Nomadic singularities of the contemporary art of Yakutia

Смена научных и творческих парадигм в современной культуре нового тысячелетия требует новых подходов не только в теории, но и отражается в современной практике художественной деятельности. В ХХI веке наблюдается тенденция разрушения смыслового единства между прошлым, настоящим и будущим, порождающая существенные разрывы в социальной памяти народа. Темпы социокультурных изменений становятся предельно высокими. Все эти вызовы связаны с процессом глобализации, усилением унификации массовых коммуникаций и последствиями непредсказуемых проектов модернизации.

Современная культурная ситуация в Якутии определяется тем, что является своеобразной частью российской художественной традиции и глобализацией европейской художественной культуры в целом. Таким образом, современность как проблема в век глобализации является, по справедливому замечанию Л.М. Мосоловой, «проблемой, которую должны решать все страны и регионы. Поэтому, глобализация – это процесс перехода к такому мировому порядку, в котором ни у одной страны и ни у одного региона нет привилегии на современность, а есть возможность к творческому обновлению» ^{[8, с. 23]}. Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью художественных практик современного искусства Якутии XXI века.

Якутское искусство всю свою недолгую историю переживает комплекс периферийности по отношению к русскому, европейскому и др. С одной стороны, догоняющий всегда более стимулирован на достижения; с другой, он обрекает себя на вторичность, заточен на образцы, то есть, изначально менее свободен. В глобальном сетевом мире, где акцент переносится на творца, выстраивается ситуация, когда география, уровень цивилизационного развития, принадлежность к художественной школе перестают играть определяющую роль. Понятие «центр» в традиционном понимании утрачивает власть, границы становятся менее четкими и раздвигаются. В «глобальной деревне» каждый кочевник сам себе «центр» или ризома. Ему нет резона выстраивать очередную вечную столицу, достаточно временной площадки и/или плато, на которых он самовыражается.

Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть специфику организации пространства выставки «Прелюдия в Сибирь» средствами актуального искусства. Задачи: понять, как при этом по-новому начинают открываться, сталкиваться, деформироваться и перестраиваться дискурсы; формы; а с ними и ценности. Определить, как в пространстве выставки коммуницируют символы традиционной культуры, вырванные из привычного контекста.

Новизна научного исследования обусловлена обобщением практического опыта совместной деятельности кураторов выставки «Прелюдия в Сибирь», привлечением современных якутских художников, в связи с этим, введением в научный оборот постмодернистской методологии. Предлагаемая работа является первой попыткой осмысления совместных опытов организации биеннале как типичной номадологической проекции. Каждая из подобных форм актуального искусства отсылает к представлению о ризоме, которая «включает в себя линии сегментарности, согласно которым она стратифицирована, территоризована, организована, означена, атрибутирована» ^{[4, с. 8]}. При определенном ракурсе понятие актуальное искусство близко современному взгляду на мир; но воспринимается в обществе несколько утилитарно: как рупор социальных проблем или средство эпатажа и самовыражения. Для актуального искусства, по нашему мнению, принципиально важно побуждение к интеракции, коммуникации, предполагающие активное включение в происходящее, в идеале, чтобы состоялось со-творчество. Назначением акта публичного творения становится не столько демонстрация, сколько постижение себя, открытие, расширение границ «Я» в новом качестве. Смысл актуального искусства — не результат, в данном случае, важнее акциональность; высказывающемуся (хедлайнеру, куратору, разработчику) важен процесс: будь это призыв, конфликт или провокация, что вполне укладывается в дискурс «потока», турбулентного, непредсказуемого и принципиально бесструктурного.

Концепция выставки «Прелюдия в Сибирь» разрабатывалась французскими искусствоведами Франсуаз и Элуа Ферия в Университете Париж 8 в Сен-Дени с 2013 года. Уникальность Университета Париж 8 в том, что именно здесь были организованы первые факультеты синтетических искусств, а, главное, здесь работали выдающиеся философы II половины ХХ века Жиль Делёз и Мишель Фуко. На втором этаже в фойе каждого входящего встречает огромный портрет Ж. Делёза, философа, чьи идеи, теоретические концепции на практике воплощали его ученики именно в этом университете. Более того, идеи номадической сингулярности вышли за пределы образовательного заведения и, подобно ризоме, согласно всем законам номадологии, захватили пространство современной культуры. Они будируют сознание, непредсказуемо трансформируются и множатся в современном глобальном мире. Получается, что якутское искусство с полувековым опозданием попало-таки в точку бифуркации и зарождения актуального искусства II-ой половины ХХ века.

В 2013 году якутские художники совместно с партнерами из Франции, Бельгии, Польши, Германии, а также других стран Европы и Америки приняли участие в организации и работе выставки актуального искусства «Прелюдия в Сибирь». Она проводилась в Париже и Якутске в рамках 3-ей Международной биеннале современного искусства. Этот проект осуществляется в формате партнерства деятелей искусств и учреждений культуры г. Якутска, Национального художественного музея Республики Саха (Якутия), Северо-Восточного федерального университета (далее: СВФУ) (координаторы: И.В. Покатилова, И.П. Борисова, С.В. Никифорова), Арктического государственного института искусств и культуры (АГИиК), с одной стороны; с другой стороны, в работу проекта включены двенадцать художников-исследователей из Франции, Португалии, Бразилии, Венесуэлы, дополнительно в Якутске и Париже принимают участие студенты и докторанты из Страсбургского университета, Университета Париж 8 и магистратуры СВФУ. Проект, рассчитанный на несколько лет, продолжается с подписанием тройственного международного соглашения между университетом Страсбурга, СВФУ и АГИиК; летом 2018 года проведена 5-ая Якутская международная биеннале современного искусства.

Первый зал выставочной галереи представляет собой обычную, почти пустую, комнату, в центре которой стоят два кресла: черное и красное, — такое расположение образует форму человеческих губ. Они поставлены рядом, но развернуты в противоположные стороны, словно, одновременно и предполагают, и разрывают коммуникацию — разговор на равных. Подобная расстановка позволяет считывать «метафизику присутствия», алогизм размещения и, в целом, — самое главное, начало игры с пространством: кочевничество, обживание и присвоение. Этот зал несет идею взаимодополнения, доверия друг к другу, но также идею противостояния. Помимо названных можно указать на еще один интуитивно ощущаемый каждым входящим в зал смысл инсталляций с красно-черными креслами, который заключается в том, что диалог может и не состояться. Предельно лаконичная композиция порождает не до конца осознаваемое, кажущееся беспричинным беспокойство. Мы не говорим о семиотике цвета, уровнях расположения акторов и направления их взглядов, о семиотике тела: спина может одновременно трактоваться и как опора, и как незащищенность. В предлагаемой работе нами рассматривается только организация пространства выставки.

Второй зал был оформлен в белом цвете, который ассоциируется с Сибирью, Якутией и снегом. На плоских и квадратных витринах в центре зала расположились различные симулякры - знаки Севера: карта Арктики - Северного полюса Земли, сугробы, лед и прочие «ссылки» на холод, геополитику, экзотику и так далее.

Третье выставочное пространство организовано с целью коммуникации и стихийной солидаризации. Здесь, объединяя оба предыдущих пространства, вокруг были расставлены вперемежку черные и красные кресла, а на стенах висели постеры с работ современных якутских художников — участников выставки. Любой мог задать вопросы художнику, сидящему в кресле, станцевать, спеть, то есть стандартный диалог: предсказуемые вопросы и ответы, — перевести в движение, скоморошескую хаотичную динамику. Создавалось ощущение, что пространство зала раздвигается и включает двор, поскольку панорамное окно открывало вид на библиотеку.

И в этом принципиально едва структурированном пространстве в игру вступает второй после дерева ключевой знак в постструктурализме Ж. Делёза Ф. Гваттари — книга (книга-корневище, противопоставленная классической книге-дереву). Надпись над входом в здание библиотеки гласит следующее: «Слова, которые мы говорим, знают о нас больше, чем мы. Если хочешь — можешь открыть окно. Не хочешь — оставь его закрытым». В «раздвигаемой» пространственной среде собрались достаточно случайно творческие личности, согласные с постулатом, что «не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов... Мир, свернутый в сущности, всегда есть …, абсолютное радикальное начало» ^{[3, c. 70-71]}.

Другое пространство: установлена витрина в красной раме, внутри труба, напоминающая, намеренно отсылающая к «Башне III Интернационала» В. Е. Татлина. Этот симулякр гениального прозрения фанатичной идеи, своеобразного символа русского авангарда начала ХХ века. Основа — труба, которую нашел французский студент, несколько облагородил ее и в результате поисков получился современный арт-объект. В этом действии и есть, по мнению Франсуаз Ферия, смысл актуального искусства. В этой разорванности, разрозненности, случайности и непредсказуемости пространств будируется креативный потенциал, провоцируются дополнительные неожиданные прочтения и непредугадываемые смыслы.

Далее зритель попадает в кинозал, где организован непрерывный показ видеопрезентаций пятнадцати художников Якутии. В этом же пространстве проводился просмотр классики документального кино «Письмо из Сибири» (1958), известного режиссера, реформатора документалиста, создателя жанра фильм-эссе Криса Маркера. Одним из первых он снял фильм о поездке в Сибирь, в том числе в Якутск. Сочетая фантастическую анимацию и документальные фотографии, К. Маркер создает многоликий образ Сибири: «далекой страны ‟между средними веками и третьим тысячелетием, между Землей и Луной, между унижением и счастьем”. Зрителя ждет смесь впечатлений и фактов: прошлое и будущее, традиции и прогресс. Кадры Транссибирской магистрали, Иркутской гидроэлектростанции сменяют нарисованные мамонты, кукольные совы и северные олени» ^[10]. В фильме есть уникальные кадры о строительстве города Якутска на вечномерзлых грунтах, мостовые того времени, запечатлены здания Академии наук и Института мерзлотоведения.

К. Маркер использует кадры советских документальных фильмов. В частности, фрагменты о Первой декаде якутской литературы и искусства в Москве (1957): режиссер вмонтировал отрывки трансляции всесоюзной премьеры первой якутской оперы «Ньюргун Боотур» композиторов М.Н. Жиркова и Г.И. Литинского на либретто Д.К. Суорун Омоллоона (Сивцева), которую представили артисты Якутского Государственного музыкально-драматического театра им П.А. Ойунского на сцене Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко ^{[7, с. 101]}.

Потрясением для якутов, присутствовавших на выставке в Париже, стали уникальные кадры исполнения тойука Сергеем Зверевым. Легендарная для якутской национальной культуры личность С.А. Зверева - Кыыл Уола (1900-1973), человека почти единолично удерживавшего идентичность этноса во времена колхозного строительства, не позволившего народу саха забыть «кто мы». «Всесторонне одаренный: тойуксут (исполнитель тойуков — торжественных песен-импровизаций ^{[9, с. 484]}) с тембром голоса удивительной красоты, талантливый олонхосут (сказитель якутского героического эпоса — олонхо ^{[9, с. 482]}) … он был настоящим знатоком истории родного народа, старинных обрядов, обычаев и традиций ^{[6, с. 130]}; «зачинатель якутской сценической танцевальной культуры» ^{[7, с. 102]}. Музыкальное сопровождение фильма представлено редкими записями звучания хомуса Л.Н. Турнина (1917-1989) и др. Режиссерская и операторская работа акцентировали энтузиазм и оптимистический настрой «шестидесятников», слышны и чувствуются воздух и энергия эпохи Хрущевской оттепели.

Последний зал представлен арт-проектами художников из Германии, Венесуэлы, Бразилии, которые готовятся принять участие в 4-ой биеннале, запланированной на следующий год в Якутске. К примеру, художник из Венесуэлы придерживается концепции о миграции народов Сибири через Берингов пролив, а язык народа саха и многих аборигенов Латинской Америки, по его мнению, имеет точки соприкосновения. Свои идеи он смоделировал в виртуальном проекте, который может быть осуществлен как арт-объект.

В центре зала находится «мозговой центр» выставки — стол с громоздким мощным компьютером. На наш взгляд, он являет собой пример подчеркнуто не-делёзовской, жестко центрированной организации пространства. Руководит мозговым центром выставки «Прелюдия в Сибирь» студент-генетик Университета Париж 8, который к концу мероприятия подготовил итоговый журнал «Нулевой проект», выполненный в виде участка ДНК, в основе предложенной акции витала мысль, что мы все едины на уровне генома.

В разделе «Архивариус» было установлено древо мира. В мифологическом сознании саха (якутов) Аал Луук Мас — ось, пронизывающая и удерживающая все три мира: верхний, срединный и нижний. Здесь, в Париже был представлен его стилизованный вариант из компьютерной проволоки, выполненный якутской студенткой, обучающейся в Университете Париж 8. Зеленое дерево из компьютерных проводов украшено салама (в традиционной культуре — волосяная черно-белая веревка с нанизанными на нее дарами добрым и злым духам: цветными лоскутками и пучками конских волос, натягиваемая между коновязями или ветками деревьев ^{[9, c. 483]}) из какого-то неопределенного вещества, необходимого в работе архивариусов. В духе номадической сингулярности, как «блуждающая особенность» именно этого дерева — на каждом лоскутке салама написано слово «хрупко». Это свидетельствует не столько о том, что оно сделано из хрупкого материала, сколько о том, что все искусство, весь человеческий мир тонки и хрупки. Аал Луук Мас словно огромная яркая реплика «в образе Древа Мира … превращает хаос в художественно упорядоченный космос» ^{[12, с. 65]}, символ той культуры, от которой отталкивается, открещивается творец и толкователь актуального искусства, то есть традиционно и услужливо предлагает себя в качестве отправной точки, некоего импульса. В точности как указано в работе «Капитализм и шизофрения»: «дерево — это преемственность, а ризома — альянс, только альянс. Дерево навязывает глагол ‟бытьˮ, а ризома соткана из конъюкций ‟и … и … и …ˮ … место, где вещи набирают скорость» ^{[4, с. 20]}. Это взаимоисключение наиболее конкретно демонстрирует смену значения фигуры в зависимости от ситуации. Труба, мировое древо, документальный фильм полувековой давности создают натяжение смыслов и эмоций, при котором «состояние вещей, актуализируя некоторую хаотическую виртуальность, заимствует у нее потенциал, который распределяется в системе координат. Оно черпает потенциал в актуализируемой им виртуальности и присваивает его себе. Даже в самой замкнутой системе хоть паутинка да тянется вверх к виртуальности, и оттуда спускается паучок» ^{[5, с. 156]}. Символы сталкиваются, знаки отрицают друг друга, а человек, кое-как нанизав их, толкует для себя обстоятельства и помещает себя в них.

Экспозиция концептуальной выставки «Прелюдия в Сибирь» завершается видеозаписью осуохая Туймаады (осуохай — ритуальный круговой танец; Туймаада — долина, считающаяся у саха родиной первопредков), который был зарегистрирован в качестве рекорда Гиннеса в 2012 году, когда 15293 человека одновременно приняли участие в круговом танце ^[13]. На многочисленных мониторах синхронно можно было видеть и слышать якутский осуохай, а над ними, на стене, участники нынешнего десанта из художников и искусствоведов Якутии развесили традиционную салама.

Встреча, казалось, принципиально несводимых подходов состоялась; выход на другой уровень организации — в соблюдении правил «чистой игры»: столь любимой Ж. Делёзом игры кочевников «го» — распространяемых на принципы организации художественной выставки. Согласно несуществующим условиям «го»: «1) Нет заранее установленных правил, каждое движение изобретает и применяет свои собственные правила. 2) Нет никакого распределения шансов среди реально различного числа бросков; совокупность бросков утверждает случай и бесконечно разветвляет его с каждым новым броском. 3) Следовательно, броски реально или численно неотличимы. Но они различаются качественно, хотя и являются качественными формами онтологически единственного броска. Каждый бросок сам есть некая серия, но по времени значительно меньшая, чем минимум непрерывного мыслимого времени; и распределение сингулярностей соответствует этому сериальному минимуму… 4) Такая игра — без правил, без победителей и побежденных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы...» ^{[2, с. 86-88]}.

И, несмотря на то что в отдельные моменты казалось, что «коммуникация коммуницирует сама с собой» ^{[11, с. 102]}, встречи на биеннале способствовали расширению, раскрепощению сознания, наполнению и осознанию креативного потенциала участников и гостей выставки. Безусловно, диалог состоялся, нас объединил общий язык — язык искусства, но, в сущности, мы оказались едиными на непривычном для сегодняшних потомков древних кочевников уровне сознания.

В результате к смене экспозиций французские искусствоведы и якутские художники подошли одновременно, кураторы выставки подвели присутствующих к пониманию нелинейных методов ризомности и взаимодействию в заданных условиях. Через стратегию номадологии в процессе глобального переходного обряда организаторы смоделировали освобождение участников перформанса от всех вариантов структурной упорядоченности, тем самым запустили процесс, «открывающий путь для любого искусства, поэзии, мифологических и эстетических изобретений» ^{[5, с. 77]}. Анализ провокативного приема включения в современную жесткую динамичную среду знаков традиционной культуры позволяет творчески интерпретировать вырванные из контекста случайные сингулярные события: от само-воссоединения до номадологического рассеивания (от расстановки мебели до включения ритуального инвентаря — предметов, которые являются символами традиционной культуры саха).

В языке саха (якутов) среди многих, достаточно комплементарных по отношению к себе, есть характеристика сюрдях киси - человек воли (неординарный, выдающийся, олицетворяющий лучшие черты своего народа). Это не совсем то же, что маргинальные пассионарии Л.Н. Гумилева ^{[1, с. 220]}, не в том смысле, что они лучше или хуже, но другие по тому, как выстраивают связи с социумом. Наши предки трактовали характер и судьбу как проявление слагаемых нескольких волеизъявлений: воли самого человека, его рода и Богов-покровителей, что также отсылает нас к сингулярности, некоей плотной точке, из которой неотвратимо разворачивается судьба.

Итак, рассматривая специфику организации пространства выставки актуального искусства «Прелюдия в Сибирь», мы постарались сместить акценты с банального конфликта традиций и современности, который многократно обозначался почти всеми участниками в ходе работы выставки. Характерное для традиционной культуры выделение пространства, наделение его качественными индивидуальными характеристиками было продуктивно и вполне в духе Ж. Делёза обыграно французскими искусствоведами, организаторами выставки актуального искусства Фр. и Э. Ферия. «Прелюдия в Сибирь» стала местом, где творцы (художники, искусствоведы, культурологи, дизайнеры, графики, музыканты, кураторы и хедлайнеры) равноправно и непредсказуемо продуцируют новые смыслы и формы, которые постоянно множатся, ускоряются и трансформируются. Каждый участник получает площадку для реализации своего креативного потенциала. Проблемы современного искусства Якутии начала XXI века связаны с амбивалентным процессом глобализации и регионализации, они взаимообусловлены расширением границ культуры в целом и поиском основ для самоуважения и самодостаточности культурной и этнической идентичности современных потомков кочевников-скотоводов саха.