней вызывает разноречивые оценки. Так, например, Мике Баль считает очевидным, что и визуальная культура, и ее изучение могут существовать отдельно от образов ^{[19, р. 8]}. Поясняя свою позицию, она утверждает: «объект визуальных исследований определяется не тем, что в него включено <…>, а тем, как оно функционирует» ^{[19, р. 13]}.

Более объективной, на наш взгляд, представляется ситуация исходного синкрезиса, из которой «материальное тело» визуального явления творится по образу как продукту деятельности культурного сознания и, в свою очередь, восприятие воплощенного визуального артефакта порождает его образ у зрителя. Тем самым, образ выступает имманентной, более того, атрибутивной характеристикой любого визуально-зрелищного события и артефакта. Как справедливо отмечает У. Митчелл: «Бесплотный образ и воплощенный артефакт являются постоянными элементами диалектики визуальной культуры» ^{[28, р. 169]}. Более того, в случае живого зрелища сама бесплотность образа уже не является абсолютной, чему есть объективные основания. Во-первых, стоит прислушаться к мнению Кита Мокси, доказывающего, что статус визуального образа как презентации столь же важен, как информативное содержание ^{[30, р. 136]}. Анализируя взгляды Мокси, отечественный исследователь В.Л. Круткин предлагает рассматривать образ как презентацию именно в силу материальной реальности визуального объекта: «Внимание к присутствию объекта, являющемуся чувственным благодаря его «ауре», учитывает полноту его непосредственности в пространстве и времени» ^{[12, с. 32]}. Учитывая характеристики, представленные нами выше, к живому зрелищу это имеет полное и непосредственное отношение. Во-вторых, целесообразно учесть обоснованное мнение Пола Дункама о том, что «изучение визуальных образов связано не только с изображениями, но и со всем контекстом изображений, их производством и живым опытом тех, кто рассматривает и интерпретирует» ^{[22, р. 254]}. Из этого следует, что в подобных контекстуально обусловленных процессах производства, рассмотрения и интерпретации визуальных образов в живом опыте они в определенной степени опредмечиваются.

в сложившихся на сегодня традициях визуальных исследований существует, по словам Крешимира Пургара, «скрытая и парадоксальная тревога – страх перед образами» ^{[31, р. 9]}. Имеется в виду не страх перед визуальными артефактами, а об опасении, что обращение к их обилию и разнообразию приведет к неизбирательному расширению поля визуальных исследований. Вероятно, отчасти именно этим можно объяснить чрезвычайно малое внимание, уделяемое в этих рамках живому зрелищу, хотя в принципе оно в таком качестве не отрицается. Так, например, китайский исследователь Лю Джинг пишет: «визуальные образы могут включать язык тела, движение, танец, двух-и трехмерные произведения искусства, фотографии и клипарты, фильмы и видео, музейные экспонаты и диорамы, рекламу, иллюстрированный письменный или словесный дискурс, архитектуру, гипермедиа и визуальный опыт реальности и так далее» ^{[25, р. 1261]}. Собственно, упоминаемые язык тела, движение, танец, иллюстрированный словесный дискурс можно с известной долей условности интерпретировать как компоненты живого зрелища, однако в сколько-нибудь целостном виде это явление как объект исследовательского внимания значительно уступает фотографии и видеопродукции, кинематографу и телевидению, печатным иллюстрированным текстам и дизайну, рекламе и цифровым медиа, одним словом – явлениям преимущественно техногенного происхождения.

Исходя из этого, можно попытаться озвучить контуры программы понимания живого зрелища в визуальной культуре и, соответственно, визуальных исследованиях. Основными аспектами в первом приближении представляются следующие:

- культурные смыслы зрелища в синхронических и диахронических аспектах;

- действенная структура зрелищного пространства/времени;

- образная содержательность зрелищного пространства/времени;

- динамика зрелищного образа;

- символическое и телесное в зрелищном образе;

- специфика зрелищной событийности;

- особенности дистантности и вовлеченности в пространстве зрелища;

- соотношение креативности и рекреативности в зрелищном хронотопе;

- зрелище инструмент властных отношений в социокультурном

пространстве;

- исторические и актуальные контексты живого зрелища;

- социокультурная эффективность живого зрелища;

- живое зрелище в контексте воспитания визуальной грамотности.

Представленное видение перспектив исследования живого зрелища позволяет увидеть это направление как своеобразную визуальную культурологию в поле визуальных исследований, хотя пока ни сам этот термин, ни тем более самостоятельное направление таких поисков еще не получили определенного оформления.