Artistic research and the concept of “art as a production of knowledge”: origins and contradictions

Kumakova Dar'ya Borisovna post-graduate student of the Department of Philosophy of Culture and Cultural Studies at Saratov State University 410049, Russia, Saratov, str. Barnaul'skaya, 34, ap. 62 kumakovadb@gmail.com Other publications by this author

Капиталистическое производство прошло путь от классического капитализма к фордизму и постфордизму. Если фордистский этап был связан с появлением массового производства, то постфордизм возник на основе дематериализации производства. Новой ведущей формой труда становится труд, включающий в себя два важнейших аспекта: манипуляцию символами и манипуляцию аффектами. Философия постопераизма назвала такой труд нематериальным. В конце XX века на развитие нематериального труда повлияли культурная индустрия и «дематериализация» искусства, которая проявилась, например, в практиках концептуализма и пост-концептуализма. С 1960-х гг. критическая теория искусства начинает рассматривать произведение, в первую очередь, как рыночный продукт, поэтому художественный процесс, который не предполагает реализуемого на рынке конечного материального продукта, интерпретируется как жест освобождения от капиталистической логики и сопротивление рыночным механизмам.

Одним из следствий распространения нематериального труда, основанного на виртуозности, креативности и перформативности, является то, что физический объект заменяется художественным исследованием, а участие в многочисленных дискуссионных программах становится неотъемлемой частью профессии художника и куратора. Начиная с 1960-х гг. во время изменения роли художественной институции как публичного пространства, происходит рост количества публичных обсуждений и встреч, которые не связаны с экспозицией, что является иллюстрацией трансформации художественной и институциональной практики. В это время формируются два важных процесса, которые повлияли на институциональную практику – дематериализация художественного объекта (Л. Липпард) и расширение поля художественных практик (Р. Краусс), проявившееся в распространении site-specific проектов. Выход произведения искусства в публичную среду, где связь с другими объектами не является изначально заданной, открывает новые коммуникационные возможности и ведет к необходимости обсуждения способов производства искусства, формы, контекста и зрителя. Параллельно тому, как искусство было «дематериализовано» и «расширенно», сам труд сделал то же самое, и производство сместилось в сторону формирования культурной индустрии и экономики знания.

Представитель постопераизма П. Вирно рассматривая постиндустриальное производство, определяет лингвистический поворот как одну из основных характеристик культурной индустрии. «С появлением культурной индустрии виртуозность становится трудом масс. Именно с этого момента виртуоз должен отмечаться на работе в списках присутствующих. В культурной индустрии деятельность без произведения, или, точнее, коммуникативная деятельность, которая имеет завершение в самой себе, является характеризующим, центральным и необходимым элементом» ^{[1; c.47]}. Обращаясь к понятию «виртуозность» Вирно пишет, что опытом, лежащим в его основе, является деятельность говорящего. Человеческий словестный язык не производит никакой объект и имеет цель в самом себе, поэтому любое высказывание, по Вирно, есть виртуозное исполнение. Виртуоз, таким образом, это артист-исполнитель, деятельность которого находит собственное завершение в самой себе и может существовать только при наличии публики. Поэтому труд культурного работника можно оценить по степени его продвижения внутри культурной системы. Можно говорить о формировании индустрии коммуникации, где фигура художника становится ролевой моделью современного производства. Виртуозность и перформативность превращаются в основу производства и самого знания, как определенного типа товара. Особенно эти характеристики производства знания важны в процессе работы художественных институций.

Изменения в производстве расширяют поле практик современного искусства, которое дает художнику новые возможности обмена и анализа информации: применение междисциплинарного подхода, который позволяет любой предмет представить в качестве объекта искусства в определенном контексте; внедрение произведения искусства в различные научные сферы, такие как философия, политика, биология, наука и другие. Это позволяет искусству становится сферой пересечения разных позиций и субъективностей, что выражается в появлении новой художественной и образовательной практики – «художественное исследование» или концепции «искусства как производства знания».

Исследование заменило собой студийную практику. Для художественных исследований становится важным сопоставление культурного контекста, времени и пространства. Данный вид художественных практик проанализирован в эссе американского куратора и арт-критика М. Ханнулы, в котором он выводит три характеристики качественного исследования – настойчивость, медлительность и коллективность. Высокая длительность художественного исследования оправдана необходимостью поиска альтернативных точек зрения на предмет и их сравнения для создания наиболее полной картины. Это долгосрочный опыт работы и вовлеченности в процессы обмена опытом, знаниями и наработками. По мнению Ханнулы, художественное исследование тесно связано с историей качественных методов исследования. В рамках таких исследований художники выбирают типичные научные способы сбора информации, такие как интервью, «полевые» исследования, работа с архивом. При этом они должны руководствоваться двумя принципами – демократией опыта и методологическим изобилием. Как пишет Ханнула, художник-исследователь должен исходить из того, что нет суждений нейтральных, данных или безоценочных, будь это опыт или знание, все перечисленные дефиниции должны быть точными и контекстуализированными.

Арт-критик использует понятие «демократия опыта» согласно которому, опыт сосуществует с множеством других опытов, стремящихся к взаимодействию и сопоставлению. «Данная дефиниция основана на базовом принципе отрицания предустановленной иерархии опытов и иерархии версий схожих или идентичных реалий. Никакой опыт не может быть отброшен и никакой не устанавливается выше остальных из-за его репутации или происхождения. Интерпретации реальности соперничают в критериальной системе заслуг» ^[11]. В этой ситуации идея демократических отношений между различными взглядами и версиями отсылает нас к принципу равного отношения к каждой точке зрения и предоставления равных возможностей для самовыражения. «С этим связана возможность и готовность продемонстрировать свою работу, открыто высказаться и вступить в коммуникацию. Для этого необходимо развить в себе способность к рефлексии, сравнению и самокритике. Эти длительный процесс, который происходит не по общему пути, а всегда частно и индивидуально» ^[11]. Демократия опыта позволяет артикулировать свою позицию и точку зрения в концепциях и методах удобных исследователям. Важная черта концепции художественного исследования, по мнению Хануллы, - взаимозависимость участников и уверенность в неэффективности автономной работы. Местом пересечения взглядов и точек зрения, описываемых исследователем, становится третье место (Р. Ольденбург): «Личность А, встречается с личностью В, но не на условиях А или В. Это встреча на которой оба желают и могут ставить под сомнения их собственные предположения через переход в серую нейтральную зону, где они удерживаются благодаря интересам тематического исследования» ^[11]. Можно сделать вывод, что для Хануллы, художественное исследование строится на принципах: плюрализма, контекстуальности и коммуникативности.

Обратимся к работе отечественного исследователя Л. Воропай, которая определяет понятие «художественного исследования» и связанной с ним концепции «искусства как производства знания» как «некая особая форма порождения и распространения ''критического знания'' о различных социальных, политических, экономических и культурных аспектах жизни современного общества. Порождение и распространение ''критического знания'' осуществляется в ходе исследовательской работы, проводимой художником» ^[2].Процесс исследования приравнивается к художественному процессу и становится самоцелью без конечного произведения искусства в традиционном понимании. В задачу художника или куратора входит не только сбор информации, но и ее оформление, интеграция в выставочное пространство. Популярные в рамках концепции «искусства как производства знания» дискурсивные форматы как пространства «экстенсивного говорения», по мнению Воропай, являются лишь новой институционализированной формой базовой потребности художественного сообщества.

Как пишет Л. Воропай, именно благодаря западному художественному образованию стали распространены исследовательские программы для художников и введены в научный обиход термины creative practice research и artistic research. Одновременно использование неолиберальной риторики художественных исследований и концепции «искусства как производства знания» становится вопросом экономического выживания многих академических художественных институций на Западе. Это стимулирует их к сотрудничеству с научными институтами и созданию совместных исследовательских проектов, в том числе и в области естественных наук. Так формируется еще одно направление современного искусства связанное с производством знаний - «взаимодействие искусства и науки» (science&art).

Как у художественного, так и у научного сообщества пересечение их областей интересов в художественных исследованиях не всегда вызывает положительную оценку. Куратор и критик С. Шейх в интервью называет преимущество производства критического дискурса на территории искусства: «потому, что оно не связано академическими дисциплинами, которые имеют очень строгие протоколы знания: как это знание должно быть опосредовано и представлено. С другой стороны, существует опасение относительно того, что все эти вещи происходят в искусстве, потому что они не могут проходить где-либо еще» ^[8]. Другие исследователи полагают, что вступая во взаимодействие с наукой, искусство обретает основу, позволяющую ему ответить на вопросы, которые оно пыталось решить на протяжении многих столетий. Третьи уверяют, что искусство должно избежать влияния со стороны научно-технического прогресса и любые попытки выстраивания его по принципам научного знания отвлекают художников от решения вечных проблем человеческого существования. Однако искусство и наука изначально связаны друг с другом. Искусство не является прикладной методологией по оценке качества границ научного знания. Оно в отличие от науки в любые времена решает ключевые мировоззренческие вопросы, на которые невозможно дать окончательного ответа. Искусство это концептуальная рамка, которая наполняется материальным содержанием, воссоздающим структуру явлений в зависимости от преобладающих в современности культурно-исторических нарративов.

Возвращаясь к вопросу обозначения границ и сущности художественного исследования, как направления в современном искусстве в эпоху преобладания нематериального труда, обозначим основные характеристики данного явления:

1. В процессе исследования не создается конечный материальный продукт, а процесс равнозначен результату;

2. Требует от художника/исследователя/куратора виртуозности (П. Вирно), креативности и перформативности;

3. В cтруктуре исследования преобладают дискурсивные форматы: лекции, круглые столы, публичные обсуждения.

4. В основе исследований лежат принципы междисциплинарности, плюрализма, коллаборативности, «демократии опыта» и методологического разнообразия.

Рассмотрим несколько российских проектов, которые возможно отнести согласно данным характеристикам к художественными исследованиям, разработанным в рамках концепции «искусства как производство знания».

С 2015 года разворачивается проект В. Мизиано «Удел человеческий», который состоит из семи последовательно реализуемых этапов, каждый из которых разрабатывает самостоятельную тематику. Название проекта «отсылает к книге Х. Аренд, в которой она ищет ответ на ключевой вопрос минувшего века: «Как остаться человеком перед лицом драмы истории?». Основной проблематикой данного художественного исследования является антропологических поворот, который произошел в начале 2010-х гг. в художественном мире. В центре внимания художников и теоретиков искусства стали теории постгуманизма и антропоцена, проблемы памяти, времени и субъективности. «Удел человеческий» не ставит задачу ответить на конкретные вопросы, он разворачивается как некое размышление – реакция на ключевые проблемы современности. Цель междисциплинарного проекта – стать платформой для художественного осмысления самых острых вызовов нашей эпохи. Проводимые в рамках проекта выставки становятся отправными точками для обсуждений и анализа в ходе симпозиумов и лекционно-дискуссионных программ. Каждую сессию проекта также сопровождают видеопоказы, поэтические чтения и перформансы. В интервью В. Мизиано следующим образом описывает дискурсивность «Удела человеческого»: «В данном случае отсылка к дискурсивному, теоретическому контексту подразумевает то, что это проект тематический, причем тематизм понимается нами очень ответственно. Организаторы и ответственные за него кураторы склонны всерьез размышлять над заданной темой, привлекать специалистов, теоретиков, исследователей из разных сфер и дисциплин. Предполагается, что параллельно с семью выставочными проектами, каждый из которых имеет свой тематический акцент в рамках единого общего тематического фона, будет проходить определенная теоретическая, дидактическая и образовательная программа. Никаких претензий на инновативность в этом нет» ^[4]. «Удел человечески» соответствует характеристикам художественного исследования. В нем результат, полученный в ходе исследования так же важен, как и процесс, который протекает уже на протяжении семи лет. Исследование реализуется благодаря коллаборации трех институций – ГЦСИ-РОСИЗО, Московского музея современного искусства и Еврейского музея и центра толерантности. Значимую роль в проекте играют дискуссии в рамках которых спикеры представляют разнообразные методологии и дисциплины, индивидуальные позиции и идейные установки, а так же сборник статей, выпущенный по итогам первых трех сессий. Собранные в сборнике статьи подводят итоги осуществленной на данном этапе исследовательской работы.

Посвященный региональной повестке проект «Трагедия в углу» (куратор – Д. Мачулина) тоже реализуется как исследование художественными средствами. В рамках него к открытию одноименного выставочного проекта в Музее Москвы и в ЖК «Колизей» в Ижевске в 2018 году выпущена книга-исследование состояния современного искусства в четырнадцати регионах России. Название проекта – цитата из «Евгения Онегина» А. Пушкина. Проблема героизма на краю является классической для русской культуры и искусства: от усадебной жизни до каторги или пафоса освоения новых земель и поднятия целины. Критерием для объединения молодых художников из различных регионов была степень их гражданской ответственности и внимания к локальному контексту. Художественные исследования пока не проникли в образовательные концепции и стандарты российского образования, о них знают только немногие исследователи профессионально занятые образованием в сфере современного искусства. Это приводит к тому, что акцент в понимании этого понятия приходится на художественность, а не научность такого рода деятельности. Однако исследование Д. Мачулиной уравновешивает две ключевые стороны исследования, создавая проект, представляющий региональную художественную среду как многомерное пространство, развивающееся согласно внутренней логике установленной местным художественным контекстом и локальными сообществами. Совмещение в одном проекте поэтической и научной работы, авторской и исследовательской антропологии, а так же осознание куратором важности аффективности для понимания роли коллективных представлений в актуальной теории искусства в России, формируют уникальность проекта «Трагедия в углу». Исследование знакомит социологов, политологов, культурологов, антропологов не только с массой фактов и персонажей региональной художественной среды, но с теоретически размеченным культурным пространством современной России. Нельзя рассматривать книгу «Трагедия в углу» как материальный итог художественного исследования Д. Мачулиной. Книга является лишь одним из этапов длительной работы, которая имеет продолжение в выставках, дискуссиях и круглых столах. Ведь качественное художественное исследование развивается вместе со становлением предмета своего изучения.

Возвращаясь к вопросу о сути художественного исследования нужно отметить, что это явление художественной жизни весьма новое. На данном этапе мы можем лишь наметить его границы и рассмотреть его истоки в актуальной художественной практике. Художественное исследование не дает четких, всеобъемлющих ответов. Оно раскрывает новые контексты, не ставя своей целью создать нечто осязаемое и материальное. Не смотря на ускоряющийся темп жизни, на стремительно меняющееся тренды в образовании и искусстве, художественное исследование ориентированно на длительность, протяженность и систематичность, поскольку его целью является проявить параллельно существующие противоречия.