Titian’s “Penitent Magdalene” from the collection of Palatine Gallery: from Holy Scripture to Pietro Aretino

Yaylenko Evgeny PhD in Art History associate professor at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 eiailenko@rambler.ru Other publications by this author

Главный предмет настоящей статьи – картина «Кающаяся Мария Магдалина» кисти Тициана из собрания Галереи Палатина в Палаццо Питти, которая относится к кругу наиболее известных произведений великого венецианского мастера. Нашу задачу составит рассмотрение некоторых аспектов ее оригинального художественного содержания и определение того текстового источника, воздействие которого вызвало их к жизни ^{[1, с. 110-113]}.

Возникшая где-то в первой половине или середине 1530-х годов, флорентийская картина является самой ранней из сохранившихся работ Тициана на эту тему, хотя отнюдь не была первым опытом ее живописной интерпретации. Несколькими годами прежде, в 1531 году, он написал другую «Магдалину», предназначавшуюся в дар набожной и безупречно нравственной Виттории Колонне, особо почитавшей раскаявшуюся евангельскую блудницу. И стоит думать, что та первая, не дошедшая до нас картина, отличалась куда большей сдержанностью и соответствием требованиям строгого декорума, чем ее флорентийская версия. Иное дело – композиция из Галереи Палатина с ее мощной эманацией чувственной экспрессии, что способна пробудить не столько исступленное благочестие, сколько плотское вожделение в том, кто созерцает полные нежной прелести формы евангельской героини, лишь едва прикрытые каскадом струящихся ей на плечи волос. Живым и трепетным потоком, переливаясь холодноватыми золотистыми оттенками в лучах света, они струятся по обнаженному телу, все еще ярко озаренному сиянием земной красоты.

Созерцаемые вблизи, такие подробности, как изображение пышной шевелюры или поблескивающего перламутровыми отливами сосуда с благовониями, многократно усиливают эффект иллюзорного присутствия перед нами прелестной грешницы, навевая ощущение прикосновений к чувственно осязаемой фактуре волос, кожи или алебастра. Такое впечатление стало следствием выбора необычного – по крайней мере, для венецианского искусства того времени – полуфигурного формата. Раннее живописное воплощение нашего сюжета осуществлялось в композиционной версии полнофигурной повествовательной картины, в ренессансной терминологии – «истории», обладающей развитым сюжетным началом, подобно композиции самого Тициана «Noli me tangere» из Лондона (около 1510). Поэтому теперь выбор художником оригинального иконографического извода, обладающего параметрами портрета и более подобающего для изображения какой-нибудь венецианской куртизанки, выглядит необычным.

Скорее всего, он был подсказан соприкосновением с каким-то леонардовским образцом. Правда, произведение самого Леонардо, если только оно когда-либо существовало в форме картины или законченного станкового рисунка, возможно – картона в натуральную величину, навсегда утрачено. Однако сохранился ряд откликов на него или, возможно, даже реплик в искусстве леонардесков, например, у Бернардино Луини («Мария Магдалина», около 1520-1525, Вашингтон, Национальная галерея искусства) ^{[2, c. 67-74]}. Развивая тему в композиционно близком портрету «красавицы» полуфигурном формате, они показывают блудницу в нарядном платье, с сосудом для благовоний в руке, иногда – с обращенным к зрителю взглядом. Но одновременно в искусстве леонардесков получил развитие иной иконографический тип, где Магдалина, полностью обнаженная, представлена в пароксизме раскаяния, когда, молитвенно сложив руки и возведя очи горе, оплакивает прошлое. Такова «Мария Магдалина» ломбардского последователя Леонардо первой половины века Джампьетрино (вероятно, Джованни Пьетро Риццоли), из Бреры, в которой можно усмотреть прообраз «Магдалины» Тициана из Галереи Палатина. Еще более заметным представляется сходство, существующее между картиной Тициана и другой работой Джампьетрино, его «Кающейся Марией Магдалиной» из Государственного Эрмитажа, откуда возникает предположение о прямом влиянии какого-нибудь североитальянского образца на сложение композиционной идеи венецианского художника ^{[3, c. 26-27]}.

Иконографическое сходство с работами ломбардских художников представляется несомненным, заставляя думать о непосредственном визуальном знакомстве с одним из них в какой-нибудь частной коллекции художественных произведений Падуи или Венеции. Но гораздо интереснее поставить вопрос о побудительных причинах выбора, сделанного в пользу такого формата, что сразу и безошибочно вызывал ассоциации с типом полуфигурного изображения, которое мы знаем как портрет «красавицы», или bella. Такое название применяется по отношению к композициям портретного типа, обычно – погрудным, с изображениями безымянных юных венецианок, обольстительно нагих и отличающихся вызывающе-кокетливым поведением, что нередко заставляет видеть в них куртизанок. Такие картины в первой трети века выполнялись в мастерских Тициана, Пальма Веккио и других художников, особенно много их у Париса Бордоне ^{[4, c. 246-254]}. Сходство с ними во флорентийской картине представляется несомненным. Оно заявляет о себе в выборе формата, смелом композиционном срезе, концентрирующем зрительское внимание на соблазнительных подробностях облика, наконец – в эффектной демонстрации полунагого тела, чувственно привлекательного и едва ли подобающего кающейся в пустыне грешнице. Кажущаяся несообразность такого соединения обращала на себя внимание уже современников Тициана. Одним из них был флорентийский гуманист и литератор Баччио Валори. Впоследствии он вспоминал, как во время посещения его мастерской он поведал о своих сомнениях художнику. И как в ответ на его вопрос: отчего, мол, Ваша Магдалина показана столь пышнотелой и свежей в сцене покаяния, Тициан, улыбнувшись, ответил, что это был ее первый день пребывания в пустыне ^{[5, c. 103]}.

Можно было бы попытаться объяснить сходство картины из Галереи Палатина с портретами «красавиц» ссылкой на то, что как та, так и другие представляют парадигму продажной любви, о чем не лишним напомнить в сцене раскаяния грешницы. Однако тогда на сцену выступает другой вопрос, заставляющий задуматься о том, какой могла быть функция композиций, подобных «Кающейся Магдалине», в духовном обиходе их первых владельцев. Иначе говоря, как примирить противоречие между откровенной чувственностью живописного образа и его содержательной основой, призванной направлять ум к покаянному размышлению, противоречием между любованием земной красотой и горькими сожалениями о том, какое зло она принесла ее обладательнице? Как нам кажется, единственным возможным путем разрешения такого противоречия служит признание за картиной разных задач. Хорошо известно, что в культурной среде Возрождения, обладавшей редкостной интеллектуальной изощренностью, одно и то же художественное явление могло прочитываться с противоположных позиций, под разными углами зрения обнаруживая различные содержательные аспекты. В этом плане достаточно сослаться хотя бы на пример ренессансного портрета, обладавшего самыми разнообразными функциями: мемориальной, религиозной (изображение донатора в алтарной картине), политической, нравственно-воспитательной. Так же могло обстоять дело и с картиной из Галереи Палатина, зрительное восприятие которой могло варьироваться в весьма широком диапазоне в зависимости от интеллектуального уровня владельца и его духовных запросов.

Конечно, «Кающаяся Магдалина» из Галереи Палатина – в первую очередь, кабинетная картина, призванная ласкать мужские взоры изображениями полунагих прелестей евангельской красавицы в тиши кабинета, приватного студиоло, то есть то, что в двадцатом веке назвали бы pin-up, «красотка с картинки на стене». Но при этом явно была и какая-то другая задача, установление которой позволит лучше уяснить причины сближения с иконографией куртизанок. Но какой же она была? У исследователей нет единого мнения на сей счет. По мнению одних (Б. Айкема), нравоучительное содержание «Кающейся Магдалины» должно было восприниматься в непосредственной связи с реформистским движением в рамках католической церкви, ставившим основной акцент на проблеме моральной ответственности верующего и необходимости искреннего покаяния для спасения души. Рассматриваемые с таких позиций, подобные картины, чье широкое распространение в домашнем обиходе эпохи подтверждается документальными источниками, предстают в качестве своеобразного побуждения к покаянию, а эротические мотивы символизируют искушение земными благами, преодоление коих сообщает раскаянию истинный смысл и полноту ^{[6, c. 48-59]}. Другие авторы, напротив, полагают, что телесную красоту Магдалины следует воспринимать помимо чувственных аспектов исключительно как зримое воплощение духовного совершенства, раскрывающегося в способности возвышенной любви к богу, что находит смысловые параллели в религиозной поэзии Виттории Колонна ^{[7, c. 29-33]}. Наконец, существует точка зрения, что противоречие между религиозным значением картины и эротическими мотивами в ней в действительности является основополагающим элементом авторского замысла, имевшего целью открыть содержание для прочтения с разных позиций, когда оказывается возможным сосуществование различных, хотя в одинаковой степени оправданных мнений об ее значении ^{[5, c. 84-106]}.

Но противоречие ли это на самом деле, и не было ли сближение с форматом портретов «красавиц» частью тщательно продуманного авторского плана? Того плана, в котором ассоциации с эротическими картинами должны были, словно запрограммированные, в обязательном порядке возникать в зрительском сознании, заставляя отмечать как сходство, так и различия с базовым прототипом. Ведь несходство с «красавицами» также бросается здесь в глаза: в отличие от них, дерзко заявляющих свое право на зрительское внимание, Магдалина выражает полную незаинтересованность в нем, являя совершенное безразличие к окружающему. Взор равнодушно устремлен в сторону, обрывая эмоциональный контакт, а руки, плотно прижатые к телу и скованные массой густых волос, словно оцепенели, – куда же исчезли насмешливо-нескромные искрометные взоры венецианских прелестниц и рассчитанная грация их движений? Навсегда покинув ремесло куртизанки, тицианова Магдалина оставила также их сомнительные манеры, усвоив нормы поведения благородной женщины с подобающей им целомудренной стыдливостью. Контраст с портретами «красавиц» в этом отношении и вправду выглядит разительным, заставляя отмечать различия между куртизанками и тем, во что превратила вчерашнюю блудницу напряженная работа душевных сил? Осуществлению такой задачи помогало использование одной и той же композиционной схемы и одинаковых стилистических приемов, выявлявших зрительное сходство между Магдалиной и всевозможными Флорами, но одновременно заставлявших фиксировать внимание на глубоком внутреннем различии между ними.

Таким образом, у Тициана две совершенные разные темы встречаются и даже вступают в диалог в рамках одного произведения. Подобный прием, разумеется, не заключал в себе чего-то совершенно нового и оригинального: достаточно напомнить о формате диптиха, части которого, заметно различаясь в стилистическом и образном выражении, в то же самое время по содержанию дополняют друг друга в рамках единого ансамбля. Или вспомнить о литературном приеме антитезы, представляющем собой такую стилистическую фигуру, смысл которой заключается в сопоставлении резко контрастных художественных образов во имя более рельефного выражения авторского замысла. Представление об экспрессивной силе составления оппозиционных пар было хорошо знакомо ренессансной литературе. И в полном согласии с ним в зрительском сознании возникает контраст образа преуспевающей блудницы (в канонической версии портрета «красавицы») и ее душевного перерождения ныне. Стремлением к такому впечатлению, возможно, и объясняется ориентация на полуфигурные леонардовские образцы, композиционно близкие к портретам «красавиц». Но тогда появляется еще один вопрос: кто мог подсказать Тициану такой прием художественной организации повествовательного материала, непосредственно восходящий к практике литературного творчества?

Как мне кажется, таким человеком мог быть Пьетро Аретино, близкий друг и корреспондент нашего художника. В этом убеждает обращение к малоизвестному тексту Аретино, «О человеческой природе сына божьего». (Первоначальный вариант – 1534, в расширенном виде текст вышел в свет в следующем году, то есть тогда же, когда Тициан писал свою «Магдалину») ^{[8, c. 1-175]}. Нас теперь интересует история Магдалины, которая включена во вторую книгу этого объемистого труда. Главное место в ней занимает описание превращения самовластной куртизанки в кающуюся грешницу, превращения, развернувшегося с быстротой арабских сказок на протяжении всего лишь одного дня, когда произошла судьбоносная встреча с Христом.

Принцип внутреннего контраста положен в основу художественной структуры этой новеллы, которую также можно уподобить некоему воображаемому диптиху. Ее идейный смысл состоит в противопоставлении по контрасту двух разных обликов Магдалины, двух различных ее жизненных ипостасей, из коих одна показывает, какой она была до обращения – «красавицей» и куртизанкой, а другая – какой становится потом, нравственно уничтоженная и поверженная в прах внезапно обретенным осознанием глубины собственного нравственного падения. Первое описание ее внешности содержится в месте, где речь заходит об утреннем туалете Магдалины накануне похода в храм. Ему предшествует обширный пассаж, где речь идет о двух сестрах, Марфе и Марии Магдалине, одна из которых – еще один контраст! – обрушивается на собеседницу с упреками в суетности и чрезмерном увлечении греховными радостями жизни. Повествование открывается восхвалением великих добродетелей бесконечно преданной Христу подвижницы Марфы, облаченной в дешевую одежду и с накидкой из грубого льна, покрывающей голову. Исполненная негодованием, она сурово порицает сестру: «Можно ли представить, чтобы разум твой не усвоил, сколь слаще те наслаждения, которые дарует небо душе, нежели те, что мир предоставляет телу? Как случилось, что не понимаешь, сколь отличны дары небесные от земных даров? Суетны мысли твои и дела твои суетны, но поменяй их, сестра, сделай это, и станут полезными деяния твои» ^{[8, c. 30]}.

Именно этот момент, как нам кажется, показан в картине Париса Бордоне «Венецианка за туалетом» (середина 1540-х годов, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии), где молодая, но одетая по-монашескому строго женщина, с зеркалом в руке, что-то указывает в нем своей суетной визави ^{[9, c. 36-37]}. В XIX веке сюжетное значение картины связывали с библейской историей Юдифи, якобы показанной в момент, когда она собирается отправиться в шатер к Олоферну, в следующем столетии в ней видели традиционную аллегорию vanitas. Я склонен усматривать тут двух героинь Аретино, сестер Марфу и Марию Магдалину: одна из них обрушивается на другую с упреками в суетности и чрезмерном увлечении греховными радостями жизни: «Ты слепа, Магдалина, и оттого не видишь примера, глядя в зеркало лишь для того, чтобы развлекать людей и гневить Господа» ^{[8, c. 31]}. Попреки сестры нарушили душевный покой блудницы, и, действительно, при взгляде в тускло поблескивающую поверхность зеркального стекла лицо белокурой красавицы у Бордоне ненадолго хмурится. Однако, невзирая на увещевания «доброй Марфы», в ночь накануне похода в храм, где выступит с проповедью Христос, Магдалина решает устроить пиршество, и как будто в преддверии его, «охваченная гордостью за свою великую красу», облачается в роскошное платье героиня венецианского художника, прибирающая перед зеркалом длинные косы. Тут начинает казаться, что перед нами – текст-экфразис, с редкой точностью воссоздания изобразительных подробностей описывающий какой-нибудь портрет «красавицы». Три суетящиеся поблизости девочки-прислужницы, giovinette, набрасывают ей на плечи «сорочку тонкого полотна, отделанную золотым шитьем и усыпанную жемчугами», поверх которой легло «ожерелье из золота, полное изумрудов», возложенное ею на себя «со сладострастием такого рода, что оживляет действия грешниц, вызывая вздохи, а то и зависть, у всех смущенных их свободным поведением» ^{[8, c. 34]}. И, прихорашиваясь, красавица все говорила и говорила, растягивая слова с невыразимой нежностью и приятностью речи, которая «расколола бы и алмаз, защищающий грудь разума, не говоря уже о стекле, покрывающем чувство», а затем следует поразительно картинное по рельефности образов описание ритуала убирания волос блудницы ^{[8, c. 34]}.

Но вот на сцене возникает Иисус, и за ним следует бурное, как извержение вулкана, истерическое покаяние, так что «пурпур облачения, сообщавший ей великолепие, казался не столь ярко-алым, как тот огонь, что порицания Христа зажгли на ее щеках». Помещенное далее зрительное воссоздание «пейзажа души», строящееся на тонком уподоблении внутренних импульсов разнообразным природным явлениям, эмоциональной яркостью красок напоминает изображения ландшафта в поздних «Магдалинах» самого Тициана: «Уже бушевание совести обуревало ей душу. И вихри раскаяния сотрясли сердце, которое стало подобным кораблю, отданному во власть ветра, боящемуся, дабы не потерпеть крушение среди скал погибели. И, не осмеливаясь поднять глаза, спрятала лицо среди светлых волос, что густо покрывали плечи» ^{[8, c. 38]}.

Снова волосы! Такая подробность отсылает непосредственно к картине Тициана из Галереи Палатина. Мотив пышных волос теснее всего связывает ее изобразительный сценарий с текстом Аретино. В ее смысловом пространстве, как и у венецианского писателя, он, мотив этот, служит в качестве своеобразного эстетического контрапункта, примиряющего две темы: какой Магдалина была до, и какой стала она после своего покаяния. В том и другом случае он воспринимается в качестве своего рода финального штриха, дополняющего общую картину и одновременно сосредотачивающего в себе весь ее смысл. В том, что касается картины, дело обстоит следующим образом. С одной стороны, покров струящихся на плечи волос отсылает нас к той разновидности портретов «красавиц», где они показаны смотрящимися в зеркало и занятыми попечением за своими пышными прическами, той разновидности, что была сильнее всего заряжена эротическими коннотациями. С другой – это именно покров, теперь уже укрывающий от нескромных взоров все то, что не должно отвлекать от покаяния. Именно в этом мотиве отчетливее всего выражает себя дихотомия образной природы «Кающейся Магдалины»: одновременно и портрета «красавицы», и религиозной картины на тему покаяния. И оттого вполне естественным выглядит последующая судьба этого мотива, который исчезает в более поздних версиях нашего сюжета вместе с любовно-эротической образностью. Даже слабых следов ее не отыскать в серии «Магдалин», выполненных в 1560-х годах для дворов Урбино, Мантуи, Мадрида с благочестивой, вполне в духе Контрреформации, целью побуждения заблудших душ, преимущественно – женских, к такому же интенсивному переживанию собственной греховности и почитанию Христа. И нигде такое стремление не проявилось с большей отчетливостью, чем в «Кающейся Магдалине» из Каподимонте (1567). Тело грешницы больше не привлекает к себе зрительского внимания, оно укрыто поспешным, каким-то судорожным движением рук, смявших ткань в глубокие складки, местами прописанные мазками чистых белил, положенных с эскизной быстротой и отчетливо различимых вблизи, и так же точно утратило качества фактурной выразительности изображение волос.

Написанные в мягких переливах коричневатых оттенков, усиленных едва заметными прикосновениями желтой краски, они струятся по груди плотными и густыми волнами, надежно скрывая от взора наготу. Утратив самостоятельное значение, как бы отступив на второй план, изобразительный мотив волос предстает теперь в одном ряду с другими картинными атрибутами, в обрамлении которых является облик грешницы, будь то книга, череп или драпировка. Художническое внимание концентрируется теперь на передаче душевного порыва раскаивающейся героини, сложно и неуловимо соединяющегося с горячей надеждой на спасение. Зримыми знаками его внешнего проявления предстают изображение полуоткрытого, словно молящего о прощении, рта и широко распахнутых глаз, как будто увлажненными слезами благодаря ювелирно-точному нанесению на них крохотных белильных штрихов. Обильные слезы струятся по щекам, а затем борьба чувств находит отклик в драме вечернего пейзажа с его вихрями облаков, открывающими розоватые просветы среди холодной синевы неба.

Причины отказа от популярной в 30-х годах интерпретации евангельского сюжета можно усмотреть и в общем изменении духовной жизни Италии времени Контрреформации, когда нормы общественной морали определялись в соответствии с установлениями Тридентского собора, и в переменах, совершившихся под их воздействием непосредственно в самой Венеции. Ко второму разряду можно отнести общее падение престижа куртизанки во второй половине века, будь то знаменитая блудница или же безымянные «красавицы». Окруженные прежде ярким, хотя и двусмысленным ореолом притягательной чувственности, они теряют его после середины века. Основание перемены составила распространившаяся в общественной жизни нетерпимость по отношению к продажной любви как занятию неприемлемому и постыдному. Она выразилось в усилении государственного контроля над ней, и в умножении ближе к концу века морализаторских сочинений в форме инвектив и порицаний распущенности куртизанок, а также всевозможных «плачей» и «жалоб», в жалких красках рисующих их постыдный конец, вызванный коварным посещением «французской болезни». Теперь на смену ярким краскам Аретино явились уныло-однообразные, лишенные проблесков таланта водянистые писания моралистов, монотонно повторявшие обличения в адрес злокозненных куртизанок, теперь уже не нимф и не богинь, но – «волчиц Рема, чудовищных Медуз, проклятых Сирен» ^{[10, c. 121]}. Оттого повторение аретиновой образности выглядело уже архаизмом, и трактовка образа Магдалины приняла в искусстве эпохи Контрреформации, в том числе и у позднего Тициана, совсем иное направление ^{[11, c. 23-42]}.