Russian Installation Art. Environment Formation and Creation of System of Canon-Images

Orlova Alexandra post-graduate student of the Division of Mass Media Art Issues at State Institute for Art Studies, exhibition project curator at Russian State Art Library 107031, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Dmitrovka, 8 aocifra@gmail.com

Любой официальный стиль является своего рода отражением культурных предпочтений общества, а также руководящей элиты. Примерами могут послужить строгий и стройный Ампир, а также причудливый Барокко. Упомянутые стили использовались при постройке дворцов, а также создании монументальных росписей и т.п. Благодаря многочисленным историческим примерам официального искусства (картина «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года» Жака Луи Давида) можно понять какие проблемы актуальны для руководящей власти того или иного периода времени. Благодаря существованию официальной стилистики художники разрабатывают систему образов-канонов, соответствующие духу времени, в котором создаются их работы. И если во время царствования Барокко натюрморты, выполненные в жанре ванитас, имели набор аллегорий обозначающих бренность человеческого бытия, то у полотен соцреализма была собственная система символов, которая без особого труда считывалась советскими гражданами.

Соцреализм как главенствующее художественное направление Советского Союза в 1932-1953 гг., подарил государству много примеров «правильного», выполненного в рамках утверждённого канона, искусства. Канон заключался в прославлении лидеров молодой страны, её граждан, их деятельности. Немаловажным было и создание образа счастья, гордости на полотнах этого периода. Сегодня данное явление можно рассматривать как трагичное в силу того, что до 1932 г. СССР способствовал развитию авангарда, искусство которого было широко известно за пределами страны, а после ситуация в стране радикально изменилась – любые художественные эксперименты, не соответствовавшие принятым государством нормам, попадали под цензуру и запрет.

В своём труде «Gesamkunstwerk Сталин» философ искусства Борис Гройс описывает настроения молодой, только что оформившейся страны так: «Мир, который обещала построить установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку большую экономическую обеспеченность – он, быть может даже в большей степени, должен был стать прекрасным» ^{[5, с. 21]}.

Многие российские художники-авангардисты были положительно настроены по отношению к новой власти. Они активно поддерживали утопические идеи коммунизма, которые, впоследствии перерабатывались авторами в интересные творческие находки. Использование слова российский по отношению к аванграду было не случайным: исследователь Жан-Клод Маркаде в своём докладе «“Русский” или “российский” авангард?» корректно заметил, что устоявшийся термин «русский авангард» в некоторой степени ошибочен, так как указывает на этническое происхождение художников. При этом исследователь делает упор на то, что: «в Советском Союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью» ^{[13, с. 339]}.

Российский авангард начал экспериментировать с взаимодействием зрителя по отношению к пространству, пространства со зрителем. В 1923 г. Эль Лисицкий создал «Комнату проунов», работу, которую можно считать одним из первых прецедентов художественной инсталляции не только в российской, но и в мировой истории искусства. Автора интересовала новая форма восприятия и понимания собственных произведений. Вероятно поэтому, он и решил позволить зрителю вступить во взаимодействие с работой: проуны можно было перемещать, то есть трансформировать композицию, задуманную художником под свой вкус.

Рис. 1. Э. Лисицкий «Комната проунов», 1023/1971. Крашеное дерево. Коллекция VanAbbemuseum, Эндховен (Нидерланды)

Подобный художественный опыт мог бы влиться в контекст идеологии нового государства, но, к сожалению, многие грандиозные наработки авангарда были утрачены из-за сменившегося отношения власти к художникам.

После введения в 1932 г. строгого регламента на то, что можно и нельзя изображать в образцах «правильного искусства» для развития современных художественных практик, в России наступают своеобразные «тёмные времена». В своей статье «Авангард и Китч» Маргарита Тупицына описывает этот период так: «Государственный контроль распространялся не только на то, что делалось за пределами студий и мастерских, но и на происходившее в них самих» ^{[15, с. 13]}; далее она замечает, что любые модернистские эксперименты «были преданы анафеме и запрещены» ^{[15, с. 13]}. Эта ситуация продолжалась вплоть до 1953 г.

Вероятно, идеи американского философа Джона Фишера, описанные в статье «Оценивание без наслаждения», наиболее чётко могут охарактеризовать по каким принципам советская власть выстраивала свои предпочтения в искусстве. Фишер предлагает утверждение: «Спелые томаты красные». Далее философ приводит три точки зрения: A – человека с нормальным восприятием цвета, B – человека с искажённым восприятием цвета, который ориентируется на мнение A, C – слепого человека. Если в рамках данной статьи применить фишеровскую модель к соцреализму, то утверждение может быть таковым: «социалистический реализм – хорошее искусство, а авангард – плохое». В этом случае допустим, что A – это художники и теоретики, приверженцы реалистического искусства. Они владеют разнообразными техниками живописи, знают историю искусств, но не импонируют авангардному движению, хотя, вероятно, осознают, что это новая ступень в развитии искусства. B – это любители салонного и понятного искусства, а также обыватели городов и разнообразных селений. В силу своей не полной осведомлённости эта группа опирается на мнение A. C – это руководящая партия, не знающая и не понимающая всех смыслов и концепций, заложенных в искусстве прогрессивных художников. Возможно, C не знакома с искусством и понятием музея, но, опираясь на знание A и B, делает выбор в выигрышную для себя сторону, где «правильное искусство» приносит C явную пользу ^[16].

Смерть И. В. Сталина способствовала некоторому уменьшению давления партии на творческое самовыражение: художники начинают вновь экспериментировать. Заново открывается абстракционизм, начинает формироваться школа нонконформистов и т.д. Кроме всего прочего советским художникам становится более интересны пластические искусства, так как живопись достаточно продолжительный период выполняла ведущую роль. В связи с этим часть авторов, которым был интересен новый художественный язык, стали искать так называемый «выход из картинной плоскости». Официальная форма скульптуры также стала неинтересна российским художникам, которые были «перекормлены» академическим искусством. Художники начинают разработку творческого метода, который мог бы комплексно отразить новые идеи, а также вступить в прямой диалог со зрителем.

Подобное искусство не было официальным, утверждённым властью, поэтому продолжительный период времени авторы, работавшие в нетрадиционной манере, были вынуждены скрывать своё творчество. Тем не менее, каждый из художников смог сформировать свой набор образов, свою мифологию, благодаря которой работы получили узнаваемый почерк.

С 1960-х годов, благодаря этим творческим поискам постепенно начинает оформляться художественная инсталляция. Исследователь Екатерина Дёготь отмечает, что инсталляция – это нечто, размещённое в пространстве, при этом художник Дмитрий Пригов выделяет «фантомную» природу данной формы искусства, в силу того, что произведение, выполненное подобным образом, существует до тех пор, пока существует выставка, частью которой оно является.

Первые попытки отказа от традиционной, «канонической» картинной плоскости наблюдаются в работах Юрия Васильева-Мона. Его произведение «Страдания современной женщины» (1962) является совершенно нетипичным образцом советского искусства. В ней чётко прочитывается климтовская любовь к холодному яркому декору, черты, свойственные для поп-арта: отстранение художника от произведения искусства, использование узнаваемых для современников клише. Также в работе можно увидеть и мотивы панагии из иконописной традиции. То есть художник постепенно нащупывает новую художественную манеру, которая ляжет в основу эстетики российского неофициального искусства с помощью клише-канонов европейских, американских, старорусских и других традиций.

Рис. 2. Ю. Васильев-MON «Страдания современной женщины», 1966. Гипс, бумага, металл, пластмасса, ткань, коллаж, реди-мейд. Коллекция Государственной Третьяковской галереи

Не менее важна работа Анатолия Брусиловского «Клеопатра» (1963). На создание работы Брусиловского вдохновила история о смерти прославленной египетской правительницы. Для увековечивания её образа художник использует в своём ассамбляже сочетание живописи с неким тактильным предметом, что было совершенно недопустимо в официальном искусстве. Подобный ход удивил бы рядового советского гражданина, не привыкшего к подобным художественным «выходкам». Массовый зритель не был готов к новому языку искусства, хотя, вероятно, время уже требовало такового.

Рис. 3. А. Брусиловский «Клеопатра», 1963. Ассамбляж. Коллекция Государственной Третьяковской галереи

В 1965 г. Михаил Рогинский, которого принято называть «отцом русского поп-арта», создал свою знаменитую «Красную дверь» [Рис. 4]. Объект можно трактовать по-разному: здесь можно говорить и об образе тревоги, который автор мог заложить в представленный предмет, или портала в неведомый мир, где нет места радости, а может быть и в лучшее место. То есть, образ-произведение Рогинского – это своеобразная переработка ящика Пандоры для советской действительности. При этом стоит отметить, что по структуре объект близок картинной форме, что можно понимать, как постепенный переход от картинной плоскости к объектной среде.

Рис. 4. М. Рогинский «Дверь», 1965 г. Объект

Образ, созданный Рогинским, подхватывается Владимиром Янкилевским в работе «Дверь (посвящается родителям моих родителей…)» (1972). Произведение представляет сложносоставной объект, который являет собой нечто пограничное между объектом и инсталляцией. В этой работе Янкилевский старается не просто вырваться из власти «картинности», но и избавиться от «скульптурности» в её традиционном понимании. Объект имеет несколько, так называемых, состояний, благодаря которым прослеживается сюжет «Двери», за которой скрывается целая история: Янкилевский вводит персонажа – безликого человека, одетого типично для того времени. Створка за створкой персонаж уходит в иллюзорное пространство.

Рис. 5. В. Янкилевский «Дверь (посвящается родителям моих родителей…)», 1972. Объект. Частное собрание, Париж (Франция)

Неофициальное искусство в советское время в некотором смысле можно сравнить с настенной живописью римских катакомб: формирование традиции началось задолго до принятия её официальной властью. Соответственно, такое стечение обстоятельств можно трактовать как провокацию для использования культовой эстетики в инсталляционных работах.

Некоторые исследователи говорят о том, что первой российской инсталляцией стоит считать работу Виталия Комара и Александра Меламида «Рай» (1973), но, исходя из того, что вышеупомянутое произведение Эль Лисицкого «Комната проунов» уже является первым прецедентом российской художественной инсталляции, стоит говорить о том, что «Рай» был первой инсталляцией в среде неофициального российского искусства. «Рай» – не случайно стал знаковым произведением этих двух авторов. Художники преобразили интерьер, в котором экспонировалась работа в своеобразный храм существующих и вымышленных религиозных конфессий. Инсталляция поднимает вопросы, которые государственная политика пыталась игнорировать – теологические вопросы сотворения мира, вероисповедания, жизни после смерти. Создав подобный прецедент, авторы обращаются к концепции, которую в начале столетия разработал Василий Кандинский о том, что художник является хранителем некоего тайного знания.

Рис. 6. Виталий Комар, Александр Меламид «Рай», 1973. Фрагмент инсталляции

Данный мотив в том или ином виде использовался многими художниками. К примеру – Ириной Наховой. Она отмечает, что мастерская Янкилевского была таким же произведением искусства, как и объекты, находящиеся в ней. Нахова говорит, что подобный творческий подход позднее в художественной среде стали называть «инсталляцией». В своей квартире художница создала серию инсталляций «Комната». Год за годом она трансформировала пространство одной комнаты, наделяя её новыми смыслами. Эстетика иллюзорности Янкилевского обрела в её работах новую тотальную форму, которая менялась от раза к разу. Если в начале (1983) это было помещение, которое напоминало воронку, испещрённую цветными коллажами, которая затягивала присутствующих в некий новый мир, то финальная «Комната» (1987) была миром, который в каком-то смысле отсылает к образам Де Кирико.

Рис. 7. И. Нахова «Комната №2», 1984. Фрагмент инсталляции

Илья Кабаков делает сильный акцент на аспект повествовательности в своих работах. «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1986) является одной из них. Кабаков долгое время занимался книжной иллюстрацией, которая изначально предполагает встраивание изображения в канву повествования, конечно.

Рис. 8. И. Кабаков «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985. Инсталляция. Коллекция Центра Жоржа Помпиду, Париж (Франция)

По сюжету работы главный герой (он остался за кадром) соорудил в своей комнате некое устройство, которое «способное улавливать мировые энергии». Однажды соседи обнаруживают, что кабаковский персонаж, благодаря этому устройству, буквально улетел в космос. Художник создаёт своеобразное клише советской реальности, которое легко «считывается» её представителями. К примеру, это связано с тем, что в 1980-е годы люди начали массово выезжать из СССР, в некотором смысле «в космос», так как за рубежом их никто не знал, а представления о других странах в основном были сформированы по книгам и журналам. Работа является своеобразной иллюстрацией всего происходящего в стране. При этом, в отличие от альбомов, которые Кабаков создавал на протяжении нескольких лет, в инсталляции нет ощущения фатальности, приводящей к смерти героя, наоборот, художник оставляет чувство надежды.

Подводя итог, стоит отметить, что, благодаря тому, что основной период формирования инсталляции происходил в неофициальной среде, которая и помогла разработать многие знаковые мотивы для российского современного искусства. При этом, основными учителями для неофициальных художников, в первую очередь, являлись американские и европейские авторы, так как российский авангард достаточно долгое время находился в запасниках музеев. Таким образом, можно говорить о том, что российская инсталляция зародилась в 1920-е гг., но из-за наложения запрета на все художественные эксперименты в 1932 г. она ещё не успела оформиться как художественное явление. Позднее, в силу данных обстоятельств, инсталляция была заново открыта в 1970-е гг. Её эстетические принципы базировались на «поп-артских» представлениях о художественном произведении, а также на философских взглядах Джозефа Кошута. Мотивы инсталляции разрабатывались со ссылкой на окружающую художников действительность. При этом советские авторы стремились выразить собственное «я», когда официальное искусство требовало обезличивания самовыражения.

В противостоянии «неправильных» художников системе «правильного искусства» удалось возродить множество художественных и эстетических принципов, от которых советская власть отказалась в силу их несоответствия принципам соцреализма. При этом описанные выше примеры символов, используемых советскими неофициальными авторами, свидетельствуют о том, что была создана сильная традиция со своей системой образов-канонов, по которой можно составить картину о духе времени и к которой до сих пор обращаются как художники, так и исследователи.