Hero as an Actor of Image Representation in a British Philosophical Novel of the Second Half of the XXth Century

Islamova Alla Karimovna PhD in Philology associate professor of the Department of English in Economics and Law, Faculty of Foreign Languages at St. Petersburg State University 199034, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 11 alla.islamova.52@mail.ru

Британский философский роман как объект системного исследования

Английский философский роман сложился во второй половине 20-го века как жанровая разновидность повествовательной прозы и как совместный результат творчества У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона. Их индивидуальные авторские права на эту жанровую форму подтверждаются в литературоведческих источниках разных лет, в том числе в работах М. Брэдбери ^{[18, p. 348-430]}, В. В. Ивашевой ^{[10, c. 208-287]}, В. Г. Новиковой, ^[15] и других отечественных и зарубежных исследователей. Значительный вклад британских романистов в развитие художественно-философской прозы во многом обусловлен тем, что они соединили глубокое осмысление актуальной действительности с искусным применением традиционных и новейших методов в процессе ее эстетического освоения и образного воплощения. В итоге английский философский роман составил прочное звено связи между опытом литературной истории, предшествующими десятилетиями модернистских экспериментов и периодом постмодернистской реакции на них, когда художественные открытия инициаторов обновления подверглись риску отрицания, как о том пишут М. Маккей и Л. Стоунбридж ^[30]. К. Уилсон увидел в отказе от модернистского наследия опасное нарушение общего принципа исторической преемственности, чреватое неизбежными осложнениями для дальнейшего развития искусства слова: «Литература, которая не опирается на собственные традиции, не может продвинуться далеко вперед. Она столь же тесно связана с опытом прошлого, как естествознание и точные науки. Между тем, литература двадцатого века была непрерывной цепью отрицаний, вплоть до новейшего отрицания Джойса и Элиота» ^{[36, p. XX]}. К. Уилсон выразил собственное суждение об историческом достоянии писательского творчества, но был поддержан в том прямо или косвенно и У. Голдингом ^[23], и А. Мердок ^{[26, p. 20]}. Тем не менее, с наибольшей очевидностью охранительные тенденции по отношению к предшествующему литературному опыту обозначились не столько в публицистических выступлениях, сколько в художественных произведениях британских романистов.

Преемственные связи британского философского романа с классическими традициями и модернистскими тенденциями в повествовательной прозе составляют общее поле исследования, результаты которого изложены в данной статье. В качестве специального предмета изучения в этой области выделяется вопрос о развитии образа-характера героя как субъекта художественных репрезентаций явлений действительности в философских романах У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона. Цель исследования заключается в том, чтобы выявить объективные закономерности в формировании эволюционного типа литературного героя в названных произведениях в связи с традициями прошлого и актуальными задачами писательского труда текущего времени. Новизна заданной темы определяется целенаправленной установкой на комплексное изучение романов трех авторов, каждый из которых был оригинальным мыслителем и отличался неповторимым стилем литературного письма. Проблема организации тематического материала решается посредством метода системного моделирования. Он позволяет разработать условную типологическую модель британского философского романа за счет выделения и сочетания аналогичных элементов в архитектонике произведений отдельных писателей. Реконструируемый образец является, по сути, динамической парадигмой, поскольку он формируется в процессе последовательного анализа конкретных романов и в хронологическом порядке их издания. В том же порядке прослеживается становление и развитие образа героя-повествователя в пределах воссоздаваемой парадигмы.

Имманентная критика модернистской концепции литературного героя в произведениях У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона

Одну из самых существенных трудностей в освоении итогов модернистского эксперимента представляло смещение центра эстетической системы романа из перспективы эпического изображения жизненных явлений в плоскость лирических интроспекций, освещающих субъективное восприятие действительности с точки зрения героя-повествователя. Имея в виду беспрецедентное увеличение субъективно-лирического плана в мире модернистского романа, В. Днепров писал: «Начало мира находится тут же — он в моменте субъективности, в акте самосознания как истоке бытия. Отсюда течет река жизни, здесь ее верховье» ^{[2, с. 390]}. Модернистский сдвиг затронул все разновидности жанра и достиг предела в рамках автономного романа, где протагонист выступал в качестве абсолютного средоточия всех образных репрезентаций и творил, как заметил Дж. Гальперин, собственный мир, «независимый или, по крайней мере не полностью зависимый от реального мира» ^{[24, p. 18]}. По мнению М. М. Бахтина, именно принцип абсолютизации субъекта стал конструктивным методом новейшего романа, так как в нем «герой является сам своим автором, описывает свою обособленную жизнь эстетически» и притом «самодоволен и уверенно завершен» ^{[1, с. 47]}. Для английских философов-романистов обособление персонажа в качестве самодостаточного субъекта действия и повествования представляло собой дилемму, которая требовала глубокого осмысления и творческого решения в условиях постмодернистской ситуации в литературе и в культуре в целом. С одной стороны, независимое положение героя в его собственном художественном мире отражало действительность новейшего и текущего времени, когда личность утверждала свою суверенность за счет экзистенциального отчуждения от социальной среды, а индивидуальное сознание отказывалось подчиняться этическим и ценностным нормам, навязываемым извне. С другой стороны, изолированное состояние индивида, как в жизни, так и в искусстве, влекло за собой эгоцентрическую ограниченность миросозерцания и оставляло понятия об истинах общезначимого характера за завесой субъективного видения вещей. А. Мердок высказала по этому поводу суждение, обозначившее консолидированную морально-эстетическую установку соавторов на продвижение героя по пути открытия реальности за пределами того, что искренне воспринимается как дорогое и истинное для него самого: «Нам надлежит пройти обратную дорогу от эгоцентрической концепции искренности к эксцентрической концепции истины» ^{[26, p. 20]}.

Однако путь к безусловному постижению истины, вне зависимости от индивидуальных предпочтений, оказался не простой обратной дорогой, а неторной тропой после того, как писатели-модернисты и философы-экзистенциалисты обнаружили не только фактическое наличие, но и широкое распространение эгоцентрических тенденций, укоренившихся в современном мышлении и выражающих стремление личности к самоутверждению. К. Уилсон признает, что Т. С. Элиот, О. Хаксли, Э. Хемингуэй, Ж.-П. Сартр, А. Камю и другие писатели предшествующих десятилетий задавали реально значимые вопросы: «Как человек может стать сильнее? Как он может быть менее зависимым от обстоятельств?» ^{[34, p. 46]} Неоспоримые результаты модернистского опыта исключали принудительное изменение жизненной позиции персонажа и ставили английских философов-романистов перед требованием о выявлении собственных побудительных причин литературного героя к преодолению замкнутого круга солипсизма. У. Голдинг писал в этой связи, что «персонаж должен двигаться и действовать так, как ему надлежит, чтобы быть воплощением живого лица» ^{[22, p. 135]}.

Эстетические планы первых романов У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона включают в себя элементы модернистской архитектоники, так как их реконструкция позволяла обозначить отправные моменты и задать ведущие ориентиры для самоопределения центрального героя новейшего времени в постмодернистской обстановке литературной сцены. Главным объектом реставрации была микромодель закрытого художественного пространства, которое отделялось от внешнего окружения объективной реальности как область субъективных представлений о ней героя-повествователя. А. Мердок, начиная с романа «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957) и далее выделяет закрытые зоны внутри произведения по аналогии с повествовательными планами нескольких субъектов в эпопее Дж. Джойса «Улисс» (1914-1921). В романах У. Голдинга «Воришка Мартин» (1956) и «Свободное падение» (1959) изоляция внутренних миров протагонистов от внешнего окружения происходит под знаками фатальных обстоятельств, вполне реальных и вместе с тем идентичных силам неумолимого рока в романе «Процесс» (1914-1915) и новелле «Превращение» (1915) Ф. Кафки. В ранних произведениях К. Уилсона «Ритуал в темноте» (1960) и «Прогулка в Сохо» (1960) художественное пространство свертывается вокруг героев-одиночек, пребывающих в ситуации экзистенциального отчуждения от мира по подобию центральных персонажей в романах Ж.-П. Сартра «Тошнота» (1938) и А. Камю «Посторонний» (1942).

Повторение опыта модернистов приводит У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона к равнозначным заключениям о том, что художественные миры героев-аутсайдеров создавались за счет возведения в сущее феноменов воображения и понятий разума безотносительно к объективному порядку вещей – или гипостазирования, как диктует статутное определение данного приема в эпистемологии ^{[20, с. 181]}. Полученные результаты повлекли за собой скептическую оценку испытуемых образцов, обнаружив абсолютную зависимость миров-феноменов от бытия субъективного сознания и произвольные разрывы их связей с бытием субъекта в реальном мире. К. Уилсон высказал критическое суждение по поводу идеальных образов-явлений свободы и ее практической несбыточности в том состоянии аутсайдерской отрешенности, в котором пребывает герой романа «Посторонний» А. Камю: «В конечном итоге, свобода зависит от реальности. Аутсайдерское чувство нереальности подрезает свободу в корне, ибо в нереальном мире ее так же трудно осуществить, как и прыжок в момент падения» ^{[34, p. З9]}. А. Мердок находит такие же разрывы и пустоты между феноменальным и эмпирическим мирами в романах Ж.-П. Сартра, усматривая в них существенные препятствия к созданию произведения, «не изолированного от сферы реального приложения» ^{[29, p. 79]}. Однако Ж.-П. Сартр, ведущий представитель экзистенциальной феноменологии, противопоставил прагматике ординарного объективизма фактичность избирательного восприятия реальных вещей с точки зрения единичного субъекта: «Пока я их себе представляю, нет иного реального настоящего, кроме меня» ^{[17, с. 230]}. Отсюда следует вывод о том, что в границах субъективного видения гипостазированные образы-феномены правдоподобны и несомненны в той мере, в какой они выражают действительное стремление индивида ускользнуть от «дурной реальности» в глубины собственной самости: «Но бегство, к которому они приглашают не ограничивается лишь бегством от нашего действительного состояния, от наших забот и наших огорчений; они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира; они выступают как отрицание бытия в мире, словом – как некий антимир» ^{[17, с. 235-236]}.

Экзистенциальная теория человеческой реальности с ее самодовлеющим субъектом в центре встретила основательную оппозицию в писательской практике У. Голдинга, потому что автор выявил очевидную несовместимость приоритетов чистой субъективности с непреложностью объективной реальности. Если Ж.-П. Сартр понимал под гипостазированием феноменальных представлений безусловное и спонтанное «оживление образов» индивидуального сознания, то британский писатель противопоставил этой концепции данные глубоких изысканий, проследив гносеологические корни явления в историческом развитии общественного сознания об окружающем мире. В романах «Повелитель мух» (1954) и «Наследники» (1955) истоки овеществления образных феноменов обнаруживаются в древнейших архетипах мифологического мышления, которые определяют деятельность вопрошающего разума в условиях столкновения персонажей с неизвестными объектами или необычайными обстоятельствами. В обоих случаях устойчивые мифологические структуры послужили ординарными схемами для образных ассоциаций непостижимых явлений с уже освоенными предметами по признакам видимого сходства. Однако гипостазированные, или овеществленные таким способом образы-феномены оказали слишком жесткое сопротивление движению мысли для того, чтобы она могла раскрыть сущность явления в его значении для человеческой жизни в рамках сложившихся ситуаций. В романе «Повелитель мух» страшащееся сознание детей на необитаемом острове продолжало подчинятся тотемному образу князя тьмы даже после того, как один из участников робинзонады разгадал тайну его магической власти: «Но ты же знал, правда? Что я – часть тебя в самого? Неотделимая часть!» ^{[6, с. 158]}. В романе «Наследники» древние люди умирали под стрелами пришельцев, безропотно подчиняясь мифологическому табу на убийство собратьев и не сознавая смертельной угрозы с их стороны. Новые люди, напротив, видели мифических «лесных дьяволов» в своих несчастных жертвах: «Они водятся в горах или во тьме под деревьями» ^{[5, с. 393]}.

А. Мердок, так же, как и У. Голдинг, находит истоки гипостазирования в мифологических прообразах и вызывает такое же недоверие к художественным репрезентациям героев, если они придают сущностный смысл своим феноменальным представлениям о реальных вещах на основании привычных архетипов. В романах «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961) и «Дикая роза» (1962) философская аксиома о взаимной несводимости феноменов сознания и объектов реальности подтверждается методом от противного, когда герои отождествляют их под влиянием какой-либо стандартной логической схемы и оказываются в глубоких лабиринтах мысленных заблуждений или в безысходных жизненных ситуациях. В романе «Единорог» (1963) гипостазированные отпечатки мифологического архетипа определяют всю систему образных репрезентаций — от изложения готической легенды рока до описания старинного замка и его мрачных окрестностей, где героиня вершит свою трагическую судьбу по сценарию семейного предания о неизбежном грехопадении и неотвратимой каре всех предков и наследников рода: «Существуют великие схемы, в которые каждый из нас втянут, и у каждого из нас есть свое предназначение, которому мы остаемся покорными всегда, даже тогда, когда оно ведет нас к гибели» ^{[11, с. 247-248]}.

В английском философском романе эстетическая деятельность героев описывается не только в терминах мифологем, но и на основе художественных тропов. В книгах К. Уилсона «Мир насилия» (1963) и «Стеклянная клетка» (1966) отрицательные аспекты этой деятельности описываются при помощи стилистических фигур, передающих интуитивное ощущение незримых преград между миром и умственным взором повествователя. Во втором из названных романов безысходные блуждания героя в лабиринте стеклянных камер представляют аллегорию потери пути, а сам лабиринт является собирательным метафорическим эквивалентом инертных структур сознания. В романах А. Мердок художественные аналоги гипостазирования применяются в тех случаях, когда овеществление феноменов обусловлено эмоциональной реакцией субъективного восприятия. Так, «демонические» герои романов «Время ангелов» (1966), «Приятные и добрые» (1968) и «Довольно почетное поражение» 1970) представлены как метонимические образы персонажей, сложившиеся в психологически обусловленном восприятии других действующих лиц и за счет выделения отрицательных черт характеров их антагонистов. Поскольку все эти образы созданы по впечатлениям пострадавших жертв, то каждый из них представляет отъединенное и гипостазированное свойство полной личности — ипостась неизбывного зла. Прочие стороны запечатленной натуры остаются скрытыми в тени субъективных репрезентаций, включая и те из них, что уязвимы для истинной и искренней добродетели.

В то время, как А. Мердок и К. Уилсон продолжали опытное исследование феноменологического гипостазирования, У. Голдинг перешел к радикальной деконструкции эгоцентрической системы логики, которая оправдывала применение этого метода в границах миросозерцания героев в модернистских и экзистенциальных романах. Британский критик К. Маккаррон отмечает, что «У. Голдинг с самого начала своего творчества писал вызывающе агрессивные притчи, притязавшие на универсальную значимость при поддержке вложенных в них греческих мифов и легенд и их резкого, примитивного тона» ^{[25, p. 185]}. Приведенное высказывание непосредственно соотносится с романом «Воришка Мартин» (1956), где аллюзии на великие героические мифы используются в качестве приемов контраста для выявления несостоятельности экзистенциального антигероя и его феноменального антимира. Их обоюдная дискредитация в постмодернистском романе У. Голдинга фактически опровергла утверждение Ж.-П. Сартра о том, что модернистский роман М. Пруста обладает непревзойденными достоинствами исключительно благодаря воплощению явлений личности, которые устраняют дуализм видимости и сущности: «Видимость не скрывает сущности, она ее раскрывает; она и есть эта сущность» ^{[16, с. 33]}. Протагонист автономного романа У. Голдинга доказывает обратное эмпирически, когда встречается с видимой угрозой смерти в открытом море и гибнет, не осознав сущности вещей природы, указывавших на близость спасительного берега: «Вы же видели тело. У него не было времени даже снять сапоги» ^{[8, с. 399]}.

К. Уилсон и А. Мердок также применяют эмпирические методы против экзистенциальных стратегий, оправдывающих отождествление видимости и сущности вещей в гипостазированных образах-феноменах предпочтениями чистой субъективности. Ж.-П. Сартр полагал, что феноменальная вселенная субъективных представлений — это мир без последствий, «где ничего не случается» ^{[17, c. 63]}. Вопреки этому пацифистскому заявлению и в соответствии с личным предпочтением воинствующего произвола, антигерой из романа К. Уилсона «Убийца» (1970) создает собственный экзистенциальный проект на основе воображаемой картины мира, где он занимает «сверхчеловеческую» позицию вне добра и зла и учреждает насильственную власть над «недочеловеками», пресмыкающимися на дне житейской скверны. Поскольку мир человеческой реальности воспротивился «фантастическим мечтаниям о власти» ^{[33, p. 143]}, то исполнение проекта завершилось крахом, но только после серии жестоких расправ над самыми слабыми и беззащитными людьми из тех, кто имел несчастье оказаться на пути убийцы к цели. А. Мердок, в свою очередь, предупреждает о неизбежном распаде искусственных антимиров в столкновении с реальностью материального мира, излагая истории жизненных драм и смертельных трагедий в романах «Сон Бруно» (1969), «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976) и многих других произведениях. В одном из них, романе «Море, море» (1978), главная героиня печальной повести уверяет героя-повествователя в том, что истина навсегда ускользнула из сотворенного им мира иллюзий: «Мы в выдуманном мире и завтра должны его покинуть» ^{[12, с. 325]}.

Формирование образа-характера героя как субъекта эстетической деятельности в романах У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона

Имманентная критика новейшего типа литературного характера в британском философском романе не исчерпывалась отрицательными оценками. Она включала в себя параллельные конструктивные элементы, закреплявшие автономный статус персонажа в качестве субъекта художественных репрезентаций если он, как писал К. Уилсон, будет преобразован «в иной, эволюционный тип, скрытый сейчас за обличьем “аутсайдера”» ^{[33, p. 188]}. Одна из методологических предпосылок для выполнения этого условия в романах У. Голдинга, А. Мердок, К. Уилсона заключалась в прочной эмпирической традиции, укорененной в английской философии. Она была изначально востребована каждым из трех авторов, так как задавала ориентиры эволюционного процесса на основании тех несомненных фактов, которые выявляли неадекватность предвзятых понятий субъекта о реальности и побуждали его к познанию истины опытным путем. Поскольку стезя опыта и знания простирается в мире человеческой реальности и вовлекает человека в практические отношения с другими людьми, то дороги жизни героев в британском философском романе определяются также этическими и ценностными ориентирами общезначимого характера. У. Голдинг сформулировал принцип этической целостности человеческого бытия как методологическую установку, столь же важную для положительного изменения индивидуального характера в литературе, как и естественно-эмпирический критерий истины: «Наша человеческая природа основывается на способности определять ценностные категории, на возможности решить, что есть правда, а что ложь, что безобразно, а что красиво, что справедливо, а что нет» ^{[22, p. 130]}.

В романе У. Голдинга «Свободное падение» (1959) герой-рассказчик познает закон этической всеобщности, когда возвращается к сохраненным в памяти образам прошлого, чтобы найти начало своего падения в бытие-к-смерти — от добровольного отшельничества в пустыне эгоизма до подневольного заточения в одиночной камере нацистского концлагеря. Разрозненные эйдетические образы складываются в полную картину былой жизни и открывают неведомый прежде путь ее продолжения перед мысленным взором отчаявшегося пленника: «Названный модус, который нам следует именовать духом, полнит своим дыханием мироздание, но касается только тех, кто погряз во тьме, – заключенных в неволю, узников одиночки» ^{[7, с. 233]}. В романе «Шпиль» (1964) проблемы нравственности включаются в область задач протагониста не только в «модусе» рефлексивной мысли, но и в форме практического осуществления моральных идей. Благонамеренные деяния героя были исполнены неблаговидных компромиссов, но его самоотверженное подвижничество стало истоком истинного знания о неторных тропах добродетели на земле и недостижимости божественного идеала добра по ту сторону человеческой реальности: «Ничто не совершается без греха. Лишь Богу ведомо, где Бог» ^{[9, с. 184]}.

В произведениях К. Уилсона охранительные тенденции по отношению к автономному статусу героя также сочетались с требованием об ограничении субъективных факторов его эстетической деятельности за счет приобретения и целенаправленного осмысления морального опыта. Писатель видит в нравственных побуждениях литературного персонажа залог его естественного совершенствования, потому что «эволюция человека зависит от цели и мотивации», а постановка цели бытия в мире «означает отречение от личного» ^{[32, p. 33, 35]}. В романах «Паразиты сознания» (1967), «Философский камень» (1969) и «Бог лабиринта» (1970) главные действующие лица приходят к гуманистическому пониманию личных целей благодаря расширению горизонта миросозерцания. В первой из названных книг центральный персонаж намеренно гипостазирует негативные явления своего сознания, стремясь проникнуть во вредоносную сущность этих беспредметных феноменов по аналогии с уже известными биологическими объектами. Изначально герой и его соратники ведут борьбу с изобличенными «паразитами» в собственных умах усилиями воли и рефлексивной мысли. Однако с развитием событий гипостазированный образ паразитов ума наполняется теми бытийными смыслами, которые, как писал Н. Тределл о подобных художественных идеях К. Уилсона, претворяют его в «“объективный коррелят” метафизического “расширения”» ^[31]. Сознавая присутствие паразитов в обозримом пространстве как врагов всего человеческого рода, герои выходят на открытую арену битвы с ними в масштабах глобального социума: «Ибо теперь мы уже знаем, что на более глубоком уровне человеческие существа обладают общим разумом, неким родовым сознанием» ^{[19, с.409]}. В романе «Философский камень» герой достигает исключительной открытости мировосприятия, соединив тонкие инструменты феноменологической рефлексии с методами археологии знания, хранящегося в анналах цивилизации. Изучая исторические памятники культуры в поисках невозбранных истин, неутомимый искатель находит свой «философский камень» в образе-идее мироздания как безраздельного морального универсума: «Я почувствовал себя крошечным перед этой огромной прекрасной объективной вселенной, которая существовала так же, как и я» ^{[35, p. 232]}.

В произведениях А. Мердок нравственное самосовершенствование героя как субъекта действия и повествования ставится в зависимость от исхода конфликта между его индивидуалистической самостью и гуманистической сущностью. Поскольку оба начала являются константами полной личности, то противоречия между ними не имеют исчерпывающего решения и всякий раз возникают заново в конкретных практических ситуациях: «Моральные задачи специфически бесконечны не только потому, что ‘в пределах’ данной концепции наши усилия недостаточны, но и потому, что сами эти концепции изменяются вместе с нашими позициями и взглядами» ^{[28, p. 27]}. В романах «Приятные и добрые» (1968), «Довольно почетное поражение» (1970), «Святая и нечестивая машина любви» (1974), «Монахини и солдаты» (1980) и ряде других произведений А. Мердок поражение нравственного сознания персонажей в борьбе эгоистическим самосознанием объясняется избытком идеальных концепций добра в их умах и недостатком воли к свершению добра во благо других и в ущерб себе в реальной жизни. В романе «Ученик философа» (1983) несостоявшийся ученик укоряет своего знаменитого учителя в том, что он «вытягивал» моральные идеи из собственного сознания и приписывал им сущностный смысл, прибегая к изощренной псевдо-философской казуистике: «Вы украли мою реальность, вы украли мое сознание» ^{[13, с. 188]}.

Художественно-философские исследования британских романистов обеспечили достаточное методологическое основание для реактивации познавательных и дидактических функций литературы после модернизма, когда позиции авторского объективизма была ослаблены экспансией субъективно-личностных элементов повествования. Поскольку решение когнитивных и этических проблем по-прежнему зависело от героя как суверенного субъекта повествования, то задача автора заключалась в формировании положительного литературного характера, способного взять на себя эту миссию. В романе У. Голдинга «Зримая тьма» (1979) идеальный концепт-персонаж представлен как антипод неисправимо порочной героини, которая открыла в себе истоки темной злой воли и действовала так, «чтобы то невероятное, что таится во тьме, воплотилось и разрушило безмятежное существование дневного мира» ^{[4, с. 145]}. Однако не злодейка-преступница, а безупречный подвижник-праведник был обречен на смертельную жертву в реальном мире, далеком от идеала абсолютного добра. Уравнительное решение противоречий между идеалом и действительностью было достигнуто У. Голдингом в трилогии романов «Ритуалы плавания» (1980), «В тесном соседстве» (1987) и «Негасимое пламя» (1989). Составив эстетический план этих книг как рассказ о длительном морском путешествии, автор сообщил им консолидированную эпическую перспективу, чтобы запечатлеть историю преображения литературного характера как личности и повествователя на дороге трудных испытаний и под влиянием реальных обстоятельств: «Эдмунд, заклинаю — стань писателем!» ^{[3, с. 221]}

В романах А. Мердок, в особенности поздних, расширение эпического пространства обусловлено продвижением героев к цели, полагаемой в мире совместного существования с другими людьми. Мир подает себя идущим как видимость на каждом участке пути, но раскрывается как реальность на резких поворотах, вызывая к испытанию явленных образов через уроки жизни о сущности вещей. М. Брэдбери писал в этой связи, что книги А. Мердок «содержат в основе своего замысла идею освоения через проникновение в глубину опыта» ^{[21, p. 431]}. В романе «Школа добродетели» (1985) ведущий герой повествования усвоил такой урок, когда его умозрительные идеи абсолютного добра были отвергнуты теми, кто нуждался в добре содеянном, а сам он оказался изгоем, «бесполезным и вызывающим отвращение свидетелем людских страданий» ^{[12, с. 575]}. В романе «Зеленый рыцарь» (1993) заглавный персонаж представлен в облике героя-моралиста, в действительности совершающего добрые дела ради блага других людей. Однако рыцарь добродетели впадает в заблуждение, пытаясь восстановить справедливость в мире общей жизни по собственным мерам правды, чести и достоинства: «Они были реальностью, или, точнее, они были реальностью в его представлении» ^{[22, p. 368]}.

В романе-эпопее К. Уилсона «Мир пауков» (1987-2003) протагонист оправдывает свое назначение в качестве субъекта художественных репрезентаций благодаря развитию способности извлекать сущностные смыслы явлений из значений приобретенного опыта. Он создает богатую и достоверную картину мира и человека в нем, увеличивая внешний горизонт сознания и проницательность интроспективного самонаблюдения на каждом этапе жизненного пути. Включение лирического плана интроспекций в эпическую перспективу романа позволила автору и герою запечатлеть универсальные конфликты социального характера в глубоком, личностном воплощении. Важнейшим достижением совместной созидательной деятельности стало раскрытие имманентной природы антигуманных тенденций в человеческом сообществе. Герой действия и повествования находит потаенный след их внутренних истоков, когда распознает в мистическом явлении черного мага гипостазированный образ своего жестокого и тщеславного эго, возомнившего себя «на полпути между богами и людьми» ^{[18, с. 212]}.

Заключение и выводы

Последние романы, или «книги итогов» У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона свидетельствуют о том, что преодоление эгоцентрических преград самосознания открыло героям доступ к более отчетливому видению действительности, а вместе с тем и более широкие возможности для создания целостной и достоверной картины мира. Поскольку образ мышления и круг миросозерцания персонажей зависели не только от произвольных предпочтений, но и от насущных жизненных интересов, то авторы романов особо выделяют в повествуемых историях практические ситуации и линии событий, которые ведут вовлеченных лиц к пониманию закономерных связей их частных судеб с ходом событий и порядком вещей общественной значимости. Обращая к героям вопрос об отношении к действительности внешнего окружения, писатели не ограничивали их в свободе выбора позиций, но ставили перед необходимостью целенаправленного самоопределения в мире совместного бытия с другими людьми. Свободный выбор жизненной цели предполагал естественный исход героя из замкнутого пространства индивидуального существования, потому что путь к поставленной цели неизбежно включал его во взаимодействие с другими лицами за пределами этого пространства. Если отправная позиция героя была обусловлена субъективными взглядами и предвзятыми понятиями о неведомой реальности, то линия предлежащего пути направляется знаниями о вещах, извлекаемыми из уроков опыта на каждом этапе перехода. Продвижение героя от модернистских крайностей персонализма к традиционной установке на изображение целостной картины человеческой реальности сопровождается развертыванием эпической перспективы романа, в рамках которой запечатленные образы наполняются более глубокими смыслами по мере обогащения знаний повествователя о мире и о самом себе.

Основным результатом предпринятого исследования является вывод о том, что в основание концепции эстетической деятельности героя в британском философском романе был заложен имманентный принцип эволюционного процесса. Идея самосовершенствования повествовательного субъекта как нравственной и творческой личности реализуется в изложении его жизненной истории, где на передний план выдвигаются события и обстоятельства, требующие продвижения персонажа на более высокие ступени опыта, знания и миросозерцания с целью преодоления препятствий, возникающих на его пути. Таким образом, преследуя собственные цели бытия в мире, литературный персонаж подтверждает свои авторские полномочия, поскольку в конечном итоге его деятельность согласуется с художественными, когнитивными и дидактическими задачами писательского творчества.