Style Tendencies of Academic Music of Post-Soviet Kazakhstan (1991 - early 2000s)

Kharlamova Tatyana lecturer of the Department of Music Studies at Kazak National University of Arts 010000, Kazakhstan, g. Astana, Pr. Pobedy, 33 itiha@mail.ru

Процессы, связанные с распадом СССР, сопровождавшиеся сменой общественной формации, переоценкой ценностей и рядом других коренных социальных изменений, представляются чрезвычайно важными для функционирования современной музыкальной культуры Казахстана в целом, и композиторского творчества, в частности. Возникающие на данном этапе проблемы национальной академической музыки требуют целостного, системного осмысления в контексте исторического прошлого и настоящего, а также в контексте мировой музыкальной культуры.

Актуальность изучения данного исторического отрезка обусловлена тем, что завершая «советский период» истории музыкальной культуры Казахстана, в нём формируются ценностные установки для развития композиторского творчества в новых социально-исторических и историко-стилевых условиях.

С позиции теории стадиальности период 1990–2000–х гг. в истории академической музыки Казахстана обозначен мною как третья — переходная — стадия, отмеченная поиском путей дальнейшего развития Казахстана в качестве самостоятельного государства и отличающаяся особой сложностью (первая — 1930–1950–е гг. — определяется освоением композиторами таких областей академической музыки, как музыкальный театр, симфония, камерная музыка; вторая — 1960–1980–е гг. — обусловлена формированием самобытных национальных традиций, переосмыслением академических жанров на национальной почве). Экономический кризис, процессы общественной дезорганизации, состояние социально-психологической апатии, исследованию которых посвящены многочисленные труды учёных-историков ^{[3, 10, 13]}, повлекли за собой творческое затишье, массовую эмиграцию, в том числе композиторов и исполнительских коллективов. На рубеже веков Казахстан покидает ряд известных деятелей культуры, в числе которых скрипач М. Бисенгалиев, дирижер Ф. Мансуров, композиторы А. Серкебаев, Э. Богушевский, Ф. Мусабаев, оперная певица Е. Келлесиди, пианисты Т. Ержанов и А. Тебенихин, солисты балета С. Кауков и Р. Савденов, исполнители на духовых и ударных В. Афанасьев, А. Тараскин и А. Токпанов, виолончелист Э. Сапараев, арфистка Г. Машурова и др. Большая часть из них получила образование в Казахстане, но зрелый этап творчества проходил за его пределами.

В 1990-е годы в Казахстане можно выделить ряд факторов, которые в совокупности определили свойственный переходному периоду неоднозначный социально-психологический климат в обществе, противоречивость, пестроту и мозаичность всех сфер жизни. Среди них наступление естественного исторического рубежа (конец тысячелетия), политические события внутри страны (распад СССР), и другие, неизбежно получающие отражение в культуре и оказывающие влияние на композиторское творчество. Прежде всего, обращает на себя внимание спад творческой активности композиторов, что проявилось в численном сокращении произведений во всех жанрах. В созданных же сочинениях наглядно раскрываются как художественные идеи эпохи рубежа веков, так и общее состояние композиторского творчества в Казахстане.

Другим поводом для характеристики этого периода во всех сферах человеческой деятельности как переходного оказываются процессы научно-технического прогресса, определившие коренные изменения в культуре общения, культуре творчества и культуре восприятия.

При сравнении процессов развития музыкального творчества в Казахстане второй половины ХХ века с общемировыми тенденциями, обнаруживается значительный разрыв. В то время, как многие композиторы России в 1960-е годы вливаются в поток «второго авангарда», активно экспериментируют с современными композиторскими техниками, композиторы Казахстана, освоив европейские академические жанры, преимущественно ориентируются на классико-романтическую традицию. Поиск содержательных, жанровых, композиционных, лексических и других параметров творчества осуществлялся в соответствии с запросами и идеологической парадигмой СССР, обязательным условием которых, как известно, было создание музыкальных произведений «национальных по форме и социалистических по содержанию». Важную роль также играла дихотомия «национальное – интернациональное» («свое – чужое»), обусловившая на данном этапе противоречие между европейски-ориентированным направлением в академическом музыкальном образовании, композиторском творчестве и актуализацией принципов традиционной музыкальной культуры. В итоге на рубеже веков складывается специфическая ситуация, когда остро встаёт вопрос поиска национальной идентичности, а явления «не национальные» невольно отодвигаются на второй план.

К тому же в силу общих закономерностей формирования советских национальных композиторских школ в творчестве композиторов Казахстана (впрочем, как и во многих других республиках Поволжья, Средней Азии), находившемся в своем роде на периферии инновационных проявлений современной академической музыки, обновление технологий творчества происходило со значительным отставанием. Так, анализируя ситуацию в музыкальной культуре 1920–1980-х годов, У. Джумакова акцентирует внимание на парадоксе «исторической идентификации» казахской музыки, которая «…существовала как бы в реальном временном измерении ХХ века, но в то же время была в некоторой дистанции от ее главных кардинальных новаций в области музыкального мышления, языка» ^{[7, с. 11]}. С этой точки зрения, главной «сверхтенденцией» переходного и последующих десятилетий становится осмысление ведущих стилевых тенденций современного творчества в процессе интеграции музыкальной культуры Казахстана в мировое культурное пространство.

В сочинениях академической направленности по-прежнему находят продолжение традиции, сформировавшиеся на предыдущих стадиях, что сказывается в выборе тем, сюжетов, образов. Актуальными остаются следование методам цитирования, воссоздания и присвоения, дальнейшее развитие жанров обработки, инструментальной миниатюры и т.д. Однако главной стилевой закономерностью данного периода оказывается постепенный отход от классико-романтической стилистики.

В силу изменения культурно-исторического фона в композиторском творчестве наблюдается углубление этнической составляющей, акцент на национально-культурной идентификации ^{[1, 2, 7, 8, 14]}. При этом обнаруживаются две основные стилевые тенденции, которые можно обозначить как этнографическую, неофольклорную.

Первая обусловлена активизацией этнической музыки и спадом интереса ко всем областям музыки академической. При этом происходит выдвижение на первый план произведений для оркестров и ансамблей казахских народных инструментов, что тесно связано с общей политикой государства, направленной на возрождение языка, религии и культуры титульной нации.

Неофольклорная тенденция проявляется в особенностях трактовки фольклорного тематизма и принципах его обработки. Композиторы, вводя в ткань произведений фрагменты образцов народного и народно-профессионального творчества, работают с ними в «авангардных» техниках письма, сложившихся в западноевропейской музыке второй половины ХХ в. Таковы композиции Ж. Тезекбаева, «Отзвуки мукама» Б. Баяхунова, музыка Б. Аманжола к инсталляции «Шкура художника» и др. В русле данного направления выделяются произведения, авторы которых воспроизводят древние обрядовые формы, например, обряд камлания («Душа шамана» А. Раимкуловой), отдельные обрядовые элементы (композиции Е. Хусаинова). В своих исканиях казахстанские композиторы в значительной степени опираются на достижения в области неофольклоризма русских композиторов ХХ в. (И. Стравинского, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Слонимского и др.).

Обозначенные тенденции раскрываются в репертуаре музыкального театра и концертных программах, что в целом характерно для подобных исторических этапов. Как отмечается в некоторых социологических исследованиях, «в кризисных экстремальных ситуациях, непосредственно затрагивающих "высший" культурный слой (современную культуру), может резко активизироваться традиционный слой, восходящий к далёким временам» ^{[5, с. 42]}.

В сюжетно-образном плане находит отражение тенденция обращения к эпическим сказаниям, к древним пластам национальной культуры, истокам нации и государственности, к личностям, сыгравшим важную роль в становлении народа и страны. Весьма показателен в этом отношении жанр оперы. Две знаковые оперы, созданные в этот период: Е. Рахмадиев «Абылай хан» (1995) и Ж. Турсунбаев «Толе би» (1995), – продолжают традиции казахской героико-эпической оперы, начатые Л. Хамиди и А. Жубановым в опере «Абай» и продолженные в таких произведениях, как «Ер Тарғын» Е. Брусиловского, «Алпамыс» Е. Рахмадиева, «Курмангазы» А. и Г. Жубановых, «Енлик Кебек» Г. Жубановой и др.

В то же время, традиционная для казахской оперы центростремительная направленность сюжетообразования, связанная с углублением в национальную историю, органично вписывается в русло социально-актуального искусства Казахстана, только что объявившего свою независимость и утверждающего идеи целостности государства, единства народа, ценности национальной культуры и традиций.

Хронологически первой завоевала признание опера «Абылай хан» Е. Рахмадиева (1995), в которой композитор закрепил свой статус зрелого мастера «старой школы». В ней претворены сложившиеся черты казахской эпической оперы. Так, в русле традиции, национальный колорит произведения создаётся посредством обращения к жанрам казахского песенно-поэтического фольклора: «терме» (речитатив), «жумбак арбасу» (спор загадками), «жыр» (эпическая песнь), а также применения традиционной стихотворной фоpмы «кара олен» (черный стих).

В следующем десятилетии эпическая линия продолжается в опере Д. Ботбаева «Домалак-Ене туралы аныз» («Легенда о матери-провидице Домалак») (1999–2005). Новаторством этой оперы для казахской музыки стало использование прозаического текста. В то же время, подобно Е. Рахмадиеву, следуя канонам национальной эпической оперы, Д. Ботбаев опирается на традиционные жанры: «терме» (см.выше), «желдирме» (разновидность речитатива), «жоктау» (плач) и др., а также воссоздаёт древние виды традиционной обрядности казахов: «бата» (благословение), «конил айту» (выражение соболезнования).

С содержательной точки зрения в инструментальной музыке также углубляется интерес к национальной истории и историческим личностям. Это находит непосредственное проявление в программной музыке, расцвет которой наблюдается во всех жанрах композиторского творчества обозначенного и последующего периода. К примеру, симфоническая картина К. Дуйсекеева «Жалантос батыр» («Герой Жалантос») (1996), раскрывает героическое прошлое казахского народа. В этом же ключе находится тематика таких произведений, как Поэма-фантазия «Уакыт жангырыгы» («Эхо времени») Б. Дальденбаева (1997) на тему преемственности поколений и традиций, непрерывности и неисчерпаемости жизни, оратория «Туркестан Туран бесыгы» («Туркестан — колыбель Турана») Д. Ботбаева (1999), кантаты «Замана» («Время») и «Атамекен Туркестан» («Отчизна Туркестан») М. Мангитаева и др.

Идея художественного осмысления прошлого и настоящего лежит в основе содержания симфонической поэмы «Великий могол» (1991) и симфонии «Idee Fixe» (1992) А. Бестыбаева. В последнем произведении композитор стремится передать реакцию народа на события, связанные с распадом СССР, вводя их в общую историческую цепь социальных катаклизмов, выпавших на долю народа Казахстана.

Картины национального быта и истории эпического или лирико-эпического характера обнаруживаются и в камерно-инструментальных сочинениях. Таковы, например, программные пьесы «Наурыз» (национальный праздник) и «Восточный напев» Л. Жумановой, «Назык жалган» («Нежный обман») и «Восточная песня» Ж. Тезекбаева, «Гаухар» (имя девушки) и «Жумбак» («Загадка») С. Еркимбекова, «Сылдырмак» («Погремушка» – название казахского народного шумового инструмента) А. Абдинурова, «Сказание о батыре Атилле» Б. Аманжола и многие другие.

Эволюция композиторского мышления раскрывается в особенностях тематической организации инструментальных сочинений. Имеются в виду типы тематизма, новые для казахских композиторов, но характерные для неофольклорной эстетики и стилистики в целом: микротематизм, ритмический, сонорный, серийный и другие, определяющие, соответственно, и методы развития, среди которых универсальное значение принадлежит вариантно-вариационному. Однако в отличие от первых этапов, в переходный период наблюдается отход от орнаментального, тембрового варьирования, характерного для «глинкинской», «балакиревской» традиций и связанного с протяженным тематизмом, ладотональной системой звуковысотной организации. Как пишет Г. Григорьева, вариационный принцип в музыке ХХ века стал «едва ли не главенствующим», благодаря ряду причин, среди которых отмечается развитие «обновленных приемов монотематизма, основанных на серийности». Вместе с опорой на национальные интонационно-жанровые истоки это позволило по-новому раскрыть исконное качество вариационного принципа – «сочетание неизменного и изменяющегося, простейшего и сложного» ^{[6, с. 38]}.

Рассматриваемый этап отмечен возникновением нетрадиционных, синтетических, полижанровых форм, не характерных ранее для музыки композиторов Казахстана. Такова, например, симфония №5 «Аура Востока» Б. Баяхунова с солирующим альтом, синтезирующая признаки симфонии и инструментального концерта. В этом же ряду стоят жанры с использованием человеческого голоса: Симфоническая картина «Жалантос батыр» К. Дуйсекеева (1996), куда вводится партия баритона соло, Сюита из балета «Вечный огонь» С. Еркимбекова (1998), отмеченная использованием хорового звучания.

Также третья стадия отмечена зарождением в казахской музыке жанра хорового концерта, прототипом которого являются русские духовные хоровые концерты. Первым образцом произведения такого рода в казахской академической музыке стал Концерт для хора a caрpella C. Абдинурова — историко-эпическое повествование с характерным для композитора обращением к истокам национальной культуры. Автор использует модель русского хорового концерта, появившегося в музыкальной культуре России на рубеже XVII–XVIII вв. в творчестве Н. Дилецкого, усовершенствованного поколением Д. Бортнянского и М. Березовского и продолженного в творчестве композиторов ХХ в. ^{[12, 15]}. В частности, в концерте С. Абдинурова возникают образные аналогии с четырехчастным хоровым концертом А. Шнитке на стихи Нарекацци:

Одна из важнейших тенденций композиторского творчества на данном этапе, в целом характерная для музыки ХХ в., связана с новым отношением к звуку, поиском необычных тембровых сочетаний, что особенно ярко раскрывается в «ориентальных» опусах композиторов, среди которых Симфония №5 Б. Баяхунова, пьеса «Песчаное место» Б. Аманжола, вокальный цикл В. Стригоцкого «Дерево в лучах заката», «Шесть рубаи Омара Хайяма» для баса с оркестром Б. Аманжола и др. Композиторы создают сонорные композиции, где колористические эффекты достигаются разными способами и имеют индивидуальную смысловую направленность, обусловленную как художественной задачей, так и содержанием поэтических текстов.

Анализ композиторских опусов периода 1990–2000-х гг. показывает, что немаловажным многоаспектным фактом влияния на развитие культуры Казахстана стали явления, связанные с научно-техническим прогрессом. Таковы процессы медиизации, принципы электронной музыки, проникающие в сочинения казахстанских авторов. Ещё одной важной стилистической тенденцией, формирующейся на переходной стадии стало обращение казахстанских авторов к методу полистилистики.

Таким образом, переходная стадия истории академической музыки Казахстана стала эпохой подведения итогов и определения перспектив дальнейшего развития композиторского творчества, в котором ведущие позиции заняли этнографическая и неофольклорная стилевые тенденции, а также отчетливо обозначился интерес к полистилистике, сонорике и поискам в области электронной музыки. Возрастает интерес композиторов к эпико-историческим сюжетам, определяющее значение приобретает тенденция углубления в архаические пласты национальной культуры. В жанровой сфере выделяются два основных вектора развития. Первый представлен произведениями в жанрах классико-романтической европейской традиции (преимущественно в камерно-инструментальной музыке). Второй представлен синтетическими жанровыми структурами, идущими от соединения принципов национальных и академических жанров, сложившихся в процессе сближения двух культур — европейской и казахской. В этом же ряду стоят микстовые жанры, объединяющие признаки симфонии и оратории, отмеченные введением человеческого голоса в оркестровую партитуру.

В итоге именно в 1990-е гг. в казахстанской музыкальной культуре формируются все условия для ее вхождения в мировое сообщество. Стилевые тенденции, возникшие на переходном этапе становятся новой областью для раскрытия особенностей национального композиторского письма и получают продолжение на следующей, четвертой, стадии истории академической музыки в Казахстане в 2000-е гг.