The Rhetoric Polyphony of the Author's Preface in Fedor Dostoevsky's Novel The Brothers Karamazov

Tkachenko Ol'ga PhD in Philology Associate Professor of the Department of the Russian Language and Stylistics at Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, bul. Tverskoi, 25 non_ho_paura@mail.ru Other publications by this author

Сегодня, когда с момента публикации книги «Проблемы творчества Достоевского», в которой был впервые описан феномен романной полифонии, прошло без малого девяносто лет, можно с уверенностью утверждать, что концепция М. М. Бахтина представляет собой уникальное явление как критики Достоевского, так и общефилологической мысли. Сложно назвать другую критическую концепцию, которая столь же однозначно определила бы дальнейшее направление исследований творчества какого-либо писателя: более половины века редкая работа, посвященная Достоевскому, обходится без ставшей классической характеристики его как «творца полифонического романа», в котором «слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово» ^{[1, с.11]}. Но не менее важно и интересно, что сам предмет исследования Бахтина, чутко пойманный и четко описанный им, – романное многоголосие – оказался настолько сложным и многогранным, что попал в поле зрения целого ряда филологических дисциплин, изучающих его в разных аспектах. В данной статье мы будем рассматривать полифонию как явление, принадлежащее области риторической поэтики художественного текста.

Риторическая поэтика, основные принципы и установки которой впервые системно описаны в работах А. К. Михальской ^{[7, 8]}, представляет собой особую «область сравнительно-исторической риторики», изучающую «поэтические формы в стандартных, массовых текстах ˂...˃ и риторические формы в художественном (поэтическом) тексте» ^{[7, с. 248]}. Применительно к нашей теме, говоря о полифонии как явлении риторико-поэтической природы, мы будем иметь в виду возможности этого текстового феномена в области воздействия на читателя и взаимодействия с ним. Отметим, что возможность и необходимость рассмотрения полифонии текстов Достоевского с позиций риторики давно отмечена учеными ^{[6, с. 250]}, но до сих пор исследования на стыке риторики и поэтики текста проводятся в основном на материале публицистики писателя ^[10] и редко и явно недостаточно касаются его художественной прозы.

С установкой на поиск и описание текстовых элементов полифонической природы, выполняющих воздействующую функцию, мы обратимся к тексту «От автора», открывающему роман «Братья Карамазовы». Выбор его для разговора о романном многоголосии обусловлен рядом обстоятельств; два из них, основные и непосредственно связанные со спецификой авторского предисловия как литературной формы, требуют краткого комментария. Во-первых, русское авторское предисловие еще у своих истоков – в древнерусской литературе – использовалось «как важнейший ресурс в установлении контактов с ˂...˃ читателями» ^{[5, с. 3]} и, несмотря на дальнейшие значимые трансформации, усложнение структуры и расширение инструментария предисловия, никогда не утрачивало этой функции. Иначе говоря, авторское предисловие исторически представляет собой форму не просто поэтическую, а риторико-поэтическую. Во-вторых, если обнаружение в тексте авторского предисловия риторических элементов, учитывая сказанное выше, вполне ожидаемо, то возможность появления в нем полифонических элементов – средств создания эффекта многоголосого текста – вызывает немалые сомнения. Вне зависимости от вида авторского предисловия, а также набора и соотношения его текстовых функций, оно все же подразумевает авторское (или вымышленно-авторское, в том случае, когда повествование передается рассказчику) комментирование текста ^[5], что, на первый взгляд, противоречит полифонической установке на неслиянное и равноправное с авторским звучание голоса персонажа.

Забегая вперед, скажем, что указанные два обстоятельства, исходно привлекшие наше внимание к вопросу о соотношении риторического и поэтического в тексте авторского предисловия «Братьев Карамазовых», по результатам анализа этого текста оказались связанными между собой. Последовательное вычленение и сопоставление текстовых полифонических и риторических структур показало, что, вопреки ожиданиям, художественное многоголосие в предисловии представлено, но иначе, нежели в основном тексте романа. Полифония исследуемого текста глубоко риторична, осложнена дополнительными художественными задачами и реализуется в трех формах, обнаруживающих различия как на уровне средств выражения, так и функциональные. Эти формы мы будем называть модусами текстовой полифонии.

Первый модус наиболее близок к традиционному пониманию полифонии как «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» ^{[1, с. 10]} – того многоголосия, возможность реализации которого в тексте авторского предисловия мы предварительно поставили под сомнение. Cамо заглавие предисловия «Братьев Карамазовых» – «От автора» – в некотором смысле наводит читателя на ложный след: оно обещает форму монолога, однонаправленного текста, явным и единственным субъектом которого является автор романа, а объектом – читатель, в то время как на самом деле текст представляет собой подчеркнуто диалогизированное повествование, в котором невозможно определить однозначно ни субъект (или даже количество субъектов – голосов повествователей), ни объект – аудиторию, которой текст адресован. Так, отмечая невозможность различить и разделить в тексте собственно автора и вымышленного рассказчика, которому передано романное повествование, В. Е. Ветловская пишет: «в предпосланном роману вступлении, где эта грань, казалось бы, должна быть отчетливо проведена ˂...˃, она демонстративно стерта» ^{[2, с. 21]}.

Отмеченное слияние голосов автора и рассказчика не полифонично и даже аполифонично: вместо неслиянного звучания голосов и сознаний, оно создает своего рода шумовой фон, в котором голоса подчеркнуто неразличимы. И все же этот шумовой фон имеет непосредственное отношение к многоголосию текста: именно он позволяет отчетливо прозвучать иным голосам, отличным от смежного голоса автора и рассказчика. На неполных двух страницах текстового пространства вступить в дискуссию о будущем романе успевают: потенциальный читатель-скептик («чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?»), читатель-собеседник («Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «Не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича»), «прозорливый читатель» («Разумеется, прозорливый читатель уже давно угадал, что я с самого начала к тому клонил, и только досадовал на меня, зачем я даром трачу бесплодные слова и драгоценное время. На это отвечу уже в точности: тратил я бесплодные слова и драгоценное время, во-первых, из вежливости, а во-вторых, из хитрости»), все «деликатные читатели», они же русские критики («есть такие деликатные читатели, которые непременно захотят дочитать до конца, чтобы не ошибиться в беспристрастном суждении; таковы, например, все русские критики») ^{[3, с. 5–6]}. Как видно из выделенных фрагментов, способы ввода, вплетения чужого слова в авторский текст различны: в первых двух примерах мы имеем дело с прямым цитированием, в третьем и четвертом – с несобственно-прямой речью. При этом все приведенные фразы представляют собой яркие примеры одной из основных риторических фигур диалогизации повествования – сермоцинацио – ввода в текст воображаемой или значительно переработанной речи собеседника.

Конечно, в классическом виде сермоцинацио не предполагает равноправия собственного авторского голоса с голосом выдуманным, «втянутым» в текст, а выступает в роли добавочного аргумента к авторскому тезису, призывает читателя присоединиться к авторской мысли посредством приятия или неприятия чужого – третьего – слова, как бы внешнего по отношению к диалогу «автор–читатель». Без сомнения, и в тексте Достоевского о равенстве речи не идет: тон автора-рассказчика подчеркнуто ироничен, местами (см., например, выпад в сторону критиков) колок и пренебрежителен. Однако именно эта колкая ирония, в сочетании с болезненной заботой о мнении читателя и критика о романе и его герое, постоянным умалением (мейозисом) собственной мысли и своего голоса на фоне гиперболизированного возвеличивания встречной реплики публики («Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Федоровича? Говорю так, потому что с прискорбием это предвижу» ^{[3, с. 5]}) создают эффект напряженного спора о едва начатом тексте, защиты его от сильного оппонента, эффект голоса, восставшего против другого голоса – влиятельного и опасного. За густо используемыми риторическими средствами диалогизации и полемизации повествования (подробнее о средствах диалогизации в тексте исследуемого предисловия см. ^[11]) просматривается четкая и довольно сложная риторико-аргументативная структура с тезисом о примечательности главного героя романа – Алеши Карамазова, цепочкой явных и неявных аргументов, доказывающих этот тезис (последовательная идентификация героя как «человека не великого», «деятеля, но деятеля неопределенного, невыяснившегося», «человека странного, даже чудака», установление причинно-следственных связей между этими характеристиками с итоговым заключением «он-то ˂...˃ и носит в себе ˂...˃ сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались») и даже аргументативными уловками: ложным отказом от доказательства («Может быть, увидите сами из романа»), так называемой ловушкой ^{[10, 72]} – попыткой спровоцировать оппонента, склонного к бездумному отрицанию, на признание правоты доказываемой мысли путем ложного утверждения противоположной мысли («Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом, и ответите: «Не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом на счет значения героя моего» ^{[3, с. 5]}).

Сложность описанной аргументирующей структуры не оставляет сомнений в том, что защита авторского тезиса в тексте – не совсем игровая или совсем не игровая. Читатель, едва открыв роман, оказывается свидетелем острой полемики вокруг него, один полюс которой занят совмещенным голосом автора и рассказчика, другой – собирательным голосом оппонента, разложенным на воображаемые партии критиков разного рода. Реальный читатель, таким образом, попадает в центр натянутого многоголосого биполярного спора, пункт разногласия которого (достоин или не достоин Алеша роли главного героя романа и, как следствие, стоит или не стоит роман с таким героем читательского внимания), конечно, отчасти наигран, но желание автора убедить читателя в «примечательности» своего героя выходит далеко за рамки игрового пространства полемики с воображаемым оппонентом.

Эта особая полифония, состоящая в выведении голосов не только как звучащих свободно и неслиянно, но и друг против друга – по принципу «pro и contra», давшему название идейно центральной книге романа, – одна из важнейших риторических установок текста Достоевского. Именно она заставляет читателя не только расслышать самостоятельные свободные голоса автора и героев-идеологов среди «шумового фона» – игрового гомона, который время от времени сменяет строгое полифоническое звучание текста, – но и присоединиться к одному из них, в данном случае – однозначно к авторскому. Важно, что голос «pro и contra» – голос полемизирующий, доказывающий – может проявлять себя (и чаще всего проявляет) не как голос-образ, но как голос-идея, то есть может озвучиваться рядом персонажей, но мыслиться в художественном пространстве как целое.

Так, в тексте предисловия обнаруживается два уровня риторической диалогизации повествования: неполифоническое разноголосие неразделимого автора-рассказчика и целого ряда критиков, наделенных собственными репликами, но не транслирующих самостоятельных идей, достойных внимания читателя, накладывается на полифонический двухголосый спор, в котором настоящим и серьезным оппонентом автора выступают не воображаемые критики, а возможное непонимание со стороны реального читателя. Первый уровень диалогизации является добавочным риторическим аргументом ко второму, и в то же время оба они служат общим задачам вовлечения читателя в текст и своего рода адаптации его к некоторым особенностям романного повествования. Например, двухголосое хоровое слово в предисловии (подчеркнуто авторское по содержанию и заметно отдаленное от авторского и приближенное к голосу романного вымышленного повествователя интонационно) – только зачин для будущего многослойного слова, с которым читатель будет сталкиваться на протяжении всего романа (так, поучение старца Зосимы можно охарактеризовать как слово, возведенное в четвертую степень: слово Зосимы, пересказанное Алешей, слово которого, в свою очередь, пересказывается рассказчиком, за которым стоит слово высшее, авторское). Только внимательное анализирующее чтение позволяет различить в этом хоре рассказчиков отдельно звучащие голоса, угадать принадлежность той или иной идеи, отделить центральные идеи романа, составляющие авторский замысел, от вторичных, используемых в качестве добавочного средства воплощения этого замысла, отличить голос персонажа от голоса-идеи, голос-тезис от вспомогательных голосов-аргументов. Таким образом, различение и распознавание голосов, к которому текст приучает своего читателя с первых строк авторского предисловия, одновременно и игра – своего рода загадка для читателя, служащая его вовлечению в текст и увлечению текстом, – и ключ к прочтению полифонического романа, в котором «почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово» ^{[1, с. 227]}.

Второй модус полифонии в предисловии к «Братьям Карамазовым» представлен наложением временны́х пластов текста и может быть назван хронологическим. Следует сразу оговориться, что такое наложение нельзя назвать особенностью именно романного предисловия Достоевского – напротив, оно в некоторой степени является атрибутом любого предисловия, содержащего комментарий к тексту. Речь идет об относительном художественном времени, определяющем соотношение текста предисловия и основного текста произведения. С одной стороны, препозиция предисловия по отношению к тексту предполагает, что оно будет прочитано раньше, чем основной текст произведения, то есть предисловие призвано подготовить аудиторию к чтению основного текста. С другой стороны, предисловие, представляющее собой комментарий к тексту, неизбежно рассматривает этот текст как завершенное, сложившееся, состоявшееся, предполагает вторичность, надстроенность комментария по отношению к объекту комментирования. Говоря иными словами, для читателя содержание предисловия условно предшествует содержанию основного текста, а для автора – наоборот, порождается им. Разумеется, эта условная связь никак не соотносится с реальным временем написания предисловия, здесь мы говорим исключительно о восприятии предисловия, да и то лишь в классическом его варианте.

Совмещение в тексте условно «авторского» и условно «читательского» времени – может осуществляться путем прямого указания на ретроспективность повествования (таковы, например, оба предисловия в «Герое нашего времени», таково и включенное в текст «Братьев Карамазовых» предисловие к «Житию старца Зосимы» ^{[3, с. 260]}), а может проходить без всяких пояснений и специальных указаний. В исследуемом тексте, подобно границе между автором и рассказчиком, граница «читательского» и «авторского» времени стерта. Грамматически, с точки зрения употребления временных форм, текст подчеркнуто относит повествование автора к области настоящего («Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но однако сам знаю, что человек он отнюдь не великий...»), а восприятие его и потенциальную реакцию читателя – к настоящему и будущему («Последний вопрос самый роковой, ибо на него могу лишь ответить: «Может быть увидите сами из романа». Ну а коль прочтут роман и не увидят, не согласятся с примечательностью моего Алексея Федоровича?» ^{[3, с. 5]}), что в полной мере соответствует «читательскому» времени. Содержательно образ Алеши, его история, отношение к нему повествователя (напомним, что повествователь соединяет в себе черты автора и рассказчика и не может быть определен однозначно) и, наконец, сам роман о нем представлены в предисловии как нечто относительно завершенное, сложившееся – принадлежащее «авторскому» времени («беда в том, что жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя» ^{[3, с. 5]}).

Описанное наложение представляется неклассической формой текстовой полифонии – параллельным, без логического слияния, пояснения, установления причинно-следственных связей, звучанием голосов, хронологически стоящих по разные стороны текста. В то же время негармоническое, без установления четких соответствий и границ, наложение текста завершенного – сюжетного, условно монологического, представляющего собой жизнеописание персонажа – и текста становящегося – воздействующего, диалогического, ориентированного на читателя, разворачивающегося за пределами сюжетных линий – есть не что иное, как форма взаимодействия с читателем. Своеобразное выравнивание авторского и читательского времени в предисловии приводит читателя в текст, делает его частью текста, дает ему важную, надстраиваемую поверх основного текста романа, информацию, как бы опережая само течение повествования. Показателен с этой точки зрения игровой комплимент способностям читателя, утверждающий равную авторской и даже опережающую ее осведомленность читателя в тексте: «Разумеется, прозорливый читатель уже давно угадал, что я с самого начала к тому клонил, и только досадовал на меня, зачем я даром трачу бесплодные слова и драгоценное время...» ^{[3, с. 6]}. В качестве комментария к нему напомним лишь, что подобные скрытые комплименты являются одним из основных риторических средств хвалы, призванной установить контакт с аудиторией.

Наконец, третий модус текстовой полифонии в предисловии к «Братьям Карамазовым» функционально близок второму, но основывается не на временном, а на пространственном наложении – наложении художественного (текстового) и нехудожественного (затекстового, жизненного) пространств. Если мы исключим из текста предисловия риторические компоненты, явно ориентированные на установление контакта с читателем, получим ряд собственно информативных сообщений, распадающийся на две группы – факты текстовой и внетекстовой действительности. К первой группе можно отнести сообщения о том, что Алексей Федорович Карамазов – главный герой романа, что человек он «не великий», «деятель неопределенный, невыяснившийся», «человек странный, даже чудак», что автор замыслил два романа, из которых главный – второй и т. д. Ко второй группе относятся сообщения, связанные с комментированием романа опосредованно, не характеризующие напрямую его героя и композицию: «Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление», «не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив бывает так, что он-то пожалуй и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались» ^{[3, с. 5]}. Объектом слова первого типа является художественная реальность, по отношению к которой авторское слово имеет конституирующий характер и не предполагает добавочного обсуждения. Слово второго типа, напротив, выражает общие суждения, связывает ими художественную реальность с внетекстовой. В отличие от конституирующих суждений первого типа, вторые представляют собой полемическое слово, к которому может присоединиться или не присоединиться читатель. Как и при наложении временных пластов, текст, таким образом, расслаивается на два голоса, один из которых – авторский, устанавливающий, по отношению к которому читатель является воспринимающим, но пассивным слушателем. Второй голос, напротив, может вместить в себя одновременно автора и читателя, и должен вместить для того, чтобы читательское видение текста совпало с авторским. Читатель при этом уже не пассивный объект авторского слова, а субъект собственного, значимого, приведенного в текст и растворенного в нем посредством авторского «pro и contra», силящегося присоединить читательский голос к авторскому и в то же время предугадывающего возможные возражения и отвечающего на них. Говоря иначе, слово первого типа условно монологично, второго – диалогично, а значит, риторично по своей природе.

В заключение отметим, что все обнаруженные в тексте предисловия риторико-полифонические структуры встречаются и в основном тексте «Братьев Карамазовых». Полифония голосов автора и центральных персонажей сочетается в нем с наложением и смещением текстового времени и пространства, что делает возможным, к примеру, самостоятельное звучание голоса Великого Инквизитора, как и ответ ему неразложимым на отдельные голоса текстом в четвертой степени, как мы обозначили его выше, «Жития старца Зосимы». Следовательно, в дальнейшем эти и другие эпизоды романа, обнаруживающие многоуровневые полифонические структуры, целесообразно рассматривать с точки зрения их риторической функции, с учетом значимого и реального присутствия в тексте не только голосов автора и персонажей, но и читателя.