V. M. Shukshin and the fellow villagers: clash of images of the rural world (on the materials of the film “Happy Go Lucky”)

Petrenko Maksim Stepanovich PhD in History Docent, the department of World Economics, International Relations and Law, Novosibirsk State University of Economics and Management; the department of International Relations and Humanitarian Cooperation, Siberian Institute of Management of the Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration under the President of the Russian Federation; the department of Social Sciences, Novosibirsk Law Institute, branch of Tomsk State University 630099, Russia, g. Novosibirsk, ul. Kamenskaya, 56 petmaxim@yandex.ru

Изучение сибирской деревни периода трансформации 1960-х гг. невозможно без анализа тех субъективных образов, которые сложились у наиболее чувствительной к патриархальной тематике советской интеллигенции, последовательно защищавшей вековые устои русской жизни. Одним из наиболее ярких ее представителей является Василий Макарович Шукшин, самобытный писатель, актер, кинорежиссер, оставивший заметный след в отечественном киноискусстве. Фильмы Шукшина стали своеобразным отпечатком эпохи, которые позволяют лучше узнать то время и понять глубинные мотивы, которые двигали художником, предопределив его понимание и видение происходивших процессов.

На сегодняшний момент сложился широкий круг ученых, плодотворно занимающихся изучением творчества В. М. Шукшина: А. А. Чувакин, О. Г. Левашова, Д. В. Марьин, А. И. Куляпин, Д. Гивенс и многие другие. Вышел энциклопедический словарь, специально посвященный Шукшину ^[1]. Однако анализ творчества этого самобытного писателя будет неполным без обращения к его кинематографическому наследию. Здесь круг исследователей не так широк. Заметным явлением в изучении этой стороны творчества В. М. Шукшина стал выход монографии И. В. Шестаковой «Интермедиальная поэтика раннего кинематографа В. М. Шукшина», в которой фильмы, сценарии, проза писателя справедливо обозначены как метатекст ^{[2, с. 10]}.

Художественные фильмы являются важным источником изучения прошлого. Одним из первых, кто обратил на это внимание, был французский историк, видный представитель школы «Анналов» Марк Ферро. В своей книге «Кино и история» ученый убедительно показал, что фильм, это, прежде всего, исторический документ, который будучи рассмотрен в заданном контексте, может предоставить историку полезную информацию о том времени ^[3]. Видение режиссером снимаемых сцен, натура для съемок, передаваемые в художественной форме характеры героев содержат целый комплекс значений, без обращения к которым понимание прошлого может оказаться проблематичным. Однако фильм, как и фотография, не просто отпечаток действительности. В нем каждый видит свое, помещая снимок в контекст собственного социального и личного опыта и накладывая на него зачастую иную систему смыслов и значений.

Фильм В. М. Шукшина «Печки-лавочки», сценарий к которому был написан еще в 1960-е гг., вышел на экран в 1972 г. Включение в ленту документальных кадров придало фильму особый колорит. Достаточно вспомнить снятые оператором А. Д. Заболоцким кадры привокзальной площади и самого вокзала г. Бийска, а также проводы главного героя фильма, где заняты родственники и односельчане Шукшина. На них отчетливо видно, какие тогда были люди, как одевались, как выглядели.

В основе любого художественного произведения лежит стремление не столько к отражению существующей реальности, сколько к ее выражению через постановку и создание художественных образов, что позволяет автору расставить акценты в соответствие с собственным видением и делением мира. В этом отношении художник фактически создает новый мир, в той или иной степени взятый из реальной жизни. Однако включение в художественный фильм документальных кадров существенно переиначивает традиционную направленность художественной постановки. Не подрывая традиционную ориентированность художественного фильма на выразительность и не отказываясь от стремления к конструированию художественными средствами новой реальности, Шукшин пытается в первую очередь отобразить реальность, но не ту, в которой живут его односельчане, а реальность иную, уходящую, близкую и дорогую сердцу Василия Макаровича.

В этом отношении уместно говорить не о реальности сибирской деревни, а о ее конструкте, ключевом понятии феноменологии, которая ищет социальное знание не в отражении и репрезентации объекта, а в субъекте, конструирующем модели и своеобразные оценочные шаблоны, посредством которых он видит мир, культивируя свою систему значений. Задача документальных кадров не создать новый мир, а описать уже существующий. Но поскольку подбор сцен, которые будут по замыслу режиссера сняты на месте без привлечения профессиональных актеров, является частью создания художественного произведения, изначальная конструктивистская ориентация фильма не исчезает.

Конструктивистский характер кинематографа проистекает не только из его художественной направленности. Даже сугубо документальное кино нельзя рассматривать как объективное отражение реальности. Восприятие всегда избирательно. И монтирование кадров документального кино всегда отражает не саму реальность, а ее видение и понимание автором. Как справедливо отмечает Мишель Ланьи, кинематограф «отражает», но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам, чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены ^[4].

Тем не менее, не смотря на постановочный характер как художественных, так и документальных фильмов, режиссер зачастую стремится затушевать конструктивизм в своем произведении, особенно если он ориентирован на бытописание повседневной жизни. Принципы социалистического реализма, господствовавшие в советской литературе и кинематографе, используя наследие мирового реалистического искусства, сами по себе ориентировали авторов на правдивое описание реальной действительности и отображению типичных персонажей в типичных обстоятельствах. Однако если режиссеру хотелось усилить отражательность своей киноленты, он вставлял в нее кадры кинохроники или специально снятые для фильма документальные сюжеты. Система художественного выражения Шукшина не совпадала, а порой и прямо противостояла принципам социалистического реализма. Творчество его строилось на принципе жизнеподобия ^[5], что делает фильмы Шукшина особо ценными для изучения того времени.

При этом художник неизбежно сталкивался с проблемой выявления истинного смысла происходивших в стране изменений. Здесь Шукшина и подстерегала опасность. Если сам Василий Макарович видел в современной ему действительности процесс ослабления и разрушения подлинных устоев жизни, то власть, да и сами отображаемые Шукшиным местные жители видели реальность совершенно иначе, что превращало Шукшина в глазах критиков в карикатуриста, человека, который искажает смысл совершающихся в стране событий, что недопустимо с точки зрения принципов социалистического реализма.

В. М. Шукшин скептически относился к экранизации литературных произведений и обращался к кинематографу, чтобы сделать акцент на наиболее важных с его точки зрения проблемах современности ^{[6, с. 18]}. В этом отношении рассмотрение фильма «Печки-лавочки» как инструмента изучения трансформации сибирской деревни 1960-х гг. порождает ряд сложностей, поскольку в фильме мы сталкиваемся, по сути, не с сибирской деревней, а ее видением Шукшиным. И фильм скорее можно использовать как источник понимания и оценки Шукшиным повседневной действительности, чем самой действительности, не смотря на страстное желание Василия Макаровича описать реальность максимально достоверно и убедительно. С другой стороны, фильм нельзя понять вне социально-исторического контекста того времени. Взгляд Шукшина на сибирскую деревню 1960-х гг. во многом стал отражением того перелома, который происходил на селе. Шло разрушение традиционного уклада жизни, на деревню надвигалась обезличенная урбанистическая цивилизация, что собственно и породило прозу «деревенщиков». Ценность фильма «Печки-лавочки» и заключается в том, что он «проговаривает» неписанные ценности общества, выстраивая своеобразный визуальный ряд.

Зная оценку фильма, которую дали в 1970-е гг. земляки Шукшина и официальная критика, мы можем рассматривать фильм «Печки-лавочки» как классический случай описания реальности, в которой сама реальность себя не узнает. Точнее говоря, люди узнали себя в шукшинских героях, но им не понравилось то, какими увидел их писатель со стороны. Подобное расхождение проистекает из различия систем соответствий, которыми руководствуются автор и человек, подвергшийся художественному описанию. Если режиссер стремится познавать, вскрывать смысл происходящего, то человек, которого он снимает, ориентирован на действие и потому ставит иные задачи и обращает внимание на другие детали повседневной действительности.

Обвинения в адрес режиссера и писателя в искажении образа сельского труженика были для Шукшина полной неожиданностью, поскольку, как признавался сам Шукшин, в фильм было вложено не только много труда, но и любовь к родине, к Алтаю, какая живет в его сердце ^{[7, с. 103]}.

Родная речь, родной воздух, песня, знакомая с детства, для Шукшина выступали источником той силы духа и жизнестойкости, которая питала его творчество. Отсюда романтизация алтайской деревни, где писатель родился и вырос. В повседневных буднях тружеников Шукшин видел не мелкие хлопоты и проблемы селян, а песнь родного края, которую он хотел спеть и как художник выразить в своих произведениях. Если жители Алтая в начале 1970-х гг. гордились тем, что деревня ушла далеко вперед по сравнению с недавним прошлым, то Шукшина интересовало совсем другое. В трудах и заботах людей он видел в первую очередь сибирский дух алтайской деревни, обращался к его корням, истокам. Прошлое не пугало его, а наоборот, питало. «И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила, которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови», – писал Шукшин ^{[8, с. 111]}.

Удручающие Шукшина превращение крестьянина в сельскохозяйственного рабочего, думающего не о деле, а о заработке, трансформация алтайской деревни на городской лад для самих ее жителей казались делом прогрессивным. Всем хотелось порвать с традиционной отсталостью деревни от города, и появление элементов городского стиля в сельском укладе воспринималось не как отрыв от корней, не как утрата основополагающих принципов организации крестьянской жизни, а как рывок вперед, которым гордились и дорожили.

Если Шукшин ценил остатки деревенской патриархальности, то сами жители деревни ей тяготились. Критика Шукшина в этом отношении во многом перекликалась с настроениями его односельчан: «Хорошо зная наших сельских жителей, можно смело сказать: не такие уж они «деревенские» сейчас, какими их показал Шукшин» ^{[9, с. 3]}.

Алтайской деревни претило, что Шукшин выставлял своих земляков отсталыми, не вполне городскими жителями. Но Шукшин наоборот видел в них соль земли русской, обнаруживал в их душах искренность и неподдельность, которую противопоставлял той фальши городской жизни мелкого обывателя, которого презирал и ненавидел. Ведь главный враг Шукшина – маскирующийся под культурного человека обыватель, псевдоинтеллигент. Не случайно свое время он называл эпохой великого наступления мещан ^[10].

Источник духовно-нравственного становления человека у Шукшина в неразрывной связи с родиной. Именно отрыв от своих корней, усвоение прагматики городской цивилизации порождает искусственность отношений, заставляющих человека ломать себя ^{[11, с. 84]}.

Вторжение в жизнь потребительских ценностей, расползающаяся психология мещанства, по мнению Шукшина, сближала простых бесхитростных деревенских жителей с интеллигенцией, антимещанской по своей природе. В заявке на картину «Печки-лавочки» Шукшин писал, что хочет показать несоответствие между «истинным значением и наносной сложностью и важностью, какую люди пустые с удовольствием усваивают. Все, что научилось жить не по праву своего ума, достоинства, не подлежащих сомнению, – все подлежит осмеянию, т. е. еще раз напомнить людям, что все-таки сложность, умность, значимость – в простоте и ясности нашей, в неподдельности» ^[9].

Фильм «Печки-лавочки», по сути, отразил размышления Шукшина о судьбе русской деревни и жизни в целом. Василий Макарович не мог принять утверждающихся повсюду ценностей рынка и потребительства, искажающих и уничтожающих естественное благородство и неподдельность жизни. В городе заправляет рубль, сокрушался главный герой фильма, теперь он начинает заправлять и в деревне. Реакцию на подступающую к деревни урбанизацию Шукшин попытался выразить в столкновении героя, сельского жителя, остающегося хранителем нравственных идеалов народа, с внешней для него средой, чтобы посмотреть на его реакцию и по ней высказать свое суждение о происходящем. И реакция эта – недоумение, которое сам Шукшин сравнивает с позором ^{[11, с. 104]}.

Шукшин сильно переживал по поводу того, что деревня теряет свое лицо, а деревенская жизнь перестает быть самоценной, что только та деревня привлекательна, которая больше похожа на город. Поэтому Шукшин и всматривался в алтайское село, еще сохранявшее в то время многие патриархальные мотивы, вытаскивал на поверхность то, что уже отмирало, и с нежным трепетом вырисовывал столь близкие его сердцу черты уходящей деревенской натуры. Именно это и вызывало негодование: «Какой-то патриархальностью вдруг начинает веять с экрана, а Шукшин не замечает этого, как бы даже отстаивая мнимую чистоту и обаяние якобы кондовой деревенской морали» ^{[8, с. 3]}.

Ностальгия Шукшина по уходящей деревенской жизни, какой он ее помнил из детства и какую хотел сохранить, была глубоко чужда его односельчанам, которым хотелось если не уехать в город, то хотя бы жить на городской манер. Не случайно Шукшина обвиняли в том, что он оторвался от жизни, что он не знает о тех больших преобразованиях, которые произошли в его родном селе. Даже его родной дядя, председатель колхоза на Алтае, высказывал Шукшину: «Нет у нас таких механизаторов, как твой Иван Расторгуев. Жизнь ушла вперед! Все изображаешь вчерашний день?» ^[12]. Однако манеры того же дяди Шукшина, его сетования по поводу того, что перед поездкой в Польшу их наставляли, как вилки-ложки держать, не «чавкать», лишний раз убеждали Василия Макаровича в объективности созданного им образа Ивана в фильме «Печки-лавочки» ^[12].

Если Шукшин, попавший во многом в чужой для него мир столичной богемы, видел в крестьянском говоре, песне кусочки той прошлой жизни, за которую он цеплялся, то самим сельским жителям Алтая было глубоко оскорбительно, что в них усматривали неотесанных мужланов. Сам Шукшин, попав в Москву, долго тяготился своим крестьянским происхождением, обижался, когда в нем видели «деревенщину». Однако не замечал, что сам причинял боль своим односельчанам, подмечая деревенский колорит и акцентируя на нем свое внимание. Как говорил один шофер: «Ну что Шукшин? Описал, какие мы дураки – теперь весь мир потешается» ^[13].

Шукшина ругали за карикатурный образ сельского жителя, простого и наивного.Ольга Бокова из села Шульгин Лог, где проходили съемки фильма «Печки-лавочки», рассказывала: «Бабушка говорила, Фетинья Егоровна, мы посмотрели фильм, нам так неудобно стало. Чё мы пляшем и поём? В работе бы показать» ^[14].

Отношение к Шукшину и его творчеству на родине было неоднозначным. Говорили, что он пьяница. При жизни Шукшина ни разу не издали на Алтае, если не считать рассказ «Дядя Ермолай» в газете «Алтайская правда» 1971 г., что не помешало руководству и жителям края в дальнейшем сделать его культовой фигурой.

Многие считали Шукшина зазнавшимся, оторвавшимся от родной земли барином, опозорившим своих земляков. «Ну, расскажи, Василий, и как это ты из лаптя в сапог превратился?» – норовили его спросить односельчане ^[15]. Многим казалось, что писать легко, Шукшин же пишет. В Сростках появилось сразу несколько «писателей», которые таили обиду на односельчанина, за то, что их рассказы никто не печатает. Ходили слухи о несметных богатствах Шукшина, поэтому земляки постоянно просили у него денег. Оператор Заболоцкий был свидетелем такого разговора среди селян: «Разве у помещика могло быть столько техники и людей в услужении, а Шукшин держит. Говорят, колхозу отвалил четыреста пятьдесят тысяч на детсад» ^[12].

Все эти пересуды стали одной из причин той неловкости и обиды, которые Шукшин испытывал, встречаясь с земляками. Объясняя, почему фильм «Печки-лавочки» он отказался снимать в родной деревне, Шукшин говорил: «Не хочу мозолить глаза землячкам. Пересуды. Корысть людская. Не будь того, в Сростках бы и снимали» ^[12]. Мать Шукшина Мария Сергеевна по той же причине не хотела сниматься у сына: «И так деревенские проходу не дают, сам снимаешься – и ладно, а то и меня страмить возьмутся» ^[12]. Последняя фраза наглядно свидетельствует о том, что матери Шукшина неоднократно приходилось выслушивать от односельчан нелестные для ее сына слова, тем более что Василий Макарович не только срисовывал образы своих героев с реальных людей, но и использовал в своих сочинениях их подлинные фамилии.

Таким образом, фильм Шукшина «Печки-лавочки» стал своеобразным слепком сельского духа и атмосферы эпохи, визуальной репрезентацией размышлений художника о судьбах сибирской деревни. Фильм отразил не только бытовые стороны жизни, зафиксированные оператором в документальных сценах, но и идеалы, разочарования, сомнения самого Шукшина, понимания им и многими другими людьми того времени характера повседневной жизни и смыслов начавшихся изменений. Однако взгляд Шукшина, тоскующего по уходящей в прошлое малой родине, оказался иным в сравнении с тем пониманием, которое сложилось в самой сибирской деревне. Привлечение режиссером документальных кадров усилило достоверность образов, предоставило нам живые картины исторической повседневности, однако значение их не совпадало со смыслами, создаваемыми их носителями.