The impact of specificity of dramaturgical structure of Yuan drama upon scenario constructs in Chinese cinematograph using the example of the film “Spring in a Small Town” (1948), director Fei Mu, screenplay Li Tianji

Stepanova Polina Mikhailovna ORCID: 0000-0001-8410-9086 PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Other publications by this author

Драматургические структуры сценарных построений в кино базируются на законах развития действия, заложенных в теоретическом и практическом опыте создания драмы. В современной европейской, а также американской и российской школах сценарного мастерства принято опираться на схемы анализа развития действия, впервые изложенные в «Поэтике» Аристотеля, и переосмысленные для кинопроизводства в таких работах как, например, трехчастная структура Линды Сегер ^[3], парадигма Сида Филда ^[13], законы композиции Р. Макки ^[2]. С точки зрения, стремительно меняющегося современного кинопроизводства важно понимать, что произведения восточного кинематографа, как правило, не подчиняются европейским структурам развития действия, и, имея необходимые начало, середину и конец, концептуально иными способами достигают драматического напряжения, разрешение конфликта происходит в ткани сценария в ином ключе, а трактовки мотивировок главных героев или знаковой системы фильма могут полностью отличаться от законов восприятия европейского зрителя. Индия, Япония и Китай имеют собственные теории драматического развития, сформировавшиеся много веков назад.

В основе сценарных драматургических структур китайского кинематографа лежат законы классической юаньской драмы, возникшей и достигшей своего рассвета в XIII - XIV веках. Динамика развития действия и основые правила создания ансамбля персонажей в китайском кино являются частью национальной традиции. Важнейшим отличием от последователей аристотелевской концепции становится четырехчастная структура развития действия, кроме того превалирует принцип основной музыкальной темы, связанной с фигурой главного героя, в тексте сценария используется специфический принцип "выходных" монологов.

Ярчайшими образцами взаимодействия классической четырехактной драматургической структуры юаньской драмы и сценарных построений китайского классического кинематографа являются фильмы «второй золотой волны» ^[14] («послевоенного кинематографа» ^[12]). 1946-1949 годы стали возрождением в искусстве кинематографа. В этот период на китайский рынок приходит новая мощная волна американского проката, фильмы которого были под запретом к показу во время японской оккупации. Несмотря на сложное экономическое положение, иностранные инвестиции вновь стали влиять на развитие кинематографии Китая ^{[14, 15]}.

Настоящим шедевром этого периода китайского кинематографа стала картина «Весна в маленьком городке» / «Весна в городке» (1948) режиссера Фэй Му (в китайском и англоязычном прокате принято полное название, в российском китаеведении сложилась традиция короткого написания ^[12]). На примере сценарной конструкции данного фильма можно выделить основные черты классической национальной драматической формы (четырехактной юаньской драмы), специфику развития действия, специфику построения характеров действующий лиц и использования метафор.

Первые образцы драматических текстов юаньской драмы (классическое название формы театральных представлений – цзацзюй) имеют строгое четырехактное строение. Четыре коротких акта подчинены музыкальному, темпо-ритмическому, ритуальному принципу развития и нарастания действия ^{[4, 5]}. «Примерно три пятых юаньских цзацзюй принадлежат к тому типу композиционного построения, в котором первая часть «начинает повествование», вторая «продолжает его и делает более развернутым», третья «придает ему новое направление, вводя отсутствовавшее в первых двух содержание», а четвертая «увязывает воедино все предыдущие» ^{[7, с. 86]}. Структура сценарного развития фильма «Весна в маленьком городке» строго подчинена именно четырехчастному строению.

Текст классических юаньских пьес состоит из: арий (чан), диалогов и монологов (бай), описания пантомимы (кэ). Арии (чан) – самый главный элемент драмы, им уделяется больше всего внимания. С помощью пения главный герой выражает чувства, переживания, размышляет вслух. «Музыка, мелодия, вокальное мастерство – это области, которым уделялось наибольшее внимание» ^{[5, с. 30]} в китайском искусстве. Петь в китайском традиционном театре могли только положительные герои. Все пьесы юаньской драмы делятся на две большие группы:

- чжэнмоси – пьесы с ариями для главного героя мужчины;

- чжэньданьси – пьесы для главной героини женщины ^{[7, с. 91-115]}.

В национальной китайской структуре драматургического строения легко определить главного героя, философия арии ведущего персонажа, которая идет от юаньской драмы, сохраняется и в сценариях середины ХХ века. Место арии в ткани фильма может меняться под воздействием художественного направления или выразительных средств режиссера, функции арии в драматургической структуре часто в ткани фильма заменяет какой-то визуальный прием или сценарный ход. В «Весне в маленьком городке» персонажи несколько раз исполняют народные песни, во время прогулки на лодке поет доктор, сестра мужа главной героини часто напевает во время застолий, и другие герои шутят, что ей по возрасту надлежит петь и танцевать. Функцию арий – монологов, в которых раскрываются чувства и страдания главной героини, в сценарии берет на себя прием закадрового голоса. С первых минут фильма главная героиня, Ювень, ведет постоянную беседу со зрителем, с самой собой, она доведена до отчаяния одиночеством и болезнью мужа. Прием закадрового голоса является одним из самых востребованных и традиционных приемов и в современном китайском кино, например, монологи героев в «Красном гаоляне» (1987) Чжана Имоу, «Чунгкингском экспрессе» (1994) Вонга Карвая и др.

Разговорная часть классической китайской пьесы делится на диалоги (бинь) и монологи (бай). Ведут беседу действующие лица юаньской драмы только в прозе, обязательно на современном разговорном языке, хотя речь слуг и аристократов сильно отличается. Главной чертой прозаического текста и одной из отличительных черт жанра в целом является четкая социальная заостренность в характерах всех персонажей, авторы пьес очень много работают над речевыми характеристиками, отражающими положение героев в обществе.

Существует три типа монолога:

- «выходной» (динчанбай) – знакомство с героем, часто обращен к зрителям, прообраз вежливого приветствия; при первом появлении на сцене главный герой называет свое имя, место рождения, кто его родители, друзья, враги (маркеры подобных кратких резюме о герое сохраняются и в современных сценарных структурах);

- «сопутствующий» (дайбай) – пояснение внутри арии, иногда главный герой во время пения, которое раскрывает его внутренний мир, останавливается и произносит несколько реплик прозой, чтобы раскрыть максимально подробно причины своих страданий и душевной боли;

- «монолог спиной к партнеру» (бэйбай) – текст, который произносится в присутствии действующего лица, но он не должен знать о мыслях и затеях главного героя (некоторым аналогом в европейском театре можно назвать прием «апарт», когда актер беседует со зрительным залом, с другой стороны, «выходной» монолог тоже можно отнести к актерской технике «апарта») ^[7].

В фильме «Весна в маленьком городке» закадровые монологи главной героини берут на себя сразу несколько функций классической структурной формы. Общие планы городочка, разрушенной стены и дороги в начале фильма насыщаются тихим голосом Ювень, в открывающем / «выходном» (динчанбай) монологе она рассказывает всю историю жизни своей героини, она дает характеристику месту действия, повествует, как проходит ее день, чем и как долго болен муж, она представляет других героев истории, например, старого слугу, она вспоминает о войне. Но заканчивается «выходной» монолог Ювень поэтическим стоном сквозь зубы: «Я боюсь умереть, он (муж) боится жить!» В короткой экспозиции через монолог главной героини сценарист задает все необходимые для развития действия маркеры, соблюдая принципы классического «выходного» монолога героя в юаньской драме.

Опираясь на традиционную четырехчастную структуру, свойственную классической юаньской драме, важнейшие перипетии фильма возникают сначала в закадровом тексте главной героини, а потом в конкретных событиях семейной драмы. Автор фильма использует уникальную природу кинематографа, чтобы создать два равноправных пласта действия, с одной стороны, соблюдаются уникальные маркеры национальной драматической структуры, с другой, возникают яркие визуальные образы, свойственные именно эстетике кино. Аскеза театральной выгородки, павильонного пространства дома Ювень, обнажается и разламывается в сценах на натуре. Аудиальный пласт картины то вступает в открытый конфликт с визуальными образами, то напротив, обнажает и поддерживает философию фильма.

Первый акт заканчивается приездом Жанга, лучшего друга мужа и бывшего возлюбленного главной героини. Ровно четверть всего сценария занимают подробные представления главных героев, кроме знакомства с Ювень, свои короткие «выходные» монологи имеют все герои фильма: старик слуга, муж и его младшая сестра. Важно, что образы всех героев вводятся в визуальную ткань фильма через вещный мир, каждый из образов возникает в контакте с предметом, который становится аллегорическим обозначением характера. Льень, муж, пытается выстроить из старого камня стену, вернуть на место то, что было разрушено войной, но не может, сквозь эту дыру в стене в духоту его болезни врывается старый друг. Сестра восторженно скачет как маленький ребенок и протягивает брату бонсай, хвастаясь как это делают только дети, своей работой, и ждет похвалы. Образ главной героини связан с обломками старой стены, она счастлива только рядом с ней, здесь она назначает свидание своему бывшему возлюбленному, здесь она остается преданно любить своего мужа. Обломки стены, заросшие весенней травой, создают образ прошлого, которое каждую секунду нашего бытия превращается в будущее силами наших мыслей, желаний и поступков.

Очень важным приемом в использовании закадрового голоса героини становится мотив предчувствий, предопределенности бытия. В самом конце первого акта Ювень сама превращает себя в бесчувственную куклу, в механизм ежедневной работы и ежедневного долга перед мужем (перед болезнью мужа). За кадром ее голос за секунду до совершенного телом актрисы в кадре действия, за секунду до того, как зритель это действие увидит, он слышит о нем от Ювень: «Открыла дверь. Сажусь. Взяла пяльца». Сценарист переводит монолог героини в форму третьего лица, актриса (а вернее зритель) начинает ощущать некоторую дистанцию между телом и чувством, возникает раздвоенность партитуры, тело живет в пространстве, а мысли и чувства в звуке. Душа Ювень предчувствует появление Жанга, она боится и предвкушает. В классической юаньской драме очень важен мотив сна, легенды о женщинах умерших, но возвращающихся во сне к своим возлюбленным, есть во многих сюжетах пьес XIII-XIV веков ^{[5, 8]}. Ювень будто бы уснула в холоде и пустоте дома мужа, она ждет прихода весны, чтобы проснуться, ее душа ждет возрождения любви, и приезжает доктор Жанг.

Второй акт можно разделить на две равные части. В развитии действия основным мотивом является вспоминание прошлой любви, ярко и точно написана сцена в комнате гостя. Ювень спокойно рассуждающая об удобстве гостя в доме ее мужа, на самом деле все смыслы их беседы о постели, о теплой воде и отключении электричества имеют вторые смыслы, за бытовыми деталями скрывается тонкий психологически выверенный диалог о прошлой любви и о вине за то, что не сумели герои свою юношескую любовь сохранить. Вторая часть этого действия совершенно иная по эмоциональной насыщенности. Темнота ночи и иносказание бытового диалога сменяются ярким солнечным днем и прогулкой по реке, а потом прогулкой у стены. Все то, что не могли сказать Ювень и Жанг в темноте комнаты вырывается наружу на развалинах, слова, о которых зритель догадывался в прошлой сцене, теперь произнесены и унесены весенним ветром. Души боятся шептать ночью в спальне, но кричат у развалин и в прохладе аллей. Заканчивается идиллия второго акта испуганным шепотом в закадровой фразе героини о муже: «Если бы он умер…». Мотив убийства станет структурообразующим для оставшихся двух актов.

Центральным событием третьего акта является день рождения сестры Льеня, ей исполняется шестнадцать лет, столько же было Ювень, когда они расстались с Жангом. В сердце Ювень поселяется ревность, несколько сцен в конце второго акта и в начале третьего задают сюжетную линию влюбленности молоденькой девушки в лучшего друга своего брата. В середине развития действия акцент на внутреннем мире героини, свойственный психологической драме, все больше уходит на второй план, и жанровые характеристики приобретают черты классической мелодраматической конструкции. «В кинематографе Азии доминирует мелодрама – с ее дидактическим посылом, с четким разграничением элементов добра и зла, с опорой на общинные ценности» ^{[1, с. 8]}. Но мелодраматичность центральной части, связанная с партитурой роли младшей сестры, отходит на второй план после сцены духовного и физического страдания главной героини, назидательность мелодрамы разрушается, никакая дидактика невозможна, когда основой структуры действия становится именно сложность внутреннего мира главной героини.

Одним из классических приемов юаньской драмы является сцена опьянения главной героини, в пекинской опере существует специальная партитура движений в амплуа чжэн-дань при исполнении танца опьянения, традиционная техника которого сохранилась в видеозаписи спектакля «Опьянение Ян Гуй-фэй» в исполнении самого знаменитого актера пекинской оперы женских ролей первой половины ХХ века Май Ланьфана. Ювень напивается во время застолья и сама приходит в спальню к Жангу, она требует любви. За секунду до того, как зритель увидит, как Ювень спешит по темному саду в сопровождении полной луны, героиня произнесет за кадром: «толи во хмелю, толи во сне…».

Четвертое действие, как и принято в классическом строении китайской пьесы, стремительно и насыщенно событиями в отличии от всего сценария. Жанг отвергает Ювень, прячет снотворное и от Ювень, и от ее мужа, пытается бежать из дома друга. Льень принимает лекарства. Все герои думают, что он мертв. Но попытка самоубийства не удается. Фильм на уровне слова заканчивается одним очень коротким диалогом двух женщин. Молодая прямо задает вопрос, как долго Ювень любит Жанга, взрослая просто отвечает. Это первый прямой диалог в картине, где слова не маскируют чувства и мысли, а расставляют акценты, дают точное понимание уже свершившегося факта. Ювень говорит о своей юношеской любви в прошедшем времени. Любовь уходит, чтобы дать место чему-то большему, чем любовь.

Для понимания философии и основного настроения фильма очень важно название. Время года в названиях юаньских драм отсылает зрителя не к конкретике натуралистического хода жизни, а задает тональность, общее настроение истории. Мрачные тона начала фильма, полумрак в комнате больного мужа, усталость, развалины старой стены и пустота маленького городка озаряются яркими сценами на натуре, когда просыпающаяся весенняя природа становится метафорой возрождения, новой жизни, чистоты и счастья. В классической юаньской драме «Осень в Ханьском дворце» Ма Чжиюаня образ осени задает необходимое автору настроение, общий тон истории о красавице, жертвующей своей жизнью во имя благополучия государства, должен создавать ощущение тоски и невозможности счастья любви. Император теряет свою возлюбленную, полное название пьесы, которое передает главную мысль древней легенды: «Крик одинокого гуся отгоняет сны осенней порою в Ханьском дворце» ^{[7, с. 189]}. Главный образ пьесы говорит зрителю о том, что тоска о любви навсегда поселилась во дворце императора и счастье новой любви не настанет. В фильме «Весна в маленьком городке» название предает финалу иную тональность. Перемен в жизни Ювень не происходит, она остается одна с больным мужем на руках, в одиночестве и усталости, ее возлюбленный уезжает навсегда, на пыльной дороге рядом с ним, уходящим к вокзалу, подпрыгивает милая шестнадцатилетняя девушка. Они становятся образом молодости, силы и красоты. Но оставшаяся в маленьком городке Ювень принимает свою судьбу, она находит спокойствие и уверенность в любви к мужу, в своей судьбе, в обреченности быть с ним и любить его. Этот фильм не об утрате (в истории нет холодных оттенков осени), этот фильм об обретении себя, о возрождении любви в идее супружеского долга. Одиночество Ювень на стене сменяется в последнем кадре одиночеством двоих, муж находит силы выползти из старого дома и встать, расправив плечи, рядом с женой.

Китайскому искусству свойственно уникальное стремление «к особому складу условного языка, гармонично сочетающему в себе природно-объективное и авторское – субъективное» ^{[6, с. 98]}, структура, приемы и характеристики действующих лиц юаньской драмы, пронизывая ткань классической кинокартины середины ХХ века, создают тонкое сочетание остросовременного режиссерского высказывания и трепетного сохранения национальной идентичности и базовых художественных образов, свойственных именно китайской культуре. Понимание проблематики и поэтики восточного кинематографа, освоение структур развития действия неаристотелевской школы может заложить основы новых драматургических подходов не только в восприятии фильмов восточного региона, постижение ритуальных и философских структур может расширить жанровые и видовые рамки четко структурированного подхода в современном кинопроизводстве. Усложнение сценарных структур на основе классических образов ритуальных построений индийского ^{[9, 10]}, китайского, японского ^[11] кино, кино мусульманских стран и стран юго-восточного региона поможет выделить структурообразующие элементы в композиции кинопроизведений на самых разных уровнях постижения текста фильмов от вульгарно-потребительского интереса до создания новой антропологической доминанты принятия самых разных культурных формации современного мира.