Comparative Analysis of Phraseological Units in a Literary Text (the Case Study of F. Scott Fitzgerald's Novel The Great Gatsby)

Vered Valeriya Tarasovna post-graduate student of the Department of General and Russian Language Studies at Peoples' Friendship University of Russia 117198, Russia, g. Moscow, ul. Miklukho-Maklaya, 6 val_cherry-merry@hotmail.com

ВВЕДЕНИЕ

Язык – это своеобразное зеркало, через которое человек воспринимает мир и адаптируется к жизни в определенных природных и социальных условиях. Разные языки отличаются друга от друга не только своим лексическим и грамматическим устройством, но и способом членения и структурирования окружающей действительности.

«Перевести – значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» ^{[1, с. 10]}. В данном аспекте особую сложность представляет перевод фразеологизмов. Фразеологический состав языка в той или иной степени отражает национальную картину мира носителей данного языка и раскрывает характер их образного мышления.

Поиск среди фразеологических единиц двух языков равноценных смысловых, функциональных, стилистических эквивалентов оказывается непростой задачей. Значительное количество ошибок, допускаемых при передаче устойчивых словосочетаний, свидетельствует о том, что проблема перевода фразеологизмов является до сих пор актуальной. Целью данной статьи является сопоставительный анализ вариантов перевода фразеологических единиц в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и выявление наилучших стратегий, позволяющий сохранить оптимальное воплощение оригинального фразеологизма в переводе.

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД

Перевод художественной литературы имеет свои особенности и разительно отличается от способов перевода текстов других функциональных стилей – научного, публицистического, официально-делового или разговорно-обиходного. В современном языкознании до сих пор продолжаются споры о месте языка художественной литературы в системе функциональных стилей литературного языка. Ряд лингвистов (Р.А. Будагов, А.И. Ефимов, И.Р. Гальперин, М.Н. Кожина) высказывается в пользу выделения «художественного» стиля, другие же ученые (В.Н. Бондалетов, В.Д. Левин, Л.Ю. Максимов, О.А. Крылова) придерживаются иной точки зрения и говорят о наличии не «художественного» стиля, а особого языка художественной литературы. Мы примыкаем к сторонникам второй теории и считаем, что выделение «художественного» стиля обедняет представление о языке художественной литературы и загоняет последнее в прокрустово ложе. Сфера словесного искусства обслуживается не функциональным стилем, характеризующимся наличием относительно замкнутой системой языковых средств, а языком художественной литературы, который представляет собой преломление всего национального языка сквозь призму «эстетически отраженной коммуникативной функции» ^{[2, с. 14]}.

Таким образом, мы подходим к важному разграничению: функциональные стили языка выполняют лишь коммуникативную функцию, в то время как язык художественной литературы обладает дополнительной функцией – эстетической. Произведения художественной литературы единством формы и содержания оказывают эстетическое воздействие на читателя и удовлетворяют его чувство прекрасного. Именно поэтому художественный перевод также является своего рода искусством. Имея дело с текстом художественного произведения, переводчик выступает в роли творца, обладающим литературным талантом и языковым чутьем. Для достижения адекватного эстетического эффекта в переводном тексте, необходимо не только правильное использование соответствующих языковых средств, но и умение их определенным образом организовывать.

Художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Истина как всегда посередине. Целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их адекватных соответствий на материале другого языка.

Достижение переводческой эквивалентности требует умения произвести многочисленные межъязыковые преобразования – переводческие трансформации – с тем, чтобы текст перевода с максимальной полнотой передавал всю информацию, заключенную в исходном тексте. Не существует единой системы переводческих трансформаций, хотя многие исследователи имеют схожие точки зрения по этому вопросу. Так, например, Я.И. Рецкер делит переводческие трансформации на два типа: грамматические (замена членов предложения и частей речи) и лексические (генерализация, конкретизация, компенсация, антонимический перевод, смысловое развитие) ^[3]. С.Г. Бархударов все виды преобразований сводит к четырем типам: перестановка, замена, добавление, опущение ^[4]. При этом он сразу же делает оговорку, что подобное деление приблизительно и условно, потому что, во-первых, предложенные трансформации касаются одинаково как синтаксиса, так и лексики, а во-вторых, в ряде случаев то или иное преобразование трактуется неоднозначно и относится сразу к нескольким типам.

Перевод средств художественной выразительности, воплощающих в литературном произведении индивидуально-авторское мировидение, является одной из наиболее сложных и важных задач в лингвистике. В соответствии с языковыми уровнями, средства выразительности делятся на фонетические, лексические и синтаксические. Фразеологизмы, наравне со словом, относят к единицам лексического уровня. Их объединяют на основе ряда общих признаков: 1) воспроизводимость в речи как готовой единицы, 2) постоянство состава, 3) наличие лексическое значение, 4) соотнесенность с лексико-грамматическими типами (частями речи), 5) наличие синтаксической функции в предложении (один фразеологизм «равен» одному члену предложения).

В основе фразеологизма всегда лежит некоторый образ, скрытое сравнение, позволяющие художнику слова задать уникальную смысловую и стилистическую тональность высказыванию. В художественном переводе следует всегда максимально полно сохранять образность и эмоциональность оригинального фразеологизма. Несоблюдение этого правила ведет к искажению смысла предложения, что, несомненно, снижает его коммуникативное и эстетическое воздействие. В.Н. Комиссаров предлагает несколько стратегий перевода метафорических средств: 1) перевод, основывающийся на том же самом образе; 2) перевод, основывающийся на ином, но схожем образе; 3) дословный перевод метафоры; 4) неметафорическое объяснение ^[5].

ОБСУЖДЕНИЕ

В отечественной науке классификацию фразеологизмов впервые разработал академик В.В. Виноградов ^{[6, с. 211-215]}. В основу классификации он положил критерий семантической слитности, в соответствии с которым определил три типа устойчивых выражений в русском языке: сращения, единства и словосочетания. Фразеологическими сращениями называют семантически неделимые обороты, значение которых не выводятся из суммы значений составляющих их компонентов: попасть впросак, реветь белугой. Под фразеологическими единствами понимают устойчивые обороты, в которых сохраняются признаки семантической раздельности компонентов: желторотый птенец, зайти в тупик. Чаще всего подобные обороты образуются вследствие метафорического переосмысления свободных словосочетаний. Именно в таких единицах прочно фиксируется и отражается духовный мир и эмоционально-чувственная сфера носителей языка. Фразеологические сочетания представляют собой устойчивые сочетания, в составе которых присутствует один компонент с ограниченной сочетаемостью: закадычный друг, карие глаза.

В зарубежной лингвистике представлена более обобщенная классификация фразеологизмов, рассматривающая их в аспекте прозрачности/непрозрачности семантической структуры ^{[7, с. 23]}. Таким образом, выделяются фразеологизмы: 1) с прозрачной семантикой (to skate on thin ice – ‘ходить по тонкому льду’, to add fuel to the fire – ‘подливать масла в огонь’); 2) с полупрозрачной семантикой – метафорические выражения типа toburn one's bridges ‘сжигать мосты’, to jump down someone's throat ‘грубо перебивать’; 3) с непрозрачной семантикой (to hit the roof – ‘выходить из себя’, to be in the black– ‘вести дело с прибылью’). Следует признать, что данные классификации фразеологизмов не вступают во взаимное противоречие, а, напротив, дополняют друг друга. Так, для анализа устойчивых выражений в контексте художественных произведений могут применяться обе концепции. В настоящем исследовании нами будет использован комплексный подход, благодаря которому мы сможем наиболее полно отразить особенности того или иного фразеологизма.

Рассмотрим несколько устойчивых выражений, используемых Ф.С. Фицджеральдом в романе «Великий Гэтсби», и способы их перевода на русский язык. Наш анализ будет строиться на сопоставлении двух вариантов перевода: Евгении Калашниковой ^[8] и Николая Лаврова ^[9].

I suspected that he was pulling my leg.

Смысл английского выражения to pullsomeone'slegне мотивирован значениями лексических единиц, входящих в его состав.По классификации Виноградова, данная идиома относится к разряду фразеологических сращений и имеет непрозрачную семантику. Так, вариантами идиоматического перевода могут служить выражения: водить за нос, обвести вокруг пальца, морочить голову.Что примечательно, во всех приведенных выражениях присутствует компонент, обозначающий физическое взаимодействие с целью контроля, равно как и в англоязычном варианте прямое значение глагола topull – тянуть. Более того, и в английском, и в русских вариантах имеются компоненты, обозначающие часть тела, несмотря на то, что смысл фразеологизмов не выводится из значений составляющих их единиц. Е. Калашниковой предпринят описательный перевод, раскрывающий лексическое значение фразеологизма, в то время как Н. Лавров обратился к фразеологическому аналогу – сочетанию морочить голову. На наш взгляд, более удачным является именно последний перевод, поскольку в нем сохраняется образность и экспрессивность, присущая оригинальному выражению.

My own house was an eyesore.

Во фразеологическом единствеtobeaneyesoreсохраняются признаки семантической раздельности компонентов, однако общее значение выражения понимается на основе метафорического переосмысления. При переводе на русский язык мы прибегаем к аналогичному фразеологизму с таким же значением, но основанным на ином образе (в русском языке используется термин бельмо, в английском – eyesore буквально обозначает язву, болячку на глазу). В данном случае переводы фразеологической единицы у Е. Калашниковой и Н. Лаврова полностью согласуются, хотя наблюдаются некоторые другие лексические расхождения при целостной интерпретации двух предложений.

She saw me out of the corner of her eyes.

Данный фразеологический оборот outofthecornerof your eye семантически разложим на отдельные компоненты, однако характеризуется постоянством структуры и воспроизводится в речи как готовая единица. Е. Калашникова переводит английский фразеологизм тождественным русским оборотом – краешком глаза. Несмотря на то, что наблюдается неполное тождество внутренней формы (угол – краешек), подобный перевод позволяет довольно успешно воссоздать весь комплекс значений иностранной единицы. Перевод Н. Лаврова следует считать менее удачным по причине того, что терминологизированное словосочетание боковое зрение вносит в пространство художественного текста излишнюю официозность и эмоциональную обезличенность.

It was on the tip of my tongue to ask his name when...

В русском языке представлен полный эквивалент английской фразеологической единице to be on the tip of one’s tongue – вертеться на языке, причем с лексической заменой первого компонента быть – вертеться и опущением серединного on the tip‘на кончике’. Однако в рамках художественного контекста данная лексическая единица трансформируется путем описательного перевода в метафорическое сочетание открыть рот(вариант Е. Калашниковой) либо же – в свободное сочетание собрался спросить (вариант Н. Лавров).Подобные грамматические преобразования неизбежны вследствие разного синтаксического устройства русского и английского предложения.Синтаксическая структура it was on the tip of my tongue заменятсяв русском языке сложноподчиненным предложением с придаточным цели, при этом оба переводчика используют частицу было дляобозначения действия, которое началось, однако не было закончено в силу определенных причин.

I’ve got my hands full. I’m much obliged but I couldn’t take on any more work.

Фразеологическое единство tohave one's hands fullобладает прозрачной семантикой и дословно переводится на русский язык: [у меня] руки заняты. Это единство относится к соматическим фразеологизмам, то есть к выражениям, в состав которых входят слова, называющие части тела человека. Любопытно отметить, что в русском языке фразеологический аналог данной единицы также содержит в своем составе элемент, указывающий на часть тела, – дел по горло. Однако русский оборот характеризуется разговорной окраской и является стилистически неравноценным английскому фразеологизму, употребленному одним из героев романа в ходе деловой беседы, а потому требуются иной перевод – описательный, к которому и прибегли оба переводчика.

The bar is in full swing.

Данное выражение с фразеологически связанным значением inafullswing обладает множеством семантических и стилистических эквивалентов в русском языке – в полную мощь, в разгаре, полным ходом, на полную катушку – и переводится тем или иным словом (или выражением) в зависимости от конкретной ситуации употребления. Е. Калашникова и Н. Лавров представили два совершенно разных перевода. Первый перевод четко выдерживает синтаксическую и смысловую организацию оригинального английского предложения, второй перевод оказывается более свободным и семантически насыщенным, что является несомненным преимуществом в данном случае (к тому же Н. Лавров компенсирует английский фразеологизм русским сращением не покладая рук, сохраняя эстетическую ценность образных средств выражения).

I wandered around rather ill at ease among swirls and eddies of people I didn’t know.

Фразеологическое единство illateaseобладает полупрозрачной семантикой. Значение данной идиомы складывается на основе образного переосмысления значений компонентов, входящих в ее состав. Е. Калашникова прибегла к описательному переводу, а Н. Лавров решил использовать существующий в русском языке аналог английскому выражению – фразеологизм не в своей тарелке. На наш взгляд, метафорический образ должен по мере возможности сохраняться при переводе, в противном случае смысл фразы меняется, а ее эстетический и прагматический эффект снижается.

Интересно также обратить внимание на следующую за фразеологизмом метафору – swirlsandeddiesofpeople. В буквальном смысле существительные swirl и eddyобозначают движение по кругу и переводятся на русский язык лексемами вихрь и водоворот; в словаре «Merriam-Webster» они даются как синонимы ^[10]. В переводе Е. Калашниковой сохраняется метафорический образ английского выражения, а Н. Лавров «комкает» оригинальную метафору, заменяя ее сходным по смыслу, однако обладающим другими коннотациями, понятием – столпотворение.

Проведем анализ еще одного фразеологизма, используемого Фицджеральдом в авторской интерпретации.

I found her lying on her bed as lovely as the June night in her flowered dress – and as drunk as a monkey.

Обратим внимание на перевод финальной синтагмы. Фицджеральд трансформирует фразеологизм drankasalord, заменяя последний компонент на существительное monkey ‘обезьяна’. Таким образом, автор желает подчеркнуть состояние главной героини, изрядно выпившей и ставшей похожей на глупую и смешную обезьяну. Интересно отметить, что англоговорящий читатель легко распознает в авторском фразеологизме оригинальную идиому с наслоившимся коннотативным значением. В русском переводе Е. Калашниковой не нарушается семантическая целостность фразеологизма и используется устойчивое сочетание – пьяный как сапожник. Невозможно предположить, почему из всего многообразия русских фразеологических единиц, описывающих состояния человека под действием алкоголя, переводчица отдает предпочтение именно этой идиоме, а не, например, фразеологизму пьяный вусмерть. Н. Лавров выбирает более сдержанный путь и использует обобщенную величину – пьяная до неприличия, при этом усиливает эмоциональность предложения, ставя в конце восклицательный знак. Сложно оценить степень «правильности» представленных трансформаций, поскольку в теории перевода рекомендуется по возможности переводить авторские метафоры максимально близко к оригиналу (в рассмотренных случаях данное правило нарушается). Однако первый перевод нам кажется слишком резким и неподходящим для описания состояние молодой девушки, к тому же и невесты. Второй перевод оказывается более уместным с семантической и стилистической точки зрения.

Интересно отметить еще одну лексическую особенность, связанную с передачей семантики существительного night. В толковом словаре «Merriam-Webster» понятийное содержание данной лексемы раскрывается посредством описательной дефиниции: 1) The time of darkness between one day and the next; 2) The final part of the day that is usually after work, school, ect., and before you go to bed ^[10]. Таким образом, смысловое наполнение английской единицы night «не покрывается» одним лишь русским эквивалентом ночь, а притягивает в свое содержательное поле также существительное вечер. Справедливо заключить, что экстенсионал существительного nightшире экстенсионала соответствующего русского эквивалента, которому свойственно употребление лишь в первом значении: ночь как часть суток от захода до восхода солнца, между вечером и утром ^{[11, с. 420]}. Значимость английского существительного nightне совпадает с русским ночь, а потому перевод сравненияaslovelyastheJuneоказывается семантически расплывчатым. Эту неоднозначность и подвижность плана содержания английского существительного «ночь» почувствовали переводчики романа, предложив два разных варианта интерпретации сравнительного оборота.

He came to us dead broke.

Для носителей языка фразеологическое сочетание deadbroke характеризуется прозрачной семантикой, а его отличительной особенностью является образность и эмоциональная экспрессивность каждого компонента, что и становится основой преградой на пути к восприятию и адекватному понимания идиомы иностранным читателем. Дословно данное выражение можно перевести на русский язык свободным словосочетанием смертельно сломан. Прилагательное broke в значении ‘безденежный’ этимологически развилось из причастия прошедшего времени глагола tobreak ‘ломать’, а усилительное наречие deadв значении ‘полностью’, ‘в вашей степени’ произошло отсоответствующего прилагательного dead ‘мертвый’. Однако подобный буквальный перевод не раскрывает истинного смысла английского фразеологического сочетания и, скорее наоборот, затуманивает его. Понимание идиомы возможно лишь на основе метафорического переосмысления первичных значений составляющих ее компонентов.

Е. Калашникова и Н. Лавров используют одну и ту же переводческую стратегию и подбирают фразеологический аналог оригинальной английской идиоме. При этом Е. Калашникова отдает предпочтение консервативному обороту с ярко выраженным русским национальным колоритом – без гроша за душой, а Н. Лавров «подстраивает» фразеологический аналог под американские реалии, используя словосочетания без цента в кармане. На наш взгляд, второй вариант удачнее, поскольку он не внести в перевод чуждый ему национальный колорит.

Игры и названия игр также являются частью уникального мировидения человека. Игра – один из способов познания мира человеком, поэтому одно из названий человека звучит как «человек играющий» – Homo ludens. Сами игры как совокупность действий бывают похожими у разных народов, но их названия могут отличаться. Поэтому особенно интересно проследить, как переводятся названия игр, упоминаемых в романе. Составные названия игр сближаются с фразеологическими единицами на основе ряда общих признаков: устойчивости состава и структуры, целостности значения и воспроизводимости в речи. Так, в разгар вечеринки в доме Гэтсби гости затевают ‘hide-and-seek’ и ‘sardines-in-the-box’. В русском переводе Е. Калашниковой эти игры именуются «прятки» и «море волнуется». Если первый перевод не вызывает нареканий, то во втором – прослеживаются явные семантические искажения. На самом деле, игра «сардины в банке» – это «прятки» наоборот: один человек прячется, а все остальные его ищут. Русское «море волнуется» представляет собой совершенно другой вид игровой деятельности. Предполагаем, что переводчик в данном случае прибег к образному переосмыслению игры и поэтически интерпретировал название «сардины в банке» в знакомое любому русскому человеку «море волнуется». Любопытно заменить, что Н. Лавров в принципе посчитал ненужным переводить название второй игры. Подобное решение можно объяснить тем, что для русского читателя «прятки наоборот» не являются культурно значимым концептом, и, соответственно, неупоминание данной игры в романе не влечет за собой потерю или искажение смысла целого высказывания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе проведенного сопоставительного анализа мы можем сделать следующие обобщения. Несомненно то, что личность переводчика уникальна, а его эстетические и мировоззренческие установки отражаются на характере и стиле перевода. Идеального перевода в полном смысле этого слова не существует, а есть лишь множественные попытки более или менее удачного воплощения художественной идеи автора совокупностью средств иностранного языка.

Одну из главных лексических трудностей составляет перевод фразеологических единиц, что обусловлено их метафорической и эмотивной нагруженностью, а также спецификой их внутренней формы, хранящей культурную информацию о мире и систему ценностей носителей данного языка. Внутренняя форма представляет собой след того процесса, при помощи которого языком было создано слово или устойчивое выражение. Вопрос сохранения внутренней формы фразеологизма наравне с адекватной передачей его содержание и стилистической окраски особенно остро встает в рамках перевода художественного текста, где эстетический эффект превалирует над сугубо прагматическими аспектом коммуникации «автор-читатель».

В силу вышеописанных причин лингвист нередко сталкивается с отсутствием адекватного эквивалента в переводящем языке, с одной стороны, и невозможностью дословного перевода, с другой. Однако существует ряд переводческих трансформаций и стратегий, позволяющих максимально точно и гармонично передать содержание оригинальной фразеологической единицы.

Так, для интернациональных фразеологизмов возможен перевод посредством фразеологического эквивалента. Использую подобную стратегию, переводчику удается максимально полно сохранить весь комплекс значений исходной единицы в переводном варианте и тем самым достичь тождества семантики, внутренней формы и экспрессивно-стилистической характеристики. Однако большинство фразеологизмов не являются интернациональными, а потому подобная стратегия перевода оказывается неэффективной.

Дляустойчивых выражений, эквиваленты которых отсутствуют в переводящем языке, возможен подбор фразеологических аналогов, то есть идиом с похожей семантикой, однако с другим мотивирующим образом, положенным в основу номинации.

Случаи авторского использования фразеологических ресурсов языка следует рассматривать отдельно. Индивидуально переосмысленный фразеологизм можно попробовать «вживить» в чужой культурный контекст, применив стратегию пословного перевода, что делает возможным сохранение оригинальной художественной мысли. Тем не менее следует учитывать опасность подобного перевода, поскольку существует риск создания совершенно чуждого переводящему языку образа. Поэтому в некоторых случаях правильнее прибегнуть к переводу посредством свободного словосочетания, объясняющего семантику авторского фразеологизма.

К описательному, или объяснительному, переводу, прибегают в тех случаях, когда невозможно подобрать ни эквивалент, ни аналог иностранному фразеологизму.

Следует также выделить прием лексического опущения, то есть устранения семантически избыточных слов, которые не несут важной смысловой нагрузки для иностранного читателя.

Таким образом, выбор стратегий перевода зависит от каждого индивидуального случая, для которого переводчик находит свое решение или несколько возможных решений, из которых выбирает наиболее удачное.