Interplanetary Transfer, or The Odyssey of the Future (Analysis of the Image Field 'Ship' in World Science Fiction)

Anisimova Ol'ga Vladimirovna PhD in Philology Associate professor of the Department of Language, Pedagogy and Translation at Peter the Great St.Petersburg Polytechnic University 194021, Russia, Saint Petersburg, Politechnicheskaya str., 19 lesoleil81@mail.ru Other publications by this author

Makarova Inna Doctor of Philology Professor of the Department of Foreign Languages at Saint Petersburg State Institute of Technology (Technical University) 190013, Russia, Saint Petersburg, Moskovsky Prospekt str., 26 inna-makarova@mail.ru Other publications by this author

Мифопоэтический образ корабля, как известно, играет значимую роль в фантастической литературе, будучи представлен одной из своих разновидностей – космическим судном. На протяжении веков писателей-фантастов привлекает сюжет путешествия человека к далеким мирам, в которых, возможно, таится разгадка всего сущего и, следовательно, безграничная власть – единственное, к чему стремится человеческий род на протяжении всей истории своего существования. В большинстве случаев герои отправляются к звездам именно на корабле (изредка прибегая к телепорту) и разнообразие его форм и видов – бесконечно. Мифопоэтический образ корабля в произведениях научной фантастики реализует те же символические значения и выполняет те же функции, что и в «реалистической» литературе. В связи с этим стоит, прежде всего, вкратце охарактеризовать общий подход к определению символического содержания образа корабля, исходя из которого предпринят последующий анализ.

Мифопоэтический образ корабля, ведущий историю своего существования с шумеро-аккадской мифологии и с течением времени прочно утвердившийся в западноевропейской культуре в качестве одного из ее топосов, широко представлен в различных областях искусства, начиная с живописи и заканчивая кинематографом. На протяжении нескольких тысячелетий он существует «в пяти основных художественных ипостасях: ветхозаветный Ноев Ковчег, античная ладья Харона, скандинавский корабль мертвецов Нагльфар, средневековый Корабль Дураков и Летучий Голландец эпохи романтизма» ^{[10, с. 391]}. Два последних вместе с Ноевом Ковчегом являют собой компоненты ядра формируемого топосом поля, включая в себя образы, наделенные высокой степенью художественной выразительности и концентрации в них различных символических значений, что с течением времени позволило им оформиться в качестве самостоятельных топосов, генерирующих собственные образные поля.

В произведениях фантастической литературы находят свое воплощение все три компонента образного поля (ОП) «Корабль», будучи реализованы во всей полноте их символического содержания. Апеллируя к наиболее ярким примерам, назовем роман английского писателя-фантаста Брайана Олдисса «Без остановки» (1958), повествующий о корабле поколений «Большой Пес» (научно-фантастическое воплощение Ноева Ковчега), роман, ставший классикой не только польской, но и мировой литературы «Солярис» (1961) Станислава Лема (реализация образа Летучего Голландца), а также книгу «Автостопом по Галактике» (1979) англичанина Дугласа Адамса (художественный образ Корабля Дураков).

Среди американских литературных новинок, созданных в этом жанре, стоит отметить роман Ричарда Пола Руссо под названием, не оставляющим сомнений относительно центральной сюжетной линии повествования – «Корабль Дураков» (2001), вскоре после своей публикации получивший Премию Филипа К. Дика, присуждаемую за лучшую научно-фантастическую книгу года.

Однако, обращаясь к данной теме, нельзя обойти стороной объемный пласт произведений, созданных на заре становления западноевропейской литературы и составляющих своего рода платформу, на которой позднее оформилась одна из ключевых разновидностей фантастической литературы – научная фантастика. Так, знаковым автором в предложенном контексте является древнегреческий писатель Лукиан Самосатский, вошедший в историю фантастики благодаря двум сочинениям – книгам «Икароменипп, или Заоблачный полет» и «Правдивая история». Если в первом произведении, написанном около 160 г. н.э., полет на Луну совершен главным героем при помощи сконструированных им самим крыльев, то уже во втором, созданном около 170 года, далекое космическое путешествие совершает группа мореплавателей, корабль которых уносит штормовой вихрь. Вот как Лукиан описывает своеобразный прототип космического полета: «Около полудня… вдруг налетел вихрь, и, закружив наш корабль, поднял его вверх на высоту около трехсот стадий, затем опустил, но не на море, а оставил высоко в воздухе. Ветер ударил в паруса и, раздувая их, погнал нас дальше. Семь дней и столько же ночей мы плыли по воздуху, на восьмой же увидели в пространстве перед нами какую-то огромную землю, которая была похожа на сияющий и шарообразный остров и испускала сильный свет» ^{[8, сс. 102-103]}. Как отмечает Вл. Гаков, созданная с пародийной целью, «Правдивая история» явилась первой в ряду подобных сочинений – «факт остается фактом: то была первая книга о полете на Луну. Не легенда, не миф, а книга, способная, кроме всего прочего, развлечь и увлечь» ^{[6, с. 44]}. По словам другого исследователя, «роман “Правдивая история”… за рассказом о странствиях, скрывает тайные смыслы, с тем, чтобы вынести иронический обвинительный приговор человеческой слабости» ^{[24, с. 169]}.

Намеченная тема – путешествия в другие миры – получила дальнейшее развитие лишь в 1516 году, когда в свет вышла рыцарская поэма Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд». Герой этой книги, в которой «межпланетный перелет… совершен не волею стихий, не в мыслях или сновидениях, но с помощью… машины» ^{[6, с. 45]}, Астольф, отправляется на Луну в повозке, запряженной лошадьми.

В череде произведений, последовавших за книгой Ариосто («Сомниум» Иоганна Кеплера (1634), «Человек на Луне» Фрэнсиса Годвина (1638), «Иной свет» Сирано де Бержерака (1657), «Лунный мир, или путешествие на Луну» Дэвида Рассена (1703), «Консолидатор» Даниэля Дефо (1705), «Полет на Луну» Мурто Макдермота (1728)), особый интерес представляет «Новая Атлантида» (1624) Фрэнсиса Бэкона. Технологическое общество, изображенное автором на страницах утопии, «кажется, не знает ни смерти, ни волнений, другими словами, являет собой рай на земле» ^{[25, с. 3]}. Мореплаватели, по воле провидения, оказавшиеся затерянными «среди величайшей в мире водной пустыни» ^{[4, с. 229]}, отчаявшиеся и готовые принять смерть вдали от родины, обретают спасение на чудесным образом явившейся им посреди океана земле: «мы действительно склонны думать, что остров имеет в себе нечто сверхъестественное…» ^{[4, с. 243]} – «счастливый остров… известен лишь немногим, хотя самим его жителям известна большая часть света <…> вот что кажется непостижимым и представляется свойством и особенностью божественных существ, которые сами неведомы и незримы, тогда как другие для них прозрачней стекла» ^{[4, сс. 242-243]}. Корабль в «Новой Атлантиде» Бэкона являет собой важное связующее звено между внешним миром и миром, скрытым от чужих глаз. На корабле герои Бэконовской утопии попадают на чудесный остров Бенсалем, будучи допущены к сокровенным тайнам древней цивилизации. Благодаря морским судам представители Соломонова дома, правящие островом, расширяют свои познания, привозя на морских судах все самое ценное, что создано в окружающем мире: «каждые двенадцать лет из королевства… отплывало в разных направлениях два корабля; …на каждом из них отправлялось по три члена Соломонова дома для ознакомления с делами тех стран, куда они направляются, в особенности с науками, искусствами, производствами и изобретениями всего мира, и для доставки нам всевозможных книг, инструментов и образцов…» ^{[4, с. 250]}.

Однако лишь спустя столетие мифопоэтический образ корабля смог в полной мере раскрыть свой богатый символический потенциал в фантастической литературе. Одним из наиболее примечательных примеров является роман «Путешествия Лемюэля Гулливера» (1726) Джонатана Свифта – одного из «первопроходцев научной фантастки, умело сочетающего в своем творчестве вымысел, путешествия и наблюдения» ^{[18, с. 40]}. Плавание главного героя, уроженца Ноттингемпшира, по волнам фантастического океана, посреди которого на невероятных островах обитают удивительные существа, по сути, являет собой странствие хорошо знакомого Корабля Дураков, с той лишь разницей, что его завсегдатаи, по большей части, обитают на суше, предоставив читателю право взирать на себя с палубы опустевшего судна, единственным пассажиром которого становится герой-рассказчик.

Полная злоключений одиссея Гулливера, знаковое произведение века Просвещения («литературное, сатирическое, авантюрное, полемическое, пародийное и нравоучительное» ^{[9, с. 245]}), во многом напоминает плавание Корабля Дураков эпохи раннего Возрождения: плывя по воле волн, путешественник становится свидетелем воцарения на неведомых землях всевозможных человеческих пороков, о которых в свое время рассуждали Эразм Роттердамский, Себастьян Брант, Иеронимус Босх и многие другие. То взирая на человеческие слабости со стороны, то превращаясь в главное действующее лицо разыгравшейся вакханалии глупости, по окончании долгих странствий герой Свифта, равно как и «дураки» базельского поэта, остается так же далек от истины, пребывая в плену собственных фантазий и заблуждений, как и в начале своего морского вояжа.

Анализируя свифтовскую интерпретацию классической темы, стоит, прежде всего, сказать несколько слов об этимологии понятия «корабль дураков». Исторические документы свидетельствуют о том, что данное словосочетание «восходит к историческим реалиям эпохи позднего средневековья: стремясь очистить города от больных всех мастей, в том числе и умалишенных, власти насильно высылали их за пределы городского поселения; в случае с сумасшедшими заботу о них нередко препоручали матросам, отбывающим в очередное плавание…» ^{[11, с. 108]}.

Длинная вереница человеческих пороков, что проходит перед глазами читателя, в значительной степени воплощена в образе главного героя, следующего неизменным путем Narrenschiff. «Одинокий в безбрежном море желаний, в бесплодном поле забот и неведения, окруженный бликами ложного знания, заброшенный в самую сердцевину неразумного мира» ^{[15, с. 22]} – определение, данное Фуко мотиву души-челнока, популярному у мистиков XV столетия, во многом применимо к образу, создаваемому Свифтом на страницах «Путешествий». «Я англичанин, вовлеченный злой судьбой в величайшие бедствия, какие постигали когда-нибудь разумное существо» ^{[14, с. 159]} – так заявляет о себе судовой врач Лемюэль Гулливер, завершая вторую часть истории «злосчастных путешествий» ^{[14, с. 167]}.

Категоричность выводов главного героя, его претенциозная нетерпимость к тому, что еще недавно воспринималось как органичное существование, неспособность трезво взглянуть на поведение своих кумиров, ничуть не менее жестоких, чем третируемые Гулливером еху (чего стоит обсуждение гуигнгнмами вопроса о том, «следует ли стереть еху с лица земли» ^{[14, с. 280]}) свидетельствуют о все той же глупости и нравственной слепоте, что были присущи рассказчику в начале пути.

Таким образом, сатира Свифта, «неисправимого шутника, превыше всего ставящего правду» ^[17] представляется обоюдоострой: с одной стороны автор высмеивает человеческие грехи и пороки посредством описания аллегорического путешествия судового врача по диковинным землям; с другой стороны, сам центральный персонаж превращается в главный инструмент, при помощи которого сатирик обличает людские нравы и заблуждения. В этом отношении последнее приключение Гулливера являет своего рода апофеоз всей свифтовской одиссеи по океану человеческой глупости, которую никто и ничто не в силах излечить, а, пожалуй, лишь только еще более усугубить.

Роман Свифта лишь один из множества социально-исторических аллегорий, в которых «под флагом Корабля Дураков отправляются в далекое и непредсказуемое плавание герои романов, …повествующих о судьбах нации, общества, семьи, прошлом, настоящем и будущем каждого европейца» ^{[12, с. 151]}. В немалой степени продолжением темы стали произведения, созданные в двадцатом столетии, среди которых «Письмо в стихах» Г. Ибсена, «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу, «Счастливчики» Х. Кортасара, «Корабль дураков» К.Э. Портер, «Морская трилогия» У. Голдинга, «История в 10 ½ главах» Дж. Барнса и пр.

Другой книгой, несомненно, заслуживающей внимания в предложенном контексте, является приключенческий роман Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой», роман, который «как никакое другое произведение автора… воздействовал на изобретательскую мысль» ^{[3, с. 444]}. Согласно справедливому замечанию исследователя творчества Жюля Верна К.К. Андреева, «Двадцать тысяч лье под водой» стал первым «морским» романом писателя: «Мечта о море не могла быть страстью, пока не превратилась в действительность. <…> Новая книга Жюля Верна была рождена не картой полушарий и не географическим лексиконом. Мятежный дух моря бьется в тесные рамки каждой страницы, и ни какая сила воображения не смогла бы заставить голос океана так петь в наших ушах, если бы автор не прослушал эту песню один на один со стихией» ^{[1, с. 178]}. Но, как известно, «пишущий о море, работает со множеством архетипов: путешествие, корабль как микрокосм, фантастические чудовища, космология вечного движения, противостояние порядка и хаоса…, конфликт между человеческим и нечеловеческим» ^{[23, с. 35]}, и в этом свете роман Верна, начатый «исключительно ради отдыха» ^{[13, с. 136]}, представляется гораздо более интересным произведением, чем может показаться на первый взгляд.

Задумку поселить главного героя на корабле, плывущем под водой, автор пояснял так: «Я хочу, чтобы таинственный неизвестный, придуманный мною, вообще не имел никакой связи с человечеством. Море дает этому человеку все – вплоть до одежды и пищи. Выбрав уединение, он ни разу больше не ступал ни на один материк. Он живет в своем корабле, и, уж поверьте мне, корабль этот будет построен понадежнее Ноева ковчега» ^{[13, с. 136]}. Удивительное судно, по всей видимости созданное Верном под впечатлением, что некогда произвел на него «Грейт Истерн», равно как и собственный опыт жизни на корабле, не может не вызывать восхищения: богатейшая библиотека-сокровищница, дивный музей, полный редчайших ценностей, фантастическая техническая оснастка судна. «Наутилус», который Аронакс именует не иначе как «чудеснейшее судно» ^{[5, с. 99]}, для Немо означает гораздо больше, нежели средство передвижения, пусть и построенное собственными руками: «Я люблю его, как плоть от плоти моей! <…> Вот совершенный подводный корабль! <…> Капитан Немо говорил с большим воодушевлением. Горящий взгляд, порывистые движения совершенно преобразили его» ^{[5, с. 100]}. На протяжении всего пути «Наутилус» подстерегает множество бурь, айсбергов, подводных течений, грозящих ему гибелью, однако каждый раз это невероятное подводное судно, ведомое твердой рукой выдающегося капитана, выходит победителем.

Рассуждая о значении «Наутилуса» в романе, стоит упомянуть высказывания Ролана Барта о роли образа корабля в «верновской мифологии»: «Хотя корабль и может быть символом ухода, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию вceгдa связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, pacполагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю ­это прежде вceгo любовь к бесповоротно замкнутому сверхдому, а отнюдь не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно ­ образец “домашнего очага”, так что дальностью плавания лишь подчеркивается eгo блаженная огражденность, безукоризненная интимность eгo мирка. В этом смысле “Наутилус” представляет собой некую чудо­пещеру: наслаждение замкнутостью достигает cвoeгo пароксизма, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний» ^{[2, с. 146]}. Согласно Барту, «закругленно-гладким миром наслаждений» ^{[2, с. 146]} пространство корабля становится только при условии, что на его борту есть человек, который в силу вековой морской морали соединяет в одном лице бога, господина и собственника («первый после бога», и т. п.). Чтобы рассеять чары корабельного собственничества в морской мифологии, есть только одно средство – устранить человека и предоставить судно самому себе; тогда корабль перестает быть контейнером, жилищем, предметом собственности, он превращается в странствующий глаз, скользящий по бескрайним просторам» ^{[2, с. 146]}. Завершая свои рассуждения на эту тему, Барт в качестве полной противоположности верновского «Наутилуса» называет «Пьяный корабль» Рембо – «корабль, который говорит “я” и, освободившись от своей пустотелости, сулит человеку переход от психоанализа пещеры к подлинной поэтике открытий» ^{[2, с. 146]}.

Последним произведением, о котором пойдет речь, является «Космическая одиссея 2001 года» Артура Кларка – роман-сценарий культовой картины американского режиссера-экспериментатора Стэнли Кубрика. Как уже отмечалось ранее, фантастическая литература на протяжении всей истории своего существования успешно эксплуатирует образ Корабля, порой трансформируя его до неузнаваемости – среди наиболее невероятных разновидностей космического судна, бороздящего просторы Вселенной, в западноевропейской культуре первое место, пожалуй, занимает телефонная будка Доктора Кто из одноименного британского сериала, созданного компанией Би-Би-Си в 1963 году.

Как вспоминает научный консультант фильма – эксперт НАСА Фредерик Ордвей, отбирая подходящий литературный материал для будущего сценария к своему новому фильму, Кубрик «жадно проглатывал каждый научно-фантастический рассказ, который только попадал ему в руки» ^[21]: «Я читаю всех и каждого», – признавался режиссер ^[19]. В итоге его выбор пал на опубликованный пятнадцатью годами ранее рассказ Артура Кларка «Часовой» (1951). Роль, которую режиссер планировал отвести автору оригинального текста, как пишет Ордвей, была ролью «полноправного автора или, возможно, соавтора сценария» ^[21], что сразу же продемонстрировало ту степень уважения и доверия, которые выказал в адрес английского фантаста именитый американский кинематографист.

Согласно первоначальному плану Кубрика, вначале должен был быть написан роман, и уже затем, на его основе, создан сценарий. В результате, «ближе к концу работы, роман и сценарий создавались одновременно с оглядкой друг на друга» ^[19]. По признанию режиссера, он стремился снять картину, повествующую о космосе – «такую, по которой будут оценивать все последующие. В ней будет изображен человек перед лицом безграничной вселенной, размышляющий о возможности существования разумной жизни на других планетах» ^[21]. Кларк, вспоминая их первую личную встречу, продлившуюся восемь часов, отмечал: «Стэнли был намерен создать произведение искусства, которое вызовет удивление, трепет и даже… ужас» ^[19].

Уже после выхода в свет их совместного с Кубриком проекта, Артур Кларк опубликовал одноименный роман (1968), а спустя четырнадцать лет выпустил его продолжение «2010: Одиссея Два» (1982), вслед за которым были написаны «2061: Одиссея Три» (1987) и «3001: Последняя одиссея» (1997) – роман, сюжетно наиболее тесно связанный с первой частью тетралогии. Лейтмотивом явилась «тема мифического величия» ^[19] – тема космической одиссеи: «Вселенная подобна обширному космическому океану, по которому однажды будет плыть человек, развивая его и открывая все новые миры» ^[19]. По словам Артура Кларка, «Аллюзия на Одиссею вошла в наше сознание задолго до того, как было выбрано название для фильма» ^[19], и первоначальная идея заключалась в «намеренном создании мифа» ^[19].

Корабль в «Одиссее» представлен во всем объеме своего символического содержания, интерпретация которого меняется на протяжении всего повествования. Экспедиция «Дискавери», вначале на Луну, а затем к Юпитеру, может быть, прежде всего, интерпретирована в качестве современного пастиша на Великое Плавание ветхозаветного Ноева Ковчега: группа избранных ученых отправляется в путь к далеким звездам, следуя за сигналами, что посылает таинственный монолит. Черный обелиск, установленный в дочеловеческую эру высшими существами, выступает в роли завета XXI века, который призвано исполнить человечество, дабы, перейдя на качественно иной уровень существования, обрести свой новый рай – из homo sapiens эволюционировать в homo sapiens superioris. Единственный выживший – командир звездолета Дейв Боумен, избранный, Ной третьего тысячелетия, пройдя сквозь яростные волны энергетического поля Звездных Врат, безмятежным взором Звездного Дитя взирает на покрытую на 70% водой, бывшую некогда его родиной, Землю. В контексте экспедиции «Дискавери», само название которой вторит ветхозаветной притче, понятие «Бога», «заключенное в сердце картины» ^[22], тем не менее, не проговаривается напрямую, более того Бог в фильме, как признается сам Кубрик, «не традиционное антропоморфное существо» ^[22].

Художественный образ Корабля Дураков в «Космической одиссее» заявлен не менее решительно. Третья часть истории, под заголовком «Полет на Юпитер 18 месяцев спустя», демонстрирует картину расслабленной безмятежности, в которой пребывают астронавты, прежде времени предавшие забвению всякую разумную деятельность. В этом контексте показателен начальный эпизод третьей части: перед двумя мониторами, внимательно следя за трансляцией передачи, в которой показана запись взятого у них прежде интервью, сидят два члена экипажа. Не отвлекаясь от просмотра телевизора, они методично выскребают одинаковые на вид пастообразные вещества из ячеек своих продуктовых подносов. Трое других астронавтов, помещенных в криокамеры, на протяжении всего полета погружены в состояние анабиоза, т.е. искусственной смерти. Смена декораций – и перед зрителем предстает один из двух пилотов, принимающий солнечные ванны. Не желая прилагать ни малейших усилий, он отдает команды поднять или опустить спинку шезлонга управляющему всем на корабле сверхразумному компьютеру, имя которого не предвещает ничего хорошего – HAL 9000 (аббревиатура HAL – Heuristic Algorithmic – созвучна английскому hell, что в переводе означает «ад»). Спустя некоторое время он проигрывает роботу партию в шахматы. Одновременно его коллега занимается рисованием. Так, в праздности, утратив всяческую бдительность, добровольно отдав себя во власть машины, люди теряют контроль над своей жизнью. Красное око Хэла, подобно босховской сове, что поселилась в проросшей мачте утлой лодчонки дураков, бдительно наблюдает за всем происходящим. Безразличная интонация его «голоса», бесстрастный «взгляд» красной «глазницы», самоуверенные механические ремарки не вызывают ни малейшего волнения и тем более подозрения у команды, усыпленной беспечностью, в которой позволило им пребывать их собственное изобретение. Итогом, как известно, становится гибель глупцов. Хитростью Хэл выманивает в открытый космос обоих пилотов, одновременно выключая систему жизнеобеспечения трех других членов экипажа, желая остаться единственным обитателем корабля.

Художественный образ Летучего Голландца в «Космической Одиссее» реализуется на двух уровнях: трагическая экспедиция ученых, слепо доверившихся созданной ими машине, и гибель искусственного интеллекта, самоуверенно бросившего вызов своему создателю. Особый интерес представляет второй уровень раскрытия образа. Сверхразумный компьютер, никогда прежде не знавший сбоев, как неоднократно подчеркивается на протяжении всей третьей части, оказывается способен развить в себе чувства. По словам Кубрика, эмоции, возникающие у сверхмашины, являются естественным следствием эволюции встроенной в нее операционной системы: «Идея существования невротического компьютера не является чем-то необыкновенным. Многие современные специалисты полагают, что если однажды будет изобретен компьютер, более образованный чем человек и способный учиться на собственном опыте, неизбежным станет развитие у него определенного спектра эмоциональных реакций – страха, любви, ненависти, зависти и т.д.» ^[16]. Уверовав в собственную избранность и священный долг достичь поставленную цель – доставить звездолет на Юпитер («Готовность выполнить заданную ему программу нельзя было назвать даже одержимостью; она составляла единственный смысл его существования» ^{[7, с. 210]}), – Хэл становится жертвой обретенных им «чувств». Совершив ошибку в диагностике оборудования станции, компьютер терзается смутными подозрениями и страхом утратить доверие пилотов и быть выведенным из строя. В интервью Джозефу Гелмису Кубрик подчеркивал: «У него произошел острый эмоциональный кризис по причине неспособности признать собственную слабость» ^[16] – «Он начал ошибаться, хотя, подобно невропату, не способному заметить симптомы своей болезни, конечно, отвергал самую возможность ошибок» ^{[7, с. 211]}. Не желая сдаваться, Хэл разрабатывает и успешно осуществляет план по избавлению от ставших его врагами членов экипажа: «В его электронный эдем слишком быстро прокрался змий» ^{[7, с. 210]}. Однако, будучи ослепленным эмоциями, он не учитывает собственной уязвимости – рядом с человеком он всегда будет лишь его созданием. Первый вояж в открытый космос, доверенный искусственному интеллекту, оказывается трагическим крахом иллюзий, связанных с возможным превосходством машин над людьми. Системные блоки Хэла выводятся Боуменом из строя один за другим («Интересно, чувствует он что-нибудь вроде боли? – мельком подумал Боумен» ^{[7, с. 221]}), при этом компьютер не желая «умирать», взывает к командиру корабля с просьбой о помиловании. Сознаваясь в допущенной им ошибке и совершенных против экипажа преступлениях, он, тем не менее, рассчитывает на снисхождение человека. Несомненно, по силе эмоционального воздействия речь Хэла, обращенная к Боумену, в полном молчании методично вынимающего блоки памяти компьютера, является одной из самых проникновенных и глубоких сцен. Так, в «Космической одиссее» человек занимает место бога, наказывающего «голландца»/робота за гордость и неповиновение, за вызов, брошенный своему создателю. В контексте всего повествования подобная метаморфоза интересна еще и тем, что главный герой – подлинный командир корабля, человеческое существо, в действительности превращается в божественное создание. Трансформация Боумена, совершающаяся с ним по воле черного обелиска (олицетворяющего высший инопланетный разум), уподоблена моменту прихода в мир Спасителя – Сына Божьего, на попечение которого высшее космическое божество отдает планету Земля: «Перед ним блестящей игрушкой, перед которой не устоит ни одно Дитя Звезд, плывет Земля со всеми ее народами <…> Этот мир подвластен ему, однако пока не совсем ясно, как поступать дальше. Но он что-нибудь придумает» ^{[7, с. 317]}.

В заключение необходимо отметить, что в наши дни мифопоэтический образ корабля по-прежнему не теряет своей актуальности, будучи представлен во множестве фантастических произведений. Из относительно новых книг, созданных в этом жанре, стоит, к примеру, упомянуть трилогию Робин Хобб «Сага о живых кораблях», издававшуюся в США с 1998 по 2000 гг. и включающую романы «Волшебный корабль», «Безумный корабль» и «Корабль судьбы». На протяжении трех частей саги читатель знакомится с удивительными живыми морскими судами, какие можно встретить лишь в единственном месте на земле – в городе Удачный. Образ Летучего Голландца как такового не заявлен в трилогии Хобб, однако портрет таинственного судна, обладающего мистической силой и неразрывно связанного со своим владельцем, очевидно, восходит к нему.

В 2002 году университетский преподаватель литературы XVII века, канадский прозаик шотландского происхождения Эрик Маккормак, опубликовал роман под заголовком «Летучий Голландец» (в оригинале The Dutch Wife), в котором, однако, образ проклятого капитана и его обреченного на вечное скитание судна раскрыт весьма опосредованно: вместо привычного антуража, связанного со старинной легендой, читатель обнаруживает больничную палату, в которой умирающий старик, словно на исповеди, повествует о странной судьбе своего отца, жизнь которого больше напоминает эпизоды из жизни героя верновской приключенческой прозы, нежели полное трагизма плавание капитана, чья душа обречена вечно томиться на борту корабля-призрака.

В 2001 – 2006 годах в Великобритании издавался детективно-приключенческий сериал Брайана Джейкса «Потерпевшие кораблекрушение» о мальчике-сироте и о его преданном псе, которые чудесным образом спаслись с корабля-призрака. В серии книг Джейкса история проклятия Летучего Голландца, в начале повествования с точностью воспроизводящая классический вариант легенды, постепенно отходит на второй план, служа лишь фоном основной сюжетной линии произведения.

Как справедливо отмечают исследователи из Австралийского университета Джеймса Кука, «во многих отношениях научная фантастика выступает в качестве своего рода линзы, сквозь которую можно изучать человеческую природу, обнаруживая все новые трактовки» ^{[20, с. 13]}, и в этой связи мифопоэтический образ корабля представляет собой один из наиболее значимых художественных образов, позволяющих авторам, многогранно реализовывать свое уникальное видение человека, социума и в целом исторического пути человечества.