Progression of the naïve aspect in three forms of ironic sensibility: from Camp aesthetics to the phenomena of New Sincerity and post-irony

Osokin Artem Nikolaevich Alumnus of postgraduate school, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 140008, Russia, Moskovskaya oblast', g. Lyubertsy, ul. 3-E pochtovoe otdelenie, 82, kv. 118 Artyomos1993@mail.ru

В «Заметках на полях "Имени розы"» У. Эко признается, что в 1960-е гг. считал успех романа у публики признаком его художественной беспомощности ^{[16, с. 67-68]}. В последствие философ переосмыслит свои взгляды, однако тезис о корреляции между популярностью произведения и его «недоброкачественностью» ^{[16, с. 67]} принципиально важен для настоящего исследования. Несмотря на то, что Эко отказался от столь жесткой позиции, упомянутый тезис подталкивает к размышлениям о связи между качеством произведения и его популярностью у аудитории, а также о массовом вкусе вообще. В контексте рассуждения о Кэмпе, Новой искренности и пост-иронии как формах иронической чувствительности проблема вкуса играет центральную роль. Размышляя о преемственности между Кэмпом и метамодернизмом, А. В. Венкова пишет, что в этих родах эстетизма «...вкус становится опорой чувствительности как способа освоения мира» ^{[2, с. 207]}. В частности, нас интересует стихия «плохого вкуса», ведь каждая из упомянутых творческих субъектностей по-своему с ней взаимодействует. Однако прежде чем анализировать это взаимодействие, необходимо обозначить некоторые предпосылки появления перечисленных в заглавии статьи форм иронической чувствительности.

Вспоминая научную конференцию «Группы 63», посвященную экспериментальному роману, У. Эко описывает реакцию её участников на увиденный недавно кинофильм Ф. Барукелло и А. Грифи («Ненадежная проверка»). По наблюдению Эко, публика особенно благосклонно восприняла именно те моменты фильма, которые несколько лет назад вызвали бы решительное неприятие. Коллажная композиция кинокартины, нарушения логической и темпоральной причинности в её повествовательной структуре, – всё это приятным образом обманывало зрительские ожидания во время просмотра ^{[16, с. 68-70]}. Этот эпизод подтолкнул философа к мысли, что 1960-е гг. – это время «…прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства – искусству массовому, нарративному и фигуративному» ^{[16, с. 71]}. Заостряя посредством этого утверждения внимание читателя на метаморфозах постмодернистского художественного вкуса, Эко также замечает, что противопоставление «…творчества на потребу – творчеству провоцирующему не утратило своих рабочих качеств» ^{[16, с. 71]}, но нуждается в переосмыслении, так как эстетические провокации экспериментального искусства перестали быть поводом для бурного недовольства публики, а сам авангард благополучно интегрировался в традицию. Одним из следствий размытия границ между «искусством для массы» и «искусством для избранных» в постмодернистской эстетике становится последовательный поиск творческих ресурсов не только среди музеизированных образцов классики, но и в пространстве массовой культуры и коммерческого искусства. На наш взгляд, в ситуации, когда ориентация на эксперимент в искусстве воспринимается как вполне конвенциональная тенденция, такие решения являются достаточно эффективными. Свобода массовой культуры от правил хорошего тона, принятых в культуре элитарной, содержит серьезный потенциал для провокаций искушенной публики, которую, казалось бы, уже ничем не удивить.

По убеждению М. Хоркхаймера и Т. В. Адорно, в массовом искусстве мерилом художественного мастерства «…выступает редкое умение досконально соответствовать критериям стереотипной естественности» ^[15]. Общаясь со своим потребителем на языке клише, масскульт использует этот сленг «…с такой легкостью, свободой и изяществом, словно бы это был тот самый язык, который им давно и с успехом вытеснен» ^[15]. Описываемая Хоркхаймером и Адорно ситуация – симптом клонящейся к закату эпохи модерна, но отчасти соотносима и с современным положением дел, ведь в мире доминирующей на рынке популярной культуры искреннее выражение чувств нередко профанируется и приобретает вид банальности. Тем не менее, столь осуждаемая Хоркхаймером и Адорно стереотипная естественность проявляет завидную неуязвимость и, более того, - эстетический потенциал, о чем косвенно может свидетельствовать высказывание Ж. Бодрийяра о Э. Уорхолле: «Своими работами он возвращает загадочную силу банальности, которую, как кажется, — подчеркиваю: как кажется! — мы полностью разоблачили и морально осудили. Мы можем бесконечно осуждать ее, но она существует. И точка!» ^{[1, с. 285-286]}. Этой репликой затрагивается вопрос о том, какую роль банальность, пошлость и вульгарность играют в художественном производстве – ведь когда некий стереотип массового сознания становится деталью для конструирования художественного артефакта, наличествует не столько насмешка в адрес стереотипа, сколько признание в нём эстетического потенциала. На последующих страницах мы попытаемся доказать, что ироничное подражание стереотипной естественности может быть мотивировано не только желанием художника осмеять её, но и потребностью реабилитировать естественность подлинную – настолько, насколько это возможно в современности. Как будет показано далее, решению этой задачи способствует обращение художника к модусу просвещенной наивности. Также в статье будет продемонстрировано, как некоторые постмодернистские и пост-постмодернистские художники обнаруживают в банальности, пошлости и вульгарности отголоски искренности, естественности и непосредственности. Пространством же для их поиска становится стихия не столько изысканного, сколько «плохого» вкуса, поскольку, как утверждает С. Зонтаг, «Всякая чувствительность, которая может быть втиснута в жесткий шаблон системы или схвачена грубыми орудиями доказательств» ^{[4, с. 49]} игнорирует, собственно, чувственный аспект восприятия, столь важный для функционирования Кэмпа, Новой искренности, и пост-иронии.

В некотором смысле, именно неспособность постмодернистского сознания сопротивляться таинственному обаянию вульгарности порождает такой сложный эстетический феномен как Кэмп - «…способ восприятия, жизненного стиля или работы над объектом» ^{[11, с. 15]}. Среди возможных источников вдохновения для эстетики Кэмпа можно назвать вивисекторский интерес постмодернистской культуры к китчу. В самой распространенной интерпретации под китчем подразумевается непритязательная, близкая к ремеслу форма массового искусства. Оно репрезентирует ценности среднего класса, но приносит смысловую чрезмерность в жертву доступности ^{[11, с. 16-17]}. По наблюдению Е. Н. Карцевой, производителями и потребителями китча «…владеют две генеральные идеи – отвлечение от сущего или полное его приятие» ^{[5, с. 8]}. Китч может воплощаться не только в т. н. бульварной литературе, реакционной живописи, но и в малофункциональных, но внешне экстравагантных предметах быта, призванных «украшать» пространство жизни своего потребителя. Что же касается Кэмпа, то он гиперболизирует внешние признаки китча, параллельно прививая иронику вкус, преодолевающий «…отвращение к копиям» ^{[4, с. 61]} и провоцируя у него своеобразное удовольствие от процесса погружения в стихию «плохого» вкуса.

Вместе с тем, культура китча – не единственный и даже не главный источник вдохновения для культуры Кэмпа. Не менее важны в этом аспекте такие виды искусства как классические опера, балет и кинематограф. Опираясь на них как на иллюстративный материал, В. В. Бычков выводит следующие «стандарты кэмпа»: театральность, искусственность, фривольность, манерность и стилизацию ^{[8, с. 261]}. Некоторые анахроничные с позиции современного потребителя повествовательные и визуальные элементы этих видов искусства субъект Кэмпа находит привлекательными. Он очаровывается этим странным сочетанием «…преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности» ^{[4, с. 56]}. Принципиальная искусственность и зависимость этих культурных явлений от художественной условности, восторженно воспринимается кэмп-субъектом, так как позволяет с иронической улыбкой наслаждаться эстетическими излишествами, граничащими с вульгарностью и воспринимаемыми как «наивные». Размашистый и витиеватый почерк Кэмпа (если мы говорим о нем не только как о метаморфозе вкуса, но и творческом подходе) обыгрывает взаимодействие поверхностной культурности, обывательских представлений о красоте с преувеличенными художественными условностями, эстетизируя этот диалог. При этом, если китч услаждает непритязательный массовый вкус, то Кэмп последовательно его провоцирует. Как справедливо замечает О. Я. Муха, «…Кэмп может иметь только осознанный характер, но всеми возможными способами замаскированный под игру, прежде всего эстетически-эротическую, требующую замысловатых, извращенных удовольствий, стремящуюся к болезненному процессуальному погружению…» ^{[11, с. 19]}. То есть, Кэмп немыслим без реверсивной иронической интенции, он подразумевает довольно сложную систему отношений с культурным текстом. Ироник, поддавшийся обаянию Кэмпа, смотрит на китч свысока, но лишь до того момента, пока не почувствует в нём своего рода привлекательности.

Учитывая сказанное, все же необходимо отметить, что было бы заблуждением описывать такое многогранное явление как Кэмп исключительно через его снисходительную насмешку над китчем. Например, А. В. Венкова называет эту поведенческую манеру экзистенциальной ширмой, скрывающей боль ^{[2, с. 207-208]}, и на это имеются основания. Сама же С. Зонтаг пишет, что Кэмп не просто «…игрив, анти-серьезен», а «…подключает новые, более сложные связи к “серьезности”», то есть «…серьезен во фривольности и фриволен в серьезности» ^{[4, с. 60]}. Ссылаясь на «Заметке о Кэмпе» в предисловии к книге поэта и драматурга А. Анашевича, М. Меклина, вслед за другими авторами, писавшими о нем, соотносит его поэтику с эстетикой Кэмпа. Выделяя в его текстах такие черты Кэмпа как театральность, надрывность интонации андрогинного лирического субъекта, его очарование яркостью вещного рукотворного мира, превосходящего природу, Меклина признает, что «…за этой причудливостью скрывается прикрытое иронией настоящее глубокое чувство» ^{[10, с. 5-13]}. И это не частный случай, ведь такого рода двойственность – неотъемлемый элемент кэмпового сознания еще в тех прообразах, которые зафиксировала в своей работе Зонтаг. Ироническая модификация, которая лежит в основе кэмпового восприятия, одновременно разлагает и обогащает свой творческий ресурс, мимикрирует под невинность и разрушает её изнутри, не становясь при этом пародией на китч.

Таким образом, можно заключить, что кэмп-субъект не ставит перед собой задачи развенчать массовый вкус; вероятнее то, что он пытается сделать пригодной для жизни эту экосистему, то передразнивая законы, по которым она функционирует, то солидаризуясь с ними. Сытое жизнелюбие китча преобразуется кэмповым сознанием в карнавальное ликование, вызванное добровольным отказом от чувства эстетической меры. Напряжение, генерируемое взаимодействием противоположных интенций кэмпа, позволяет говорить о нём, в том числе, как о способе выражения «…искренних чувств», возможном «…только через болезненно-извращенное» ^{[11, с. 19]} восприятие внешних раздражителей. Интегрируя признаки «плохого» искусства и преувеличивая их, эстетика Кэмпа иронизирует над ними, однако в процессе они становятся продолжением кэмп-субъектности. В связи с этим, отсутствие контраста «…между глупым или экстравагантным содержанием и богатой формой» ^{[4, с. 51]} предстаёт не столько объектом иронии, сколько являет прогрессию наивного аспекта в ней и служит для выражения потаённых переживаний. Эта тенденция будет заострена в художественных практиках, ассоциируемых с феноменом Новой искренности.

Важно заметить, что западная и отечественная гуманитарная мысль интерпретируют Новую искренность несколько по-разному. В рецепции англоязычных авторов, которые писали об этом явлении, оно в ряде случаев представляет собой антипод иронии. Л. Константину, ссылаясь на исследователя популярной культуры А. Д. Джеймисона, приводит следующую дефиницию Новой искренности: близкий к автоматическому тип литературного письма, фундированный значительной долей автобиографизма. В совокупности же эти приёмы представляются реципиенту «…настолько очевидными, непосредственными и естественными, что многим попросту не удаётся увидеть их в работе» ^[6]. Новая искренность в этом прочтении напоминает регистрацию бессознательного, когда в акте письма автор почти сливается со своим персонажем, максимально затеняя следы литературной обработки своего замысла. Для критических операций сознания, на которых зиждется ирония, в этой имитации естественного потока мысли остаётся крайне мало места. В контексте творчества американского писателя Д. Ф. Уоллеса пишет о новой искренности А. Келли, и его интерпретация этого подхода тоже как будто игнорирует иронию ^{[21, pp. 131-146]}, которой Уоллес, несмотря на довольно критичное восприятие постмодернистской эстетики (а в частности – самой иронии), все равно пользуется. Т. Н. Красавченко, реферируя англоязычную литературную критику, посвященную творчеству Д. Ф. Уоллеса, приводит наблюдения Р. Поттса и Дж. Северса, которые обнаруживают в работах писателя сатиру на общество потребления ^[7]. Это обстоятельство не позволяет ни Л. Константину ^[6] ни Л. Хоффману (теоретиками т. н. пост-иронии, о которой речь позже) признать Новую искренность культурной доминантой, которая приходит на смену постмодернистской иронии. В частности, Хоффман пишет, что Новая искренность в том виде, как её понимает Келли, подразумевает едва ли не отказ от постмодернистского наследия ^{[20, pp. 28-29]}. Несколько иначе ситуация обстоит в контексте российского постмодернизма. Особое положение здесь занимает научная деятельность Э. Руттен – слависта и профессора Амстердамского университета. В частности, внимания заслуживает её книга «Искренность после коммунизма: культурная история», но подробнее мы поговорим о ней в следующем абзаце, так как Руттен специализируется, преимущественно, на русистике.

В своей книге Э. Руттен анализирует Новую искренность в соотнесении с общемировыми гуманитарными веяниями, но при этом отмечает уникальность её функционирования в культурно-историческом пространстве России ^[22]. Можно обнаружить перекличку смыслов между названием книги Руттен («Искренность после коммунизма») и высказыванием Н. Б. Маньковской, убежденной, что русский постмодернизм возник не «…после модернизма», но «…после соцреализма». Этим и продиктовано его стремление «…оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами» ^{[9, с. 293]}. Перечисленные обстоятельства позволяют лучше понять особенности бытования Новой искренности в отечественной культуре. Если на Западе она противостояла, прежде всего, постмодернистской иронии, то в Советском Союзе и России язык Новой искренности представлялся художнику альтернативой не только теряющим актуальность выразительным средствам постмодернистской эстетики, но и художественному языку соцреализма.

Возникновение Новой искренности на теоретическом горизонте отечественной науки связано с постконцептуалистским поворотом в творчестве ряда русскоязычных авторов, работавших с реформированными вариациями постмодернистских иронических тропов. Эта тенденция получила несколько названий. Среди них можно встретить следующие: «Новая искренность» (Д. А. Пригов), «новая сентиментальность» (М. Н. Эпштейн), «критический сентиментализм» (С. М. Гандлевский) ^{[19, с. 248-259]}. В рамках же статьи мы предлагаем остановиться на интерпретации Новой искренности, предложенной философом и литературоведом М. Н. Эпштейном. Он подкрепляет свои рассуждения иллюстративным материалом: в книге «Поэзия и сверхпоэзия: о многообразии поэтических миров» Новой искренности (или сентиментальности, как предпочитает писать Эпштейн) посвящена отдельная глава, в которой автор анализирует этот культурный феномен в контексте постконцептуализма и, в частности, поэтики Т. Кибирова. По убеждению Эпштейна, творческий метод Кибирова оказался крайне актуален в ситуации, когда сложные, иносказательные художественные высказывание уже перестали удивлять искушенную публику и рисковали быть воспринятыми как «…пошлость и претенциозность» ^{[19, с. 251]}. Важно оговориться, что в цитируемом тексте Эпштейн пишет не о состоянии постмодерна в целом, а о художественных решениях Т. Кибирова, который использует, казалось бы, табуированную для концептуализма лексику в нетипичном для концептуализма назначении. Говоря о Новой искренности, мы имеем дело с опытом «…использования “падших”, омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения», когда «…лирическое здание восстанавливается на антилирическом материале — отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики» ^{[18, с. 359-367]}. Так же Эпштейн утверждает, что эту неосентиментальную эстетику определяет не искренность автора и не цитатность стиля, но их взаимодействие, «…с ускользающей гранью их различия» ^{[19, с. 249]}. Кибиров, посредством бережной инкрустации в свою центонную поэтику деталей «мещанского» быта, позволяет стереотипу частично восстановить то, «…что было в нем убито именно стереотипностью» ^{[19, с. 253]}, а так же преодолеть «…подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность» ^{[19, с. 249]} концептуализма. Таким образом Новая искренность создает парадоксы, когда «…вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание» ^{[19, с. 249]}. Дабы уточнить, о каких конкретно парадоксах идёт речь, стоит обратиться к еще одному труду М. Н. Эпштейна, посвященному иронически-наивному дуализму русской литературы. На страницах «Иронии идеала…» Эпштейн концептуализирует оппозицию двух сосуществующих сознаний лирического субъекта поэта Д. А. Пригова. Эту оппозцию, на наш взгляд, уместно будет экстраполировать и на некоторые тексты Кибирова: речь идет о сбивчивом диалоге «разорванного» и «сорванного» сознаний. Под первым Эпштейн понимает сознание одинокого ироника, находящегося в конфликте с окружающим миром. Сорванное же сознание представляет из себя оптику «…человека из народа, бодрого, упоенного, как бы опиумно счастливого, знающего разгадку всех загадок» ^{[17, с. 197-198]}. Новая искренность в позднесовестском культурном пространстве становится каналом между этими двумя субъектностями, когда авторский голос перетекает из одного сосуда в другой, «…сбивая спеси праведной поэзии» и одновременно «…окорачивая шабаш поэзии иронической» ^{[19, с. 248]}.

Таким образом, можно заключить, что Новая искренность (особенно в контексте отечественной литературы) не является слепым следованием за чувственным началом с последующей артикуляцией аффективных импульсов; это не спонтанно перенесенная в текст естественность субъекта, а художественная практика, не эквивалентная искренности в бытовом понимании, но предполагающая её концептуальное осмысление. Зазор между фигурами автора и лирического субъекта, «…радикальное неотождествление с текстом» по убеждению М. К. Рыклина, принципиально отличает новую форму искренности в искусстве от искренности «…традиционной, продиктованной вдохновением» ^{[12, с. 84-98]}. Переосмысление «старой» искренности невозможно без иронической полутени, отбрасываемой на воссоздающийся миф негативным опытом человечества. Субъект Новой искренности, как и циник П. Слотердайка ^{[13, с. 29]}, существует в напряжении, но его «бодрствование» поддерживается отнюдь не параноидальной подозрительностью тотальной иронии, а тем, что московская концептуальная школа назвала принципом «незалипания» - «…как бы намеренного колебания, зависания между текстом, жестом и поведением» ^{[12, с. 84-98]}. Такого рода художественные практики артикулируют недоверие художника к собственной речи, оттеняя её связь с метанарративом, но делают это не с целью обесценить произносимое, а ради воссоздания утраченного единства между субъектом и действительностью – сконструированной, хаотичной, непостижимой, но при этом вызывающей сочувствие. Стратегии, намеченные Новой искренностью, развиваются в русле интеллектуального движения метамодернизма ^{[3, 14]} (одной из вариаций пост-постмодернизма), и обозначаются как пост-ирония.

Под пост-иронией мы, пользуясь дефиницией профессора английской литературы Л.Константину, понимаем «…усилия, направленные на то, чтобы выйти за рамки проблем, которые ирония создала в современной жизни и культуре» ^[6]. При этом важно заметить, что «…сторонники пост-иронии не ратуют за банальный возврат к искренности — потому что не выступают с позиций анти-иронии — а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения» ^[6]. Л. Константину предлагает четыре типа функционирования пост-иронии на материале англо-американского литературного поля (и, частично, кинематографического). Он обозначает эти методы преодоления инерции постмодерна как «мотивированный постмодернизм», «доверчивая метапроза», «пост-ироничный Bildungsroman» (воспитательный роман) и «реляционное искусство» ^[6]. Несмотря на то, что такого рода категоризация не является универсальной и родилась в пространстве литературы, высказываемые Константину соображения могут оказаться полезными для осознания эстетического потенциала пост-иронического восприятия.

В творческой стратегии мотивированного постмодернизма пост-ирония предоставляет возможность найти компромисс между интеллектуальным наследием недавнего прошлого, с которым трудно не считаться, и неоформленным языком для описания культурной ситуации в наши дни, когда постмодернистская оптика перестаёт различать полутона. Эстетический проект постмодерна предстаёт здесь вписанным в зрение пост-ироника как заданная предшествующим поколением структура восприятия, а не средство критики действительности или объяснительных систем европейской культуры. «С этой точки зрения, постмодернизм становится всего лишь способом регистрации свойств искомой реальности» ^[6], в то время как иронические провокации изымаются из постмодернистского эстетического проекта. Художественные практики, соотносимые с мотивированным постмодернизмом весьма удачно иллюстрируют трудности, которые сопряжены с выработкой языка для описания современной культуры. Несмотря на закат постмодерна, люди, в некотором смысле, остаются его заложниками, осознанно или нет проецируя на мир постмодернистский взгляд. Возможно, пост-ироническая позиция позволит сделать переход на новый культурный этап менее болезненным, интегрируя наиболее жизнеспособные и не потерявшие актуальности аспекты постмодернистской идентичности в ту, которая придёт ей на смену.

Доверчивая метапроза (в качестве наиболее репрезентативного автора Л. Константину выделяет Д. Ф. Уоллеса), в свою очередь, не просто избегает деструктивной иронической критики, но стремится «…восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции» ^[6]. Доверчивая метапроза сталкивает формальные признаки постмодернистского текста с традиционными для модерна темами и сюжетами, обращая своего реципиента к истинам и ценностям, которые казались окончательно утерянными после исторических катаклизмов XX в. Также авторы доверчивой метапрозы пытаются снять негативные коннотации с понятия «развлекательной литературы», которая в идеальном представлении не будет потакать потребительским запросам, но поможет читателю обрести новое знание о мире. Любопытно, что похожие надежды У. Эко возлагал на литературу зрелого постмодерна, когда писал, что в том числе и развлекательная литература может поспособствовать становлению читателя «…немножко другим человеком», а «…элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение» ^{[16, с. 66-72]}. Доверчивая метапроза реактуализирует «вечные истины», но стремится делать это нетривиально, создавая повод для осмысленного диалога между автором и реципиентом. В контексте этого метода имеет место попытка обрести относительную наивность; не ревностное, неспособное на критическую точку зрения наивное сознание, а пост-иронический модус восприятия ^{[20, pp. 10-11]}.

Эстетико-аксиологические поиски доверчивой метапрозы заостряются в пост-ироничном воспитательном романе – так Константину обозначает следующий пласт литературы, ставший частью предложенной классификации и «…самой популярной пост-ироничной модальностью» ^[6]. Авторы новых романов воспитания предлагают посмотреть на условности «мёртвых» жанров как на эстетические объекты, содержащие «…эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество» ^[6]. Ирония в контексте этого метода не является запрещенным приёмом, так как позволяет оттенить то, что привлекает в давно устоявшихся традициях литературы. Так как эволюция главных героев здесь нередко изображается в ретроспективе, и мы видим их путь от «…наивных истоков через фазу иронии к конечному пост-ироничному состоянию» ^[6], можно констатировать, что пост-ироничный роман воспитания не изолирован от перипетий в истории литературы и философии. Вопреки внешней формальной простоте, он следует принципу двойного кодирования, оставляя метакомментарии в складках привычных повествовательных стратегий.

Если ранее Л. Константину был сосредоточен преимущественно на литературе, то реляционное искусство представлено, в том числе и в кинематографе (в таких жанрах как мамблкор и мокьюментари). Соотнесённые с этой категорией пост-иронического творчества авторы целенаправленно маскируют художественное воздействие на объект, формируя тело текста (в широком смысле) из собственных аффектов и случайностей внешнего мира. Такого рода произведения могут интерпретироваться реципиентом не только как сверхреалистические или минималистские, но и как любительские или наивные. Реляционное искусство, возможно, стремится тем самым затенить память современного человека о границе между художественным вымыслом и жизнью, однако эта провокация не является самоцелью: реляционное искусство отказывается от гипертрофии как иронического, так и наивного восприятия, а «плоский тон», «путаный сюжет» и «отсутствие внутреннего содержания» ^[6] (как ни парадоксально) оставляют широкое пространство для интерпретации.

Произведенный Л. Константину обзор пост-иронических модальностей представляется очень ценным для настоящего исследования. В то время как постмодернистские теоретики и художники поставили под сомнение имманентность конституирующих личность убеждений, метамодернисты сочли своей миссией снизить травматизм отказа от этих убеждений, не выстраивая новую консервативную утопию. В свое время скептическая насмешка постмодерна позволила эффективно препарировать нежизнеспособные идеалы, однако тем самым ограничила право интеллектуала на наивность и искреннее, не интонированное иронически выражение собственных чувств. Не исключено, что популярность концепции метамодернизма среди прочих прото-парадигм пост-современности объяснима именно экспансией иронии. И если У. Эко предлагал осмыслять прошлое без наивной романтизации, то метамодернисты переиначивают этот принцип, не позволяя неизбежной и необходимой иронии вытеснить наивность окончательно. Так и возникла пост-ироническая позиция – в контексте невозможности высказывания, когда и критическая, и наивная оптики не могут существовать в чистом виде.

Представленный анализ трех форм иронической чувствительности позволяет сделать определенные выводы. Для эстетики Кэмпа характерно достаточно вариативное взаимодействие с объектом иронии. Кэмп-субъект, пребывая в стихии «плохого вкуса», наслаждается этим, но осознает постыдность своего удовольствия. Он насмехается как над гипертрофированной вульгарностью Кэмпа, так и над самим собой, попавшим под её влияние. Вместе с тем, если воспринимать Кэмп как противоречивый способ выражения искренности, этот род чувствительности приобретает дополнительное измерение. Наивность задействуется кэмп-субъектом не просто в качестве комической маски; она как бы продолжает лицо ироника, репрезентируя подавленные иронической культурой постмодерна аффекты. Тем не менее, как справедливо замечает А. В. Венкова, Кэмп, обращаясь к цитации, лишь отсылает, но не присваивает ^{[2, с. 207]}. На присвоении цитатного материала сосредоточены художественные практики, соотносимые с Новой искренностью, и наивный аспект эстетической иронии прогрессирует в них в большей степени, нежели в Кэмпе. Идеологизированные, спрофанированные чрезмерным употреблением речевые модели воспроизводятся в художественных произведениях русского постконцептуализма с целью выявления сентиментального могущества стереотипов ^{[19, с. 253-254]}. Контекст доминирующего иронизма концептуального искусства позволяет стереотипу обрести второе рождение. Просвещенная наивность лирического субъекта по-прежнему сохраняет на себе ироническую полутень, но естественность интонаций Новой искренности совпадает с подлинной позицией говорящего в большей степени, нежели в эстетике Кэмпа. Что же касается пост-иронии, то она (как элемент метамодернистской чувствительности) предполагает «...подвижное состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и понимания...» ^[14]. Несмотря на артикулированный в «Манифесте метамодерниста» отказ как от радикального скептицизма, так и от абсолютной наивности, наивный взгляд в пост-ироническом художественном творчестве – важный концептуальный элемент, так как является альтернативой иронии, против чьей гегемонии протестуют метамодернисты. Посредством применения пост-иронической оптики осуществляется критика как иронии постмодернизма, так и «...идеологической наивности модернизма» ^[14]. Таким образом, в пост-ироническом искусстве прогрессия наивного аспекта достигает своего возможного пика, по краней мере, на сегодняшний день, ведь именно метамодернистская теория и пост-ироническое искусство наиболее активно выражают потребность современного человека в просвещенной наивности. Важно заметить, что интеграция естественной установки сознания в критическую оптику не является инновационным художественным решением (стоит вспомнить эстетический проект немецких романтиков). Тем не менее, сам культурный контекст современности и преумноженное с XIX в. интеллектуальное наследие человечества, на наш взгляд, открывают большие перспективы для пост-иронического искусства, ведь в распоряжении художника находится грандиозный массив культурного текста. Это голосовое многообразие может и дезориентировать, но пост-ирония представляется весьма эффективным средством навигации, передавая неоднозначность субъективного отношения художника к осмысляемым проблемам. Пост-ироник не стремится искажать осмыслямую идею, воспроизводя её в чрезмерно упрощенном виде, но также избегает наивной и безоговорочной солидарности с ней. Вообще, пост-ироническая ситуация – яркий пример иронии культуры над самой собой, так как пост-ироническое искусство, критикуя иронию постмодерна, пока что не способно полностью обособиться от его эстетических координат. Таким образом, на материале эстетики Кэмпа и на примере феноменов Новой искренности и пост-иронии мы можем наблюдать постепенную (трехэтапную) прогрессию наивного аспекта в ироническом приеме. Каждая из перечисленных форм иронический чувствительности демонстрирует сложные отношения с объектами иронии и ярко показывают, насколько зыбки и условны границы между критикой и солидарностью, насмешкой и сочувствием, ироником - и его жертвой.