'Chinese Text' in Soviet Literature of the 1920s (the Case Study of Sergei Tretyakov's Creative Writing)

После событий Октябрьского переворота 1917 г. в русской литературе возрос интерес к теме Востока, и, в частности, к «китайской теме». Этому в немалой степени способствовали социальные и политические события, происходящие в этой стране в 1910–1920-е гг., чем-то напоминающие те, в которые оказалась втянута Российская империя в 1900–1910-е гг., и, в конечном итоге, приведшие к революционным событиям. В Китае назрела необходимость в осуществлении кардинальных социальных реформ, нарастала борьба за национальную независимость.

Свержение императорской династии Цинь, вторжение в Китай иностранных интервентов из Японии, предпринимаемые европейскими государствами попытки подчинить себе Китай с целью получения огромной прибыли, обнищание народа, непрерывная борьба местных региональных военных правителей (так называемых «маршалов») друг с другом, – всё это очень напоминало то, что совсем недавно происходило в России. Поэтому Китай стал рассматриваться как ближайший соратник Советского Союза в борьбе с «мировым империализмом» и как страна, в которой в ближайшем будущем также может произойти «социалистическая революция». Позиция Советского Союза в отношении Китая определялась как «помощь» соратнику по борьбе с мировым капитализмом и империализмом. Такой подход способствовал росту интереса к соседней стране и её культуре, что не могло не отразиться в художественной литературе 1920–1930-х гг.

Дополнительным фактором, стимулирующим интерес к Китаю, служило и то, что зарождающаяся «советская» литература, во-первых, изначально осмысляла себя как литература интернациональная по своему содержанию, а во-вторых, она имела установку на раскрытие социальных противоречий в разных государствах. В результате всего этого в сознании представителей советского общества «Китай всё более втягивается в глобальную проблему Россия–Восток–Запад. Это уже не далёкая экзотическая страна с непонятными традициями, а вполне реальное государство на Дальнем Востоке, судьбы которого переплетаются с судьбами России» ^{[1, с. 162]}.

Существовал и ещё один фактор, способствовавший развитию «образа Китая» и «китайского текста» ^[2] в «советской» литературе. Огромное количество китайцев (возможно, несколько миллионов) в результате событий, происходивших в их стране, было вынуждено бежать в Россию и оказалось втянуто в происходившие в ней события – в Гражданскую войну. В результате многие граждане Советского Союза могли лично сталкиваться с китайцами и наблюдать за их жизнью.

Поэтому не случайно в ряде произведений, созданных в 1920-е гг., появляются персонажи-китайцы.

В повести Вс.В. Иванова «Бронепоезд 14-69» (1920–1921) ^[3], в дальнейшем переработанной в одноимённую пьесу (1927), появляется герой – китайский крестьянин Син-Бин-У, который совершает подвиг – добровольно ложится на рельсы, чтобы остановить бронепоезд белых. В приключенческой повести Вс. Иванова «Возвращение Будды» (1923) изображается профессор-востоковед Сафонов, нашедший когда-то в китайской пустыне Гоби древнюю статую, и прибывший с территории Китая авантюрист по имени Дава-Дорчжи, выдающий себя за новое воплощение Будды ^[4].

В небольшой повести М.А. Булгакова «Китайская история (6 картин вместо рассказа)» (1923) описывается трагическая судьба «представителя Небесной империи» – «замечательного ходи» ^[5], а в его же комедии «Зойкина квартира» (1925) два комических персонажа-китайца – Ган-Дза-Лин («Газолин») и Херувим – играют роль своеобразной «движущей силы» сюжета ^[6]. В рассказе И.Э. Бабеля «Ходя» (1923) появляется трагический персонаж – «китаец в кожаном», – с которым оказывается связана сложная ситуация в жизни героев ^[7].

«Китайская тема» была своеобразно представлена в очерке-памфлете О.Э. Мандельштама «Четвёртая проза» (1929–1930) ^[8], в котором сочетались одновременно признаки авторской исповеди и обличительного письма, адресованного советским писателям, где автором несколько используются разные слова с корнем «китай-» («китаец», «китаёза», «китайщина» и др.), – употребляемые в нескольких символических значениях.

Данные слова – в свойственной писателю сложной ассоциативной манере – использовались для обозначения ряда негативных человеческих качеств – коварства, угодливости, приспособленчества (хотя известно, что писатель никаких личных претензий к китайцам, проживавшим в 1920-е гг. в Москве, не имел и в целом относился к ним хорошо). Например, слово «китайщина» обозначало в тексте О. Мандельштама чрезмерно напыщенную и лживую официальную речь. Можно предположить, что часть негативных ассоциаций, связанных в сознании писателя с корнем «китай-», была обусловлена тем фактом, что после Октябрьского переворота некоторые китайцы оказались сотрудниками советских карательных структур. С другой стороны, сам поэт называет себя также «китайцем» («Я китаец, никто меня не понимает»), имея в виду «чуждость» своего внутреннего языка принятому в то время «официальному» языку «советских писателей» – так же, как китайская речь непонятна для большинства русских людей ^[9]. Такое употребление слов с этим корнем косвенно указывало на значимость этого понятия для культурного сознания эпохи.

В ряде произведений советской литературы 1920-х гг. описывался Китай в целом – и именно эти произведения, в первую очередь, могут быть включены в «китайский текст» русской литературы. Среди таких произведений можно назвать, например, несколько стихотворений В.В. Маяковского – «Прочь руки от Китая!» (1924), «Московский Китай» (1926) и «Прочти и катай в Париж и Китай» (1927) ^[10], Демьяна Бедного «Мы будем говорить» (1927) ^[11] и некоторые другие произведения.

Среди произведений «большой формы» могут быть названы, например, роман «Голый год» (1922) и «Китайская повесть» (1927) Б.А. Пильняка ^{[12, 13]}, несколько произведений писателя С.М. Третьякова, «Мои китайские дневники», созданные писателем Н.К. Костарёвым ^[14].

В тот же период в Советском Союзе были опубликованы и другие издания, связанные с этой страной, например, книга «отца китайской нации» Сунь Ятсена под названием «Записки китайского революционера» ^[15], первая книга о Китае «За Великой Китайской стеной (Люди, быт и общественность)», созданная писателем, революционером, дипломатом, разведчиком и востоковедом (весьма характерное для той эпохи сочетание амплуа) В.Д. Виленским (Сибиряковым) на основании статей, публиковавшихся им в газете «Известия ВЦИК» ^[16], а также первая советская биографическая книга о Сунь Ятсене «Сунь-Ят-Сен. Отец китайской революции», написанная тем же В. Виленским ^[17].

К списку произведений, связанных с темой Китая, можно добавить книгу А. Голичера (или: Холичера, писателя и журналиста австро-венгерского происхождения, переехавшего в 1920 г. в Советскую Россию и публиковавшегося на русском языке) «Мятежный Китай» ^[18], книгу Э.Э. Киша (австро-венгерского журналиста, неоднократно приезжавшего в Советский Союз и Китай, также публиковавшегося на русском языке) «Разоблачённый Китай» (1934) ^[19]. К этому перечню можно добавить стихотворения, написанные на «китайскую» тему поэтами Н.Н. Асеевым, И.П. Уткиным, А.А. Жаровым; очерки, созданные журналисткой и путешественницей З.В. Рихтер («7000 километров по воздуху. Москва – Монголия – Китай») ^[20], дипломатом и разведчиком С.П. Разумовым (Китайские новеллы»,) ^[21] и некоторые другие произведения, а также книгу актрисы В.Л. Юреневой «Мои записки о китайском театре», в которой описывался великий китайский артист, прославленный исполнитель Пекинской оперы Мэй Ланьфан (1928) ^[22].

С «китайской» тематикой был связан балет «Красный мак» Р.М. Глиэра (1-ая редакция – 1926–1927 гг.), несколько документальных кинолент, например, «Великий перелёт» (о перелёте советского самолёта по маршруту «Москва – Монголия – Пекин – Токио», снятый В. Шнейдеровым и Г. Блюмом (1925), или первый советский полнометражный документально-публицистический фильм «Шанхайский документ» (1928) о революционных событиях в «международном» китайском городе и об их подавлении, снятый режиссёром Я. Блиохом и оператором В. Степановым.

В чётком, «формульном» виде основные идеи «китайского текста» (русский и китайский народы – братья и соратники по борьбе; у них имеется общий враг – мировая буржуазия; в Китае скоро произойдёт социалистическая революция) и задачи (экономическая, политическая и военная помощь «братскому народу»), ставившиеся советской пропагандой по отношению к Китаю, были выражены в стихотворениях В. Маяковского «Прочь руки от Китая!» (1924) ^{[10, с. 381]}

Одним из первых советских писателей, реализовавшим в своих художественных произведениях такой подход, стал писатель С.М. Третьяков, принадлежавший, как и В. Маяковский, к течению футуризма.

Созданная им пьеса «Рычи, Китай!» (1924), оказавшаяся одним из первых «советских» произведений о Китае, была поставлена под руководством Вс.Э. Мейерхольда в театре имени Мейерхольда. Само название произведения содержало в себе отсылку к цитированному выше стихотворению В. Маяковского «Прочь руки от Китая!»: «Рычи, рабочий: / – прочь руки от Китая!» (оба произведения были написаны и опубликованы в одном году). В дальнейшем (в 1926 г.) пьеса была переработана в поэму под таким же заглавием ^[23].

С.М. Третьяков хорошо знал Китай, был знаком с литературной жизнью страны и имел китайское имя Те Цзекэ [铁捷克]. Он бывал в Пекине, Тяньцзине, Харбине и некоторых других городах Китая. В период с 1924 по 1926 г. С. Третьяков на протяжении полутора лет преподавал русскую литературу в Пекинском университете – как раз в тот период, когда там работал Лу Синь, и, весьма вероятно, был лично знаком с великим китайским писателем и мыслителем ^{[24, с. 133]}.

В то время, когда С. Третьяков находился в Пекине, в Китае происходило несколько трагических событий. Писатель «…с волнением вспоминал залитые кровью улицы Пекина, демонстрации рабочих и студентов. Ему было известно, что англичанин Эверсон дал команду стрелять в демонстрантов 30 мая 1925 года, событие это отозвалось во всем Китае» ^{[25, с. 187]}.

Главным в произведения «Рычи, Китай!» (и пьесе, и поэме) была не художественная форма, а актуальное политическое содержание. В основу сюжета были положены реальные события, проходившие в 1924 г. в уездном городе Ваньсянь, расположенном на берегу реки Янцзы, которые, правда, – в соответствии с «обобщённо-поэтическими» принципами футуристической поэтики – не представлены автором в конкретике. Пьеса имела подзаголовок «Событие в 9 звеньях», подчёркивавшее документальную основу произведения.

Но главным в произведении оказывается не передача специфики жизни китайского народа, а проблема власти мирового капитала, власти денег. В связи с этим С. Головчинер, крупнейшая исследовательница творчества писателя, отмечает: «…В качестве важнейшей, цементирующей целое, сквозной в них вырастает проблема цены. Она разворачивается в разных аспектах, выступает в функциях мотива. В первых явлениях обсуждается оплата агентом <…> труда кули, лодочников; потом стоимость кожи <…>, следом говорят о цене девочки – дочери лодочника Чи <…>. Наконец, <…> возникает проблема цены жизни янки, утонувшего из-за своей жадности <…>. Капитан английской канонерки думает, «скольких китайцев стоит один убитый белый». В конце концов, он определил цену: предъявил ультиматум городу, потребовав … казни двух лодочников, иначе «с городом будут разговаривать пушки» ^{[26, с. 121]}.

В предисловии к поэме автор говорит о своих намерениях – создать «звуковой образ» столицы Китая (задача передать при помощи поэтического слова «шум города» неоднократно формулировалась в поэтических манифестах футуристов): «Точильщик оповещает о себе длинной тонкой трубкой, звук которой похож на боевой сигнал. Ось тачки водовоза <…> издаёт характерный скрип. Цырюльник дзыкает огромным камертоном <…> Торговец бьёт в колотушку <…>» ^{[23, с. 3]}.

Главное место занимают «голоса» героев – простых людей – представителей китайского народа: «синего мужика» (то есть крестьянина), рикши, «точильщика», «грузовоза», «навозника», «водовоза», «фруктовщика», «цырульника», студентов, каждый из которых рассказывает о своих трудностях и выражает готовность начать борьбу (в крайне жестокой форме) против угнетателей – «рыжих дьяволов» (так, по мнению С. Третьякова, народ Китая называет европейцев). Так, угольщик собирается переехать колесом через шею упавшего в переулке иностранца, рикша мечтает о том, как отпустит оглобли повозки, чтобы седок ударился затылком о землю, продавец фруктов хочет добавить в продаваемые им сливы «капельку яду». В соответствии с принципами футуристической поэтики каждый из «голосов» создавался в своём ритме и с использованием разных омофонов.

Восстание китайского народа против иноземных – американских английских, французских и иных угнетателей, как отмечают исследователи, полностью соответствовал идейным установкам футуристов советской эпохи: «…Разгул народной стихии» напоминает «понизовскую вольницу Стеньки Разина», изображённую другим поэтом-футуристом – В. Каменским ^{[27, с. 319]}.

Политические призывы, выраженные в пьесе и поэме С. Третьякова «Рычи, Китай!», оказались востребованы временем и стала широко известна в самом Китае. Она была поставлена не только в Советском Союзе и Китае, но и в ряде европейских государств и США. Само её название стало лозунгом, призывавшим к сопротивлению империалистам и спасению собственной страны. Тематика произведения привлекла не только театральных деятелей, но и художников. Например, художник Лю Куан (друг Лу Синя) в 1934 г. создал серию гравюр, иллюстрирующих пьесу, которые были изданы в качестве отдельного альбома ^{[24, с. 136]}.

В дальнейшем С. Третьяков, следуя социальному заказу, создал ещё одну «китайскую поэму» – «Ли Ян упрям» (1927) ^[28], которая имела гораздо меньший успех. Сюжет произведения иллюстрировал принятые в 1920-е гг. политические схемы: бедный крестьянин Ли Ян теряет из-за засухи урожай, у его семьи отбирают землю, он вынужден выполнять тяжёлые работы, страдать от голода; в конце произведения он, поверив призывам студента-революционера, решает бороться против иностранных грабителей и вступить в партию Гоминьдан. Однако уже в 1920-е годы такие упрощённо-агитационные произведения казались слишком схематичными. Так, критик А. Селивановский отмечал, имея в виду данное произведение: «Он утрирует и доводит до крайних пределов в своей поэтической практике, лефовскую теорию об уничтожении эстетики, об уничтожении искусства» ^{[29, с. 211]}.

Творческим результатом пребывания С. Третьякова в Китае стали 50 очерков (например, «Китайские студенты», «Революция в китайской деревне» и др.), написанные уже в другой – конкретно-аналитической стилистике. В дальнейшем написанные С. Третьяковым небольшие произведения были объединены в книгу «Чжунго: очерки о Китае» (1927), которая была переиздана (с небольшими дополнениями и исправлениями) в 1930 г. ^[30].

По поставленным проблемам и образам книга очерков как бы дополняет поэму и пьесу. На это указывает и композиция произведения: сборник «Чжунго» открывается разделом под названием «Любить Китай», а завершается разделом «Рычи, Китай!».

Именно в этой книге в первую очередь воплотилось прекрасное знание писателем реалий китайской жизни. События, описанные в этих очерках, – в соответствии с идеологическими установками того времени – также были показаны под определённым ракурсом – как следствие «классовой борьбы», которая ведёт к распространению «классового самосознания», способствует распространению среди китайского населения – рабочих и крестьян – идей марксизма и, в конечном итоге, должна привести к революции. Однако в них содержалось конкретика, позволявшая ярко представить жизнь китайского населения.

Книга была построена так, чтобы советские читатели могли постепенно узнавать разные аспекты жизни китайского народа. В ней подробно, в деталях изображался Пекин (дворцы, стены города, дома местного населения, досуг их обитателей, городская ярмарка, чайные домики…), отношения между поколениями (раздел «Отцы и дети»), развлечения (раздел «Театр»), представители разных слоёв населения – «синие мужики», рикши (раздел «Человек-лошадь»), чиновники, студенты, женщины (раздел «Китаянка»), дети (раздел «Малыши»), живущие в стране иностранные граждане (раздел «Сэттельментщики»). Большое место уделялось описанию развития революционного движения в Китае (раздел «Яростный Пекин»), а также портретам некоторых исторических деятелей – Сунь Ятсена, «старого маршала» Чжан Цзолиня и «молодого маршала» Чжан Сюэляна, маршала Фын Юйся и других.

В дальнейшем эта книга С. Третьякова была высоко оценена В.Б. Шкловским, который писал: «“Чжунго” вскрывает противоречия современного Китая и чрезвычайно точно показывает нам живучесть некоторых бытовых форм в нем. Блестяще описаны Третьяковым китайские похороны, в которых перед гробом покойника несут бумажные, в натуральную величину сделанные модели… автомобилей и несгораемых шкафов. Это настолько точно и так доходит, что нуждается только в изложении» ^{[31, с. 400]}.

В 1930 г. С. Третьяков опубликовал роман «Дэн Ши-хуа» (созданный по материалам, собранным писателем во время пребывания в Китае в середине 1920-х гг.), который был написан в несколько иной стилевой манере. В нём была воспроизведена жизнь китайского студента Пекинского университета по имени Дэн Шихуа [世华 – прим. К.А.]^[1], роль которого определяется как «сырьёвщика фактов», а автора – как «формовщика их»: «Он благородно предоставил мне великолепные недра своей памяти. Я рылся в нём, как шахтёр, зондируя, взрывая, скалывая, отсеивая, отмучивая» ^{[32, с. 3]}.

Жанр этого произведения был определён писателем как «био-интервью» («…Интервью это охватывает жизнь одного человека, поэтому я и прибавляю к нему частицу “био”» ^{[32, с. 4]}) – в значении, близком к значению слова «физиология», употреблявшемся для обозначения литературного жанра в 1830–1840-е гг., – хотя по форме это внутренний монолог героя.

В предисловии к произведению, говоря о целях, поставленных в его тексте, автор отметил: «Мы на чернозёме нашего Октября, взращивая непомерную китайскую революцию, лихорадочно и законно вгоняем в себя любое знание о Китае, как малокровный вгоняет под кожу шприцы мышьяка. / Наше прежнее знание Китая похоже на изуродованную руку. Её надо сперва сломать, а потом срастить правильно. / Время литературной алхимии, по которой Китай в коллекции народов есть камень загадочный и неопределимый, – миновало. / Мы требуем точных знаний» ^{[32, с. 3]}.

Цель «био-очерка» – раскрыть не общие обстоятельства жизни в Китае (как это делалось в книге «Чжунго»), а жизнь, увиденную глазами одного из представителей китайского общества, – студента, изучающего русский язык и знакомого с советской идеологией. Главный герой произведения, от лица которого вёлся монолог, – как подчёркивается в начале произведения в авторском предисловии «Первые несколько слов»), – типичный представитель своего поколения. «Китайцы-коммунисты, – подчёркивает автор в предисловии, – прослушав отрывки из био-интервью, говорили: – Да ведь это же наше детство, наша школа, наша жизнь, – так типична биография Ши-хуа для сегодняшней китайской молодой интеллигенции, дающей и бесстрашных комсомольцев, и расчётливых генеральских письмоводителей» ^{[32, с. 4]}.

«Китайский текст» советской литературы 1920-х гг. выполнял важные задачи своего времени. Произведения, написанные С. Третьяковым, демонстрируют глубокое понимание автором китайской культуры, а также знание китайской действительности начала 1920-х гг.; в них можно найти точное описание исторических фактов, документальные материалы. Сочетание в его творчестве обобщённо-поэтических и конкретно-аналитических принципов позволяло облечь идеологические задачи своего времени в художественную форму. Писатели 1920-х гг. честно стремились – каждый в меру своего таланта – выполнять «социальный заказ» и одновременно донести до читателей правдивую информацию о соседней стране.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пчелинцева К.Ф. Китай и китайцы в русской прозе 20-х‒30-х годов как символ всеобщего культурного непонимания // Материалы VIII Молодёжной научной конференции по проблемам философии, религии, культуры Востока Санкт-Петербург: Санкт-Петербургское философское общество. Вып. 34. СПб., 2005. С. 162-173.

2. Кондаков Б.В., Красноярова А.А. Китайский текст и китайский контекст в русской литературе XIX века (к постановке проблемы) [Текст] // Евразийский гуманитарный журнал. – 2017. – № 2. – Пермь: ПГНИУ. – С. 123–128

3. Иванов В.В. Бронепоезд 14-69. М.: Худож. лит., 1964. 189 с.

4. Иванов В.В. Возвращение Будды. Чудесные похождения портного Фокина. У (сборник). М.: Правда, 1991. 480 с.

5. Булгаков М.А. Дьяволиада.М.: Недра, 1925. 160 с.

6. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5-ти т. Т. 3: Пьесы. М.: Худ. лит., 1990. 703 с.

7. Бабель И.Э. Ходя. В щелочку. Старательная женщина. – Одесса: Силуэты. 1923. № 6-7. С. 5.

8. Мандельштам О.Э. Четвертая проза. М.: Эксмо, 2007. 640 с.

9. Осип Мандельштам. Четвёртая проза. Комментарии Олега Лекманова [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://polka.academy/artilles/516.

10. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 12 т. / Под общей ред. Н. Н. Асеева, Л. В. Маяковской, В. О. Перцова и М. И. Серебрянского. – М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1939–1949. Т. 2. Стихи; Статьи, 1917–1925. – Ред. и коммент. В. Тренина. – 1939. – 684 с.

11. Бедный Д. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3. М.: Гослитиздат, 1921–1929. – 1954 г. 414 с.

12. Пильняк Б.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1: Голый год: Роман; Повести; Рассказы / Состав., вступ. ст., коммент. К. Андроникашвили-Пильняк. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2003. 448 с.

13. Пильняк Б.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3: Повести; Рассказы; Корни японского солнца: Роман / Состав., коммент. К. Андроникашвили-Пильняк; Послесл. Б. Андроникашвили-Пильняк. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2003. 576 с.

14. Костарёв Н.К. [псевдонимы – Никэд Мат, С. Нариманов]. Мои китайские дневники / Под ред. и с предисл. Л. Варшавского. Л.: Прибой, 1928.

15. Сунь-Ят-Сен. Записки китайского революционера. (Программа национального строительства Китая). М.; Л.: Государственное издательство, 1926. – 143 с.

16. Виленский (Сибиряков) В.Д. За Великой Китайской стеной (Люди, быт и общественность). М.: Изд-во «Девятое января», 1923. 108 с.

17. Виленский (Сибиряков) В.Д. Сунь-Ят-Сен. «Отец китайской революции». М.: Красная новь, 1924. 183 с.

18. Голичер А. [ArthurHolitscher]. Мятежный Китай. М.; Л.: Государственное издательство, 1927. 155 с.

19. КишЭ.Э. [Egon Erwin Kisch]. Разоблачённый Китай. М.: Госиздат, 1934. 157 с.

20. Рихтер З.В. 7000 километров по воздуху. Москва – Монголия – Китай. М.: Авиоиздательство, 1926. 156 с.

21. Разумов С.П. [псевдонимы: О.С. Тарханов, Оскар Эрдберг, Каррио, Ян Чжулай и др.] Китайские новеллы. М.: Изд-во. «Советский писатель», 1959 г . – 177 с.

22. Юренева В.Л. Мои записки о китайском театре. М.: Теа-кино-печать, 1928. 36 с.

23. Третьяков С.М. Рычи, Китай! Стихи. М.: Акц. изд. О-во «Огонек», 1926. 48 с.

24. Яо Чэнчэн. Образы Китая в русской литературе для детей и подростков: дис. … маг. филол. наук. – Екатеринбург. 2014. 202 с.

25. Шарыпина Т.А. Фридрих Вольф и Сергей Третьяков // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Филологические науки. 2015. № 6. С. 185-191.

26. Головчинер В.Е. Сергей Третьяков – учитель Бертольда Брехта // Сибирский филологический журнал. – 2014. Вып. 2. С. 118-125.

27. Никольская Т С. Третьяков и А. Чачиков о национально-освободительном движении народов Востока // Авангард и идеология: русские примеры / Филологический факультет Белградского университета; Ред. С. Грубачич. Белград, 2009. С. 315-321.

28. Третьяков С. Ли Ян упрям. М.; Л.: Гиз, 1927. 16 с.

29. Селивановский А. Сергей Третьяков – Ли Ян упрям. Поэма. ГИЗ. 1927 // Октябрь. 1928. № 2. С. 211.

30. Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае / обл. А.М. Родченко. 2-е изд., доп. М.; Л.: ГИЗ, 1930. 348 с.

31. Шкловский В.Б. Гамбургский счёт: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. 544 с.

32. Третьяков С.М. Дэн Ши-хуа: био-интервью. М.: Молодая гвардия, 1930. 392 с.

^[1] Имя студента Шихуа имеет значения «Мир Китая» и «Светлый Цветок».