Anthropophagy in Brasil Art of the 1960 - 80s: New Borders and Identity

Rud' Polina Dmitrievna post-graduate student of the Department of the General History of Art, Historical Faculty at Lomonosov Moscow State University 127434, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 polinarud46@gmail.com

На излете XX столетия, насыщенного размышлениями и спорами на тему единой культурной идентичности Латинской Америки, ее компонентов и стратегий ее формирования, монтируется 24-я биеннале в Сан-Паулу. Ее экспозиционная логика выстраивается вокруг понятия антропофагия и эволюции его использования бразильцами – на этом были основаны как концепция, так и метод выставочного проекта. Термин «антропофагия», придуманный в 1928 г. Освальдом де Андраде, стал ключом к пониманию национальной культуры Бразилии. Андраде в своем Антропофагическом манифесте (1928) аллегорично приравнивает поведение индейского племени Тупи к стратегиям бразильских интеллектуалов: подобно тому, как Тупи поглощали своих врагов для того, чтобы обрести в себе («заимствовать») лучшие из их черт завоевателей, бразильцам следует включать элементы чужой культурной идентичности и «переваривать» их для построения гибридной национальной культуры ^{[2, pp. 312-313]}. Самые первые дни европейской колонизации зародили антропофагическую тенденцию в развитии латиноамериканской культуры и определили соответствующую стратегию действия для местного населения.

Таким образом, антропофагия выступала метафорой потребления, поглощения, апроприации и вторичного использования существующих культур. Важно отметить, что «культурный каннибализм» переступил национальные границы и стал релевантной стратегией для всего латиноамериканского региона, в особенности благодаря открытому характеру самого концепта. Турбулентность 1960-х гг. подтолкнула многих латиноамериканских интеллектуалов на размышления об основах, о фундаменте, на котором будет строиться модернизм Латинской Америки – теории исторического авангарда начала века, в том числе и манифест Андраде, оказались созвучны потребностям и середины века. Субверсивный тон антропофагических методов находил отголоски не только в содержании работ художников, но и в самих художественных практиках и методах. Объектом поглощения теперь мог стать и зритель, его вовлекают в высказывание, чтобы погрузить в контекст и обратить его в полноправного участника события. Так, с развитием и изменением художественной мысли и не в последнюю очередь социально-политического контекста цель и подходы в использовании термина Андраде также претерпевали значительные изменения.

Тем не менее, несмотря на то, что антропофагия приобрела впоследствии эмблематический образ на всем постколониальном пространстве Латинской Америки, сначала необходимо проанализировать способы ее применения на национальном уровне, внутри Бразилии. Антропофагический манифест развивает идеи его автора, предложенные ранее в Манифесте Пау-Бразил (1924) ^{[3, pp. 310-311]}. Текст манифеста 1924 г. радикально смещает точку зрения на колониальную историю страны, в том время как содержание второй – больше похоже на провокацию и призыв бразильских интеллектуалов и художников к действию. «Единственное, что нас объединяет – антропофагия», - с воодушевлением заявляет Андраде и представляет свою «дорожную карту» дальнейшего формирования культурной идентичности Бразилии, в которой на первый план выходят апроприация, поглощение, ассимиляция и реинтерпретация стилей и идей европейских коллег. Апроприационная стратегия свойственна не только художественному акту заимствования - текст манифеста также представляет собой мозаику из работ европейских интеллектуалов. Между строк Андраде время от времени проглядывают идеи Уильяма Шекспира, Мишеля де Монтеня и Зигмунда Фрейда. Например, стремление убить отца, которое Фрейд в работе «Тотем и Табу» ^[8] относит к каннибалистическим склонностям человека, Андраде преобразует в трактовку антропофагии как процесса постоянной трансформации табу в тотем. Таким образом, бразилец создает своеобразную модель трансгрессии^[1], к реализации которой в дальнейшем будут стремиться интеллектуалы.

Через несколько десятилетий, в начале 1950-х гг., поэты-конкретисты, не в последнюю очередь Дечио Пиньятари и братья Аугусто и Харольдо де Кампош, были первыми, у кого из уст снова стали слышны положения антропофагической теории. В стремлении уйти от национального характера модернизма начала века они выступили за ориентацию на международные тенденции на художественной сцене ^{[7, P.171]}. В это же самое время в Рио-де-Жанейро возникла группа Френте. Ее участники, Феррейра Гуллар, Лиджия Кларк, Элио Ойтисика и Лиджия Папе, впоследствии разовьют идеи конкрестистов и станут основоположниками нео-конкретизма. Приставка «нео» появилась, как только зрителя стали вовлекать в художественный процесс. О стратегии интеграции зрителя подробнее пишет Гуллар в своей теории не-объектности, которая стала частью манифеста нео-конкретистов ^{[1, pp. 334-335]}. Это манифест, как и тексты конкретистов, их предшественников, в своей основе содержал европейские теории, в том числе гештальт - психологию и феноменологическую концепцию восприятия Мориса Мерло-Понти. Во-первых, ключевое значение придавалось настоящему, как отрезку времени, в котором работа художника достигает завершения. И во-вторых, для того, чтобы прочувствовать и осознать работу, зрителю теперь необходимо использовать все «инструменты» восприятия. Благодаря активной роли зрителя в самом процессе создания, произведение искусства превращается в автономный объект, восприятие которого зависит только от субъективного опыта. Антропофагический акт поглощения и переваривания европейских концепций гештальта и феноменологии отразился на искусстве, преимущественно в высокой степени политизированном: в художественных практиках тело все чаще играло ключевую роль.

Сантиметр за сантиметром на тело зрителя-участника перформанса Лиджии Кларк «Антропофагическая нить» (1973) опускается нить изо рта других участников. Лежащий, опутанный нитями человек, должно быть, примеряет на себя роли погребенного и/ или жертвы. У других же участников активируются тактильные, визуальные и вкусовые ощущения. Идейно-смысловая канва этого произведения эксплицитно обращается в целом к каннибализму и в частности к теории Андраде. Экспрессивные каннибалистические ритуалы воскресают в работе Кларк, однако уже в отличном контексте.

Элио Ойтисика также полагает, что только участие зрителя обуславливает завершенность художественного высказывания ^{[6, p.102]}. Регулярные посещения фавел Рио-де-Жанейро в 1964 г. навели Ойтисику на мысль о создании многослойных пластиковых или тканевых цветных накидок «Паранголес», в которые может облачиться человек, как находясь в галерее, так и за пределами ее пространства. Однако изначально накидки предназначались для жителей фавелы Мангейра и учеников местной школы самбы. Партисипаторная природа этой работы проявляет себя в двух аспектах: включении зрителя в культуру фавел, а также внедрение в галерейный или уличный контекст. Для Ойтисики накидки стали программной работой ^{[14, p.104]}, воплотили его размышления о роли контекста/ энвайромента и концепцию анти-искусства ^{[15, p.28]}. Так, происходит высвобождение от пут конвенциональных форм искусства и традиционных методов выразительности в пользу синтетических структур, включающих в себя цвет, танец, слово и фотографию.

Такие работы, как «Антропофагическая слюна» Кларк и «Паранголес» Ойтисики кардинально изменили представление о том, что есть искусство, и дали импульс формированию автономной и уникальной грамматики художественного языка Бразилии.

Новое переосмысление природы антропофагии связано с движением Тропикалии, в основе которого лежало стремление придать популярной культуре статус высокого искусства. Источниками заимствований для тропикалистов стали телевидение, поп-музыка, американские кино-звезды и музыканты. То есть антропофагическая стратегия вновь оказывается в центре внимания художников, но на этот раз они поглощают популярные, во многом навеянные американской культурой образы. Движение Тропикалия в большей степени сказалось на музыкальной культуре. Тем не менее, поэты и художники нео-конкретисты, отказавшись от националистических взглядов на идентичность в пользу открытого постоянно развивающегося процесса ее формирования, также создавали работы, руководствуясь задачей этого движения. Аргентинский куратор сформулировал изменения, произошедшие в трактовке антропофагии, следующим образом: «Бразильская национальная идентичность являет собой бесконечный процесс развития в отличие от Европы, которая неустанно проводит ретроспективный анализ своего происхождения» ^{[4, p.13]}. Теперь антропофагия используется для того, чтобы преодолеть национальность, которую так стремилась изначально сформировать Бразилия с помощью того же самого антропофагического метода. Кубинский куратор и искусствовед Херардо Москера подтверждает эту трансформацию, размышляя на предмет уникальности бразильского искусства: «Аутентичность искусства – результат необычных способов, подходов к его созданию, нежели специфичности его содержания» ^{[13, p.22]}.

Ойтисика руководствуется этой же логикой и создает одну из самых с его точки зрения каннибалистических работ «Тропикалия». Он не стремится разрешить противоречие между двумя противоположными образами Бразилии: «параллельной вселенной» и периферии американской «империи», он их совмещает. Причудливо выстроенный по подобию структуры фавелы лабиринт помещает зрителя в незнакомое ранее пространство, тем самым дезориентируя его. Поддавшись диктатуре бесконечных поворотов, посетитель то наталкивается на зеленые растения, цветные ткани и даже на попугая, то обнаруживает себя рядом с телевизионной коробкой, которая вещает о сотрясающих мир 1960-х годов волнениях. Концепция поглощения пронизывает идейную составляющую работы – однако в данном случае в объект антропофагического акта превращается уже зритель. Склейка в одном сценарии внутреннего и международного контекстов демонстрирует включенность Бразилии во внешний мир и одновременно дезавуирует романтичный образ страны, сложившийся в глазах Другого.

Иное взаимоотношение с Другим, в данном случае с США, прослеживается в работах Сильдо Мейрелеса. С увеличением американской экспансии, в особенности после военного переворота 1964 г. в Бразилии при поддержке США, объект апроприации изменяется: с европейский теорий и концепций фокус перемещается на американские символы. Таким образом, выбор этой стратегии спровоцирован социально-политическими условиями – неоколониальная политика США в отношении Бразилии, засилье американских товаров на бразильском рынке и как следствие высокий уровень потребления продуктов американской культуры и увеличивающимся социальным и экономическим неравенством. Двухчастный проект Мейрелеса «Внедрения в замкнутые идеологические системы» резонирует с контекстом политических взаимоотношений США и Бразилии. Первая и вторая части проблематизируют американский капитализм наравне с консьюмеризмом в Бразилии, манипулируя средой их «обитания», другими словами, идеологическими системами. В одной работе художник запускает в обращение банкноты, один элементов знаковой системы капитализма. Текст штампа на купюре вопрошал «Кто убил Херцога?». Югославский журналист Владимира Хергцог, член коммунистической бразильской партии был убит полицией военного режима, однако дело было обставлено как самоубийство. В работе «Coca-Cola» Мейрелес наносит на пустые бутылки кока-колы текстовые послания субверсивного характера, а также сообщения, побуждающие людей критически мыслить и поместить собственное мнение на стеклянную поверхность бутылки. Поверхность проявляла надпись, только когда бутылки, саркастическая метафора международных корпораций, были наполнены. Апроприационная стратегия здесь очевидна – серия Энди Уорхола «Зеленые бутылка кока-колы» отражала американский консьюмеризм, массовое производство и доминирование на мировом рынке. Заимствуя известный во всем мире объект, символ американского империализма и вмешательства во внутренние дела других стран, Мейрелес обнажает всепроникающее засилье США в латиноамериканском регионе.

Эксперименты Мейрелеса с системами циркуляции денег, товаров, информации отвечали потребностям общества в анонимном выражении собственной точки зрения в условиях цензуры и жёсткого авторитаризма, контроля над свободой слова. Латиноамериканские концептуалисты часто использовали реди-мэйды Дюшана как инструмент для передачи идей, значений или как средство отсылки к событиям, причина этому кроется в стремлении художников выстроить диалог со зрителем через объект, который выступал носителем идеи.

Институционный акт № 5 (далее по тексту AI-5), введенный в действие в 1968 г., способствует очередной трансформации в применении понятия антропофагии – бразильское искусство обращается к ее революционной природе, все отчетливее в ней проявляется заложенный историей архетип восстания. В рамках правительственного декрета AI-5 ужесточается цензура, и существенно ограничиваются гражданские свободы. «Мы живем вопреки» ^{[14, p.105]}, - заявляет Ойтисика, характеризуя возможные перспективы художника того времени. Результат художественных усилий должен был способствовать сближению реальностей искусства и анархии, тем самым превращая акт создания искусства в бунт.

В условиях авторитаризма и непрекращающихся преследований бразильские художники были вынуждены искать новые формы художественного языка, которые были бы значимы, с одной стороны, в эстетическом, а с другой -, в политическом плане. По мере ужесточения цензуры изобретательность в воплощении стала жизненной необходимостью. Стремясь обойти цензуру, художники перенимали тактики группировок городской герильи – точечные и кратковременные акции за пределами площадок официальных художественных институций были единственной возможностью.

Проблема нарушения прав человека проходит красной нитью через работы многих бразильских художников. Посетители трехдневной выставки «От тела к земле» («Do Corpo a Terra»), которая заняла пространства муниципального парка, улиц и даже добралась до горных вершин, стали свидетелями двух радикальных политических акций: «Окровавленные куски: Ситуация» («Trouxas Ensanguentadas: Situação») Артура Баррио и «Тирадентис: Тотем-памятник политическому заключенному» («Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político») Сикло Мейрелеса. Баррио для создания своей работы использовал 44 фунта мяса и костей убитых животных, которые были завернуты в белую материю и разбросаны по улицам и парку. Таким образом художник выражал свой протест против огромного количества погибших в результате страшных пыток бразильцев. На другой день в центре того же самого муниципального парка Мейрелес установил столб высотою в восемь футов с привязанными к нему живыми курицами, которых сжигает во время перформанса. За идейную основу художник взял национальный праздник, посвященный дню независимости Бразилии, который связан с именем национального героя Тирадентиса^[2]. Образ Тирадентиса часто эксплуатировался в правительственном дискурсе в манипуляционных целях. Мейрелес помещает Тирадентиса (курицы воплощали его тело) в контекст политических репрессий и этим актом кардинально меняет устоявшийся образ Тирадентиса. Работа многие элементы заимствует из манифеста Андраде: тотемную конструкцию, переосмысление исторического прошлого и его наложение на современные реалии, а также бунтарская природа самого акта. Таким образом, модус операнди художников выстраивался на стратегии заимствования элементов, предметов и образов, эксплуатировавшихся военным режимом.

Постепенно через несколько лет после установления диктатуры художники отказываются от военных тактик и традиционного пропагандистского дискурса в своем творчестве, так как прежние подходы стали несовместимы с жизнью. Каждый из них искал наиболее релевантные для себя практики и медиа, чтобы противостоять авторитаризму. Так, преимущественно выбор был сделан в пользу концептуалистских практик. Кто-то в качестве материала для своих работ использовал вторичное сырье, кто-то, как например, Антонио Мануэль исследовал возможность собственного тела транслировать идеи; другие как Артур Баррио видели эстетический и коммуникационный потенциал в средствах массовой информации и семиотических системах. Кроме того, важную роль для художников играет аллегория и метафора, так как они позволяли эффективно внедриться в пространство, не включаться в игру с цензурой и донести необходимые сообщения до населения.

Аллегорические комментарии Сильдо Мейрелеса о политике бразильского правительства были известны не только внутри страны и региона, но и завоевали ему признание на международной художественной сцене. Его творчество отчасти отражает трансформационный путь антропофагии: в своих работах он применяет стратегии апроприации, вовлечения и внедрения. Мейрелес интересуется не как национальной парадигмой, но ее потенциалом для исследования возможностей метафоры.

В преддверии нью-йоркской выставки Информация 1970-го г. Мейрелес создает эссе и объект под названием «Южный крест». В его эссе регион Южный Крест был поделен Другими, чего никогда не делали местные жители. Восточная часть превратилась в обустроенную и развитую область. Западные территории Мейрелес представляет джунглями, которые с каждым днем разрастаются все больше, постепенно пересекая границу с восточной частью, чтобы ее поглотить и экспроприировать ^{[12, p.85]}. В эссе есть очевидная отсылка к антропофагическому манифесту, где Андраде бегло описывает Бразилию до колонизации: «Мы никогда не знали, что из себя представляют городское пространство и окраины, границы и континенты. Мы открыли ощущение счастья до того, как португальцы открыли Бразилию ^{[2, pp. 312-313]}. Кроме того, как позже объяснял Мейрелес, текст Южного Креста – манифест регионализма. Во времена диктатуры любое официальное территориальное разделение связывалось с авторитарным государством, однако художник, участвующий в международной выставке, обязательно должен был представлять страну. В связи с этим художник не представил на выставке ничего, кроме текста в выставочный каталог. Первая строчка манифеста заявляла о желании художника представлять регион, а не конкретную нацию. Мейрелес ратует за региональную идентичность в противовес национальным границам, которые появились в результате колониальной политики, в частности Тордесильясского договора 1494 г. между Испанией и Португалией – в соответствии с ним американский континент был поделен между двумя королевствами.

Физическое воплощение работы представляет собой крошечный куб размером 9*9*9 миллиметров. Мейрелес метафорично использует в качестве материалов мягкую сосну и твердый дуб, за счет трения которых коренное население научилось производить огонь. Экспозиция этого объекта предполагалась в огромном и обязательно пустом музейном пространстве, подобный выставочный ход был призван подчеркнуть энергетический потенциал маленького по размеру объекта ^{[10, p.39]}. Противоречие, заключенное в кубе, между видимым (маленьким размером) и невидимым (потенциалом) семантически тождественно тому, как искусственно созданная Тордесильсская линия превратила историю местного населения Бразилии в невидимый конструкт.

Южный крест экспонировался в том числе на упомянутой в начале статьи 24-ой биеннале в Сан-Паулу, концепция которой была выстроена вокруг понятия антропофагии. Вместе с Южным Крестом Мейрелес представил еще одну работу с говорящим названием «Миссии (Как строить соборы)». Отсылает оно к периоду с XVI по XVIII вв., воскрешая в памяти иезуитские миссии в Южную Америку. Во время европейской контрреформации политика и религия были неразрывно связаны, поэтому территориальная экспансия во многом осуществлялась посредством катехизации. Окутанная барочной театральностью инсталляция «Миссии» одновременно и манит, и отпугивает посетителя. 600 тысяч золотых монет, лежащих на полу, соединяются с 2 тысячами костей на потолке колонной из облаток. Куратор и художественный критик Пауло Херкенхофф трактует «Миссии» в соответствии с параллелями, которые провели художница Тарсила ду Амарал и поэт-конкретист Гарольдо де Кампуш, между барокко и антропофагией ^{[10, p.66]}. Барочная архитектура функционировала подобно катехизму – формировала идеологическую почву для последующего завоевания. Подвешенные к потолку кости символизируют те моменты истории, которые подернуты пеленой густого тумана. Инсталляция Мейрелеса не ассоциирует антропофагический акт с местным населением, но рассматривает его с противоположной точки зрения – каннибализм связывается как раз колонизаторами. Таким образом, понятие антропофагии у художника трансформируется и воплощает в себе отрицание разнообразия.

В 1960-х гг. концепция антропофагии преодолевает национальные границы Бразилии и эхом разносится по всему региону. Открытость антропофагической природы как таковой - не единственное объяснение ее популярности в Латинской Америке. Основные ее теоретические положения были созвучны времени, релевантны тем изменениям, которые происходили в области эстетики, технологий и политики. Вторая половина прошлого века (приблизительно с 1960-х гг.) постепенно формировала новый взгляд общества на мир. Глубинная трансформация в сфере культуры, отчасти вызванная кризисом универсальности западных ценностей, способствует возникновению феномена постмодернизма. Сомнение в философии, пародия и симулякры в эстетике, деконструкция в критической теории, скептицизм в политике, синкретизм в культуре и релятивизм в этике заявляют о смене модернистской парадигмы. Постмодернизм высказывает критическое отношение к гегемонии, предлагая взамен восстановление, эмансипацию, новую осознанность через критическое осмысление неравенства, дискриминации и модернистской бессознательности. Таким образом, антропофагия представляет собой не что иное как стратегию эмансипации искусства от гегемонистских конструктов. Кроме того, в рамках постмодернизма на первый план выходит локальное вместо международного, то есть происходит признание и переоценка значимости плюрализма как такового – разрушается универсальность европейского эталона.

Исторические реалии латиноамериканского региона, геополитического пространства периферии развитого мира, позволяют рассматривать деколониальный поворот через призму постмодернистской критики. Деколониальный поворот видит отношения Латинской Америкой с мировыми державами в областях экономики, политики и культуры как колониальные. Экономическая, расовая, социальная и гносеологическая зависимость от модерности остается актуальной даже несмотря на то, что большинство латиноамериканских стран обрели политическую независимость в начале XIX в. ^{[17, p. 15]}. Важно отметить, что колониальность в большей степени фокусируется на последствиях колониального периода, его влияние и не является равнозначной колониализму, как историческому феномену. Как постмодернистская критика обрушивается на универсалистскую гегемонию и неоколониальное господство, так и антропофагическая стратегия позволяет оказать сопротивление всем гегемонистическим тенденциям в искусстве. Так, антропофагия может трактоваться не только как модернистское движение, но в рамках постмодернистской логики.

Метафора антропофагии – постоянная величина в формуле культурной динамики континента. С одной стороны, отражает тенденцию латиноамериканской культуры с первых дней европейской колонизации, а с другой – вырабатывает стратегию действия ^{[13, p.15]}. Процесс формирования латиноамериканской идентичности тесно связан с культурным и расовым смешением и характеризуется синкретизмом и гибридностью. Тем не менее, все культуры взаимообусловливают существование друг друга. Заимствующая культура всегда преобразует апроприированные элементы в соответствии с имеющимися культурными моделями, а значит заимствование в большинстве случаев осуществляется неточно. Подобная неточность способствует эффективности апроприации в построении уникального конструкта. Кроме того, гайанский писатель Уилсон Харрис считает, что ассимиляция всегда оставляет некие пустоты, которые препятствуют полному синтезу ^{[18, pp. 60-63]}, или так называемое Третье пространство, где возникают переходные и гибридные идентичности ^{[5, 207-209]}.

Антропофагическая теория не только преодолела собственное модернистское прошлое, она активно вошла в инструментарий постструктурализма и постмодернизма. Начиная с 1960-х г. с помощью апроприации, переозначения и копирования создаются работы художников, тексты кураторов и критиков. Однако внутри художественного дискурса произошла трансформация: создание новых работ, введение свежих идей и смыслов пришло на смену заимствованию и критическому переосмыслению уже имеющихся трендов. Несмотря на то, что возникновение идейных концептов так или иначе базируется на уже существующем художественном опыте, работы создаются внутри контекста, который теперь не воспринимается как закрытое и герметичное место, но глобальное пространство, преодолевшее национальные границы.

Во-первых, изобретение новых технологий (телевидения, видео, спутников, факсовых и др.) диктуют новые правила игры на международных культурных рынках. Национальная культура воспринималась раньше как коллективное творение, однако теперь представляется историческим конструктом, зачастую вымышленным, который перманентно претерпевает изменения в результате взаимодействия с транснациональными идеями и предметами. Во-вторых, теперь произведения создаются в условиях множественности контекстов, творческий процесс современного художника протекает на перекрестке нескольких культур, практически невозможно свернуть с этого культурного перекрестка. Мексиканский художник и писатель Гильйермо Гомес Пенья, размышляя о новых обстоятельствах создания искусства, предлагает термин «мультиконтекстность»: «Благодаря разработанным стратегиям горизонтальной мобильности, мы, художники, передвигаемся из одного сообщества в другое, где представляем себя и наше искусство. Межконтекстуальная мобильность превращает нас в алхимиков: нам приходится постоянно трансформировать свои эстетические стратегии, менять ингредиенты «культурных» рецептов, в том числе балансировать между использованием английского и испанского языков» ^{[9, p.22-30]}. Подобная межконтекстуальность отчетливо видна в работах бразильских художников, проанализированных выше.

Таким образом, на протяжении всего XX в. антропофагия не исчезала из поля зрения художников, критиков, историков и искусствоведов. Непрекращающаяся актуальность теории объясняется ее открытостью к изменениям и способностью встраиваться как в художественную, так и в политическую повестки.

^[1] Понятие трансгрессии здесь использовано как термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы, прежде всего — границы между возможным и невозможным, буквально означающий «выход за пределы». Одно из ключевых понятий постмодернизма, переход разумного субъекта от возможного к невозможному

^[2] Тирадентис был приговорен к смерти представителями португальской короны за то, что выступал за независимость. Его казнь была жуткой: голова висела на столбе в центре Рио-де-Жанейро, а части тела были разбросаны по городским районам в качестве устрашающей меры.