On the Literariness in the Theory of Russian Formalism: Viktor Shklovsky about the Writers of the XVIIIth Century

Zhitenev Aleksandr Doctor of Philology Associate Professor of the Department of Humanities and Arts at Voronezh State University 394018, Russia, Voronezhskaya oblast', g. Voronezh, Ploshchad' Lenina, 10, aud. 22 superbia@mail.ru Other publications by this author

Среди других ретроспективистских увлечений интеллектуальной культуры первой трети XX века особое место, безусловно, принадлежало XVIII веку. Ю. Слонимская в первом номере «Аполлона» за 1915 год констатирует: «Совершился новый ренессанс – ренессанс восемнадцатого века. Как в эпоху Корнеля и Расина старались восстановить античное искусство, так в наше время любовно вспоминают искусство dix-huitième» ^{[6, с. 33]}. Однако этот ренессанс не всегда предполагал глубокое проникновение в предмет и развернутую рефлексию по его поводу. В том же «Аполлоне» в 1916 году Б. Эйхенбаум отмечает: «Ни на чем так не сказалась слабость нашей литературной науки, как на ее отношении к русскому восемнадцатому веку. Эта область осталась совершенно закрытой для нее – она просто не знала и не знает, как подойти к этому сложному, противоречивому явлению» ^{[14, с. 23-24]}.

«Открытие» состоялось позже – на рубеже 1920-1930-х гг., в обстоятельствах острой литературной борьбы и возраставшего идеологического давления на академическую среду. Составители советской академической библиографии работ по XVIII веку осторожно констатируют: «История русской литературы XVIII века выделилась в самостоятельную ветвь советской литературной науки очень поздно – в конце 20-х–начале 30-х годов нашего столетия. Это запоздание имело свои положительные и отрицательные стороны. Так, например, историкам литературы XVIII века не пришлось преодолевать инерцию дореволюционных научных традиций, и они сразу же смогли включиться в решение общелитературоведческих проблем, выдвинутых советской действительностью...» ^{[3, с.3]}. Как показывают разыскания А. Костина, «проблемы, выдвинутые советской действительностью», заключались преимущественно в поиске способов актуализировать материал за счет «тенденциозного привкуса», благодаря которому он cмог бы совпасть с запросами времени ^{[4, с. 82]}.

Работа формалистов предшествовала складыванию этих установок и осуществлялась в другом наборе задач. В общем виде характер этого целеполагания был определен В. Живовым: «Интерес формалистов к литературе XVIII в. был в существенной степени обусловлен тем, что в теоретическом отношении XVIII столетие их предшественники оставили совсем не тронутым. <…> Здесь-то и открывалась блестящая возможность показать, что там, где академическая наука не разглядела ничего, была настоящая жизнь, что у литературного процесса была собственная (а не заимствованная) динамика, что она определяла разнообразие авторских установок, а те в свой черед детерминировали набор применявшихся приемов» ^{[2, с. 10-11]}. Книги В. Шкловского о литераторах XVIII века «Матвей Комаров, житель города Москвы» (1929) и «Чулков и Левшин» (1933) могут служить хорошим подтверждением этого тезиса – с той оговоркой, что они зафиксировали еще и кризис писательской самоидентификации, и, в известной мере, кризис формалистского метода.

Наиболее полно эта коллизия описана Я. Левченко в работе о «пролиферации» формалистской теории в 1930-е гг. Книги В. Шкловского о XVIII веке рассматриваются ученым в контексте трансформаций формализма на рубеже 1920-1930-х гг., когда в результате идеологической критики произошло размещение «капитала формального метода по кластерам технологических пособий, сборников эссе, киносценариев и беллетристики» ^{[5, c. 143]}. Формалистский «проект социологии и экономики литературы» XVIII века объясняется попыткой найти ответ на вопрос, «как быть писателем» в начале 1930-х гг. Проект этот оценивается Я. Левченко как неудачный по двум причинам: стремление к «трансгрессии, нарушению конвенций» исследовательского дискурса делает теоретические выкладки В. Шкловского неубедительными, а его попытка «есть самодельной марксистской ложкой» показывает, что «дрейф в сторону марксизма оказывается поверхностным, не идущим далее ритуальных указаний на экономические и социальные факторы влияния на литературный процесс» ^{[5, c. 127, 141-143]}.

Эта негативная оценка, смягченная ссылкой на особые историческое обстоятельства, очевидно наследует резкому отзыву Г. Гуковского, обвинившего В. Шкловского в непрофессионализме еще в начале 1930-х гг.: «Шкловский не доказывает своих мыслей. В книге о Комарове его идеи продекламированы, не более. Рассуждения остаются вне материала. Кроме коротеньких вставок в монтаж, они фигурируют во вступлении к книге и в заключении к ней; последнее характерно; в книге о Комарове Шкловский мыслит только тезисами» ^{[1, c. 201]}.

Однако критика работ В. Шкловского с историко-литературных позиций или с позиций методологического единства – возможно, не вполне продуктивна, поскольку, как показывает обращение к контексту других работ В. Шкловского рубежа 1920-1930-х гг., задачи исследования литературного быта, скорее всего, не сводились к одной лишь идеологической мимикрии или попытке уйти в идеологически нейтральный литературный материал.

В «Поисках оптимизма» важнейшая проблема времени – проблема утраты писателем самого себя; в обращении к С. Третьякову она обозначается с оглядкой на Платона: «Платон спрашивал. Цитирую по памяти: “Что будет со стражами, кому будут нужны они, если они потеряют стражебность”. Факты прижали тебя к теме. Ты потерял возможность литературного шага. Потерял момент превращения. Друг, ты потерял стражебность» ^{[11, c. 63]}. В «Поденщине» эта «потеря стражебности» соотносится уже с работой самого Шкловского, и именно в этом контексте появляется имя Матвея Комарова: «Моя совесть краснеет. А где статьи о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь о Матвее Комарове, о Толстом и что ты собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно. Я говорю ей: “Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. <…> А Матвей Комаров и история – это способ изучать современность, а вообще я буду писать о современной литературе, я ее не боюсь”» ^{[10, c. 228]}.

Характерно, что работа над материалами XVIII века рассматривается здесь не как самоценный опыт, а как способ говорить о литературной современности, как своего рода иносказание. Тогда ракурс интерпретации книг В. Шкловского о XVIII веке следует изменить, поставив в центр внимания те интеллектуальные «сюжеты», которые были важны для него на рубеже 1920-1930-х гг.

В редакторском предисловии к книге «Словесность и коммерция (Книжная лавка Смирдина)» (1929) В. Шкловский говорит о XVIII веке как периоде, примечательном с точки зрения текучести представлений о творчестве и профессионализме: «Понятия ”писатель”, “автор”, “сочинитель” нуждаются в уточнении. Пересмотру подлежит прежде всего объем этих понятий и отношение канонизированной литературы к литературе неканонизированной. Понятия “творчество”, “литературный труд” тоже все время изменяются» ^{[9, c. 6]}.

В статье «О самом знаменитом писателе» (1928), посвященной М. Комарову, Шкловский объясняет обращение к этой фигуре тремя причинами. Во-первых, экзотичностью представлений об институте авторства в соединении со статусом профессионального писателя: «Работу свою Комаров начинает с публикаций, т.е. с изданий документов и с поздравительных писем. Дальше роль его все время колеблется между авторством, компиляцией и, может быть, переводом. Эта сбивчивость представлений об авторстве характерна для всего XVIII века» ^{[7, c. 29]}. Во-вторых, широтой литературного влияния и невероятной популярностью у массового читателя: «Матвей Комаров – писатель, факт существования которого перестраивает наше представление о литературе XVIII века. Это писатель прежде всего массовый…» ^{[7, c. 28]}. В-третьих, репрезентативностью инструментария, способностью объединять весь репертуар доступных времени приемов: «Матвей Комаров – писатель традиционнейший, и изучение его выясняет нам общий арсенал литературного оружия его эпохи. И, конечно, изучая его, мы должны его изучать методами специфическими и не упрекать его за то, что он не писатель нашего типа» ^{[7, c. 29]}. Последний пункт особенно важен, поскольку позволяет соотнести с исследованиями XVIII века у Шкловского два принципиальных для формализма вопроса – вопрос о «литературности» и вопрос о «полноте материала».

«Литературность», как известно, - это понятие, призванное отразить подчеркнутый интерес к принципам образования формы: «…предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением» ^{[15, c. 275]}. «Полнота материала» - рабочий термин, отражающий установку на развернутость исторических параллелей и доказательность историко-литературных реконструкций: «… нас не интересует прошлое как таковое, как индивидуально-исторический факт <…>. История дает нам то, чего не может дать современность, — полноту материала. Но именно поэтому мы подходим к ней с некоторым запасом теоретических проблем и принципов, подсказанных нам отчасти фактами современной литературы» ^{[13, c. 406]}.

«Факты современной литературы» ставили под вопрос саму возможность дальнейшего существования в ней, и разбалансированность связей со временем, утрата оснований писательской работы – один из самых важных лейтмотивов прозы В. Шкловского рубежа 1920-1930-х гг. В «Поисках оптимизма» эта тема драматически связана с необходимостью внутреннего «слома»: «Путь не найден. Мои ключи не открывают всех дверей моего времени. Нужно проснуться, перемениться» ^{[11, c. 4]}; «Нельзя работать только развертывая себя, нужно работать, себя переламывая» ^{[11, c. 117]}.

В этой связи его работу с писательскими биографиями XVIII века представляется правомерным интерпретировать как попытку увидеть чужую судьбу как проекцию своей собственной «неканонизированности», маргинальности в контексте литературного процесса; как попытку заглянуть в собственное будущее через чужое прошлое. Характерно, что, описывая литературный быт XVIII века, В. Шкловский не упускает возможности подчеркнуть мизерабильность писательского положения, факт «выпадения из времени» ^{[12, c. 189]}.

Шкловский акцентирует вовлеченность в изматывающую литературную работу, не забывает упомянуть об утрате здоровья как цене занятий писательским трудом: «Василий Левшин был человек бедный и брался за такую работу, от которой отказывался даже многотерпеливый и работоспособный Болотов» ^{[12, c. 143]}; «”Историческое описание российской коммерции”, которое, по преданию, довело Чулкова до слепоты, улучшило его материальное положение» ^{[12, c. 84]}. Для него значима деклассированность писателя, его адресация не к тому классу, с которым он генетически связан: «Левшин работал не на себя. <…> Так дворянин плакал над мещанской трагедией и в слезах переплывал в идеологию чужого класса» ^{[12, c. 147]}; «Левшин предназначал свои “Русские сказки” для читателя среднего слоя. Но книга оказалась осуществленной не в той среде, для которой она предназначалась» ^{[12, c. 17]}.

Шкловский отмечает замолчанность массовых писателей высокой литературой: «Их читали, но их не замечали. Или замечали, обижаясь, и ругали, не называя по фамилии» ^{[12, c. 127]}. Для него имеет эмблематическое значение «упраздненность» автора, факт отделения имени от книги: «Из всех русских писателей XVIII века Василий Левшин едва ли не самый неизвестный. Он лишен даже своих произведений. Они приписаны на чужое имя» ^{[12, c. 137]}; «Чулков <…> обладал свойством циклизовать вокруг себя определенные представления. <…> Такова судьба этого человека, который всю жизнь носил разные мундиры, мундиры чужие, а после смерти прославился чужим произведением» ^{[12, c. 89]}.

В построениях Шкловского нельзя не отметить еще одну закономерность: стремление прочертить вероятные, но не состоявшиеся альтернативы литературного развития. Эти опыты тезисного обозначения «альтернативной истории» также могут быть соотнесены с реалиями рубежа 1920-1930-х гг., с поражением лефовского «изобретательства» и жизнестроения. В «Поденщине» есть в разных вариациях сформулированная Шкловским мысль об обратимости в литературе «изобретения» и «неудачи»: «В нашем деле неудача – вещь привычная. Почти всегда не выходит, почти всегда впечатление срыва, а в результате все-таки что-то создается» ^{[10, c. 71]}; «В изобретательстве должны существовать переходные моменты. И эти переходные моменты необходимы, хотя потом они вырезаются и попадают в монтажную корзину» ^{[10, c. 150]}.

Характерно, что именно признак «изобретательства» оказывается главным инструментом легитимации авторов «лубочной литературы»: «Не канонизированной, но наиболее сильной по своей тиражности и наиболее важной по количеству литературного изобретательства была группировка Новикова, Чулкова, Попова, Левшина и соседствующая с ней группировка людей типа Матвея Комарова, Филиппова, Захарова и других» ^{[7, c. 291]}. Закономерной в контексте рассуждений о вариантах писательской самоидентификации оказывается и мысль о столкновении в русской культуре XVIII века «американской» и «прусской» моделей развития ^{[12, c. 147]}, при этом с победой «бюрократического способа развития» Шкловский связывает противоречия в более поздней литературной практике: «В литературе, которая должна была развиваться по-новому, которая могла быть уже коммерцией, <…> в этой литературе читателем оказался провинциальный дворянин и офицер. Пушкин задыхается от недостатка читателя» ^{[12, c. 248]}.

Можно отметить и еще один очевидный пункт пересечения литературных реальностей XVIII и XX веков – высокую значимость цензуры, шире – любого внешнего вмешательства в текст. В «Поисках оптимизма» Шкловский пишет об эллипсисе как «основном тропе, основной фигуре поэзии» ^{[11, c. 116]} и отмечает драматическую «улучшенность» всей литературы XX века: «Метранпаж перемычал. Вся русская литература перемечена, перемычена, переправлена метранпажами» ^{[11, c. 100]}. В книгах о XVIII веке эллиптичность литературы очевидным образом связывается уже не с метранпажами, а с цензурой и самоцензурой: «Екатерининские журналы и книги того времени полны “стрелами, пущенными из темноты – личными намеками”» ^{[12, c. 116]}; «Что оттолкнуло Левшина от военной службы? Прежде всего столкновение интересов его как мелкопоместного дворянина с крупным дворянством внутри самой армии. Об этом мы узнаем из одного отрывка, запрятанного в “Русские сказки”, как прячут контрабанду в двойное дно сундука» ^{[12, c. 139]}.

В этой связи можно допустить, что «расслоение» языка, совмещение в одном слове непересекающихся смыслов, вкладываемых представителями разных социальных страт, тоже осознается Шкловским как факт, показательный не только для литературной реальности XVIII столетия: «При соединении двух языковых группировок, при слиянии их языковые дублеты будут искать себе осмысления, будут становиться новыми словами» ^{[12, c. 190]}. Примечательно, что он подробно останавливается на факте использования языка как средства социальной стратификации, инструмента разделения «своих» и чужих», на социальных кодах в контексте анализа социальной мобильности: «Без мифологии нельзя было ступить в обществе. Это был предмет первой необходимости. Мифология была целой системой сложных, закрепленных значений. Мифология была как бы системой иероглифов» ^{[12, c. 92]}.

Однако XVIII век с его реалиями литературного быта трактовался Шкловским не только как своеобразное зеркало современности, но и как период, ценный своим несходством с современностью. В наибольшей степени этот интерес к «иному» проявляется в рассуждениях писателя над феноменом авторства и условиями бытования текстов лубочной литературы. Шкловский с выраженным интересом пишет об отсутствии в массовой литературе XVIII века твердых границ текста, что проявлялось в обратимости авторского и анонимного высказывания, целостного текстового корпуса и его разделения на независимые фрагменты, в широкой вариативности названий, в различии разных изданий одного и того же произведения.

Так, он пишет о соседстве в едином поле анонимной книги о Ваське Каине и книги М. Комарова: «Эта анонимная история <…> много раз переиздавалась и находилась с комаровским текстом в сложном взаимоотношении, принимая от него часть материала» ^{[7, c. 39]}. Он отмечает, что книга Комарова сочетала в себе литературные и фольклорные элементы, поскольку, с одной стороны, предполагала «документирование» и «психологизирование» истории преступника, ввод в нее «романного стиля» ^{[7, c. 76]}, а с другой – допускала широкое включение песенного материала, вызывавшего «гипноз литературной формы», которая заставляла видеть в герое песен – их автора ^{[7, c. 50]}. Пример утраты авторства – практика разделения книги на тетради, за которыми никакое писательское имя уже не закреплено: «”Русские сказки” выдержали четыре издания и ушли в лубок. <…> Издатель Решетников раздробил ее [книгу – А.Ж.] на отдельные <…> выпуски» ^{[12, c. 178]}. Еще один вариант разъятия текста – практика переименования книг и объединения под одной обложкой разнотипных сочинений: «XVIII век знает эту практику переименования старых книг. Это делалось путем обдирания заглавных листов. <…> Иногда несколько книг, не имевших успеха, собираются в одну новую – многотомную» ^{[7, c. 43]}.

Однако из всех факторов разрушения текстовой целостности более всего занимает В. Шкловского вариант соединения несхожих жанровых ориентиров. Говоря о комаровском «Ваське Каине», Шкловский пишет, что это «вещь документальная, фабульная, но не сюжетная» ^{[7, c. 33]}. Исследуя текст о Картуше, он отмечает, что книга «сделана методами судебного отчета с некоторой попыткой дать объяснения поступков» с налетом «морализирования» ^{[7, c. 35]}. Разножанровость подчеркнута и в чулковском сборнике «Пересмешник»: «Книга пестрая <…> содержит в себе рыцарские романы сравнительно с небольшим количеством волшебных моментов, плутовские новеллы, очень умело написанные, и маленькие бытовые повести» ^{[12, c. 106]}.

«Пестрота» как жанровый и композиционный признак значима для Шкловского, поскольку оказывается аргументом против целостности текста в пользу его «монтажного» построения: «При разборе “Никанора” мы сталкиваемся с вопросом о так называемом единстве произведения. Об этом единстве говорят довольно много люди, сами литературой не занимающиеся <…> Это единство обычно не определяется – целевое ли это единство или это композиционное единство, всегда ли это единство существует в литературном произведении» ^{[7, c. 265]}. В понимании Шкловского естествен как раз «разнобой», а не «единство», воспринимаемое как норма только в периоды стагнации «изобретательства»: «”Литературное единство” возникает … в те эпохи, когда в определенных родах искусства форма канонизируется, становится инерционной и на некоторое время дает иллюзию остановки» ^{[7, c. 268]}.

Возможность «единства» оказывается в фокусе внимания Шкловского и в его эссеистических книгах, причем разные версии исключают друг друга. В «Поисках оптимизма» единство усматривается в целостности личности писателя: «Единство, читатель, здесь в человеке, который смотрит свою изменяющуюся страну и строит новые формы искусства для того, чтобы они могли передать жизнь. Что же касается единства книги, то она очень часто – иллюзия» ^{[11, c. 64]}. В «Поденщине» сама эта личность ставится под вопрос: «Все яснее для меня отсутствие единства автора, возможность принадлежности его к разным литературным линиям. Борьба их в пределах одного литературного произведения» ^{[11, c. 224]}.

Коллизия «единства» / «разнобоя» глубоко связана с рассмотрением писательской практики то в категориях творческого сознания, то в системе социально-экономических координат. Стремясь к соединению в работах о XVIII век внешнего и внутреннего взглядов на литературу, В. Шкловский, несомненно, тяготел к абсолютизации взгляда изнутри. Особенно наглядно это проявляется в равнодушии к проблеме эстетического качества, вообще – к любой внешней оценке текста: «Оценочная точка зрения часто мешает историкам литературы видеть реальные факты. Очевидно, <…> что литература не портится, а только изменяется» ^{[7, c. 84]}.

Важно и другое. Шкловскому интересно рассматривать литературу в ситуации между разными системами и канонами, и именно этот переход, а не внешнее воздействие, видится ему самым важным источником эстетической новизны: «Распадение одной литературной формы является становлением другой литературной формы. Язык, распадаясь сам, создает другой. Здесь нет остановок, и каждая вещь содержит в себе собственное отрицание» ^{[12, c. 247]}. Последний тезис особенно значим, поскольку XVIII век с его столкновением эстетических принципов позволяет связать феномен литературности с обнажением разного рода «швов».

Литературность в книгах В. Шкловского о писателях XVIII столетия проявляется не в подчеркивании условности формы, а в постоянно предпринимаемом усилии по преодолению гетерогенности текста – композиционной, жанровой, стилевой. И маркерами этой литературности оказываются здесь не примеры торжества писателя над материалом, а, в терминах самого критика, – «ошибки» «изобретательства». Эстетическое переживание парадоксальным образом видится не в контексте наслаждения, а в контексте проблематизации читательских ожиданий. Можно упомянуть о нескольких направлениях такой проблематизации.

Во-первых, Шкловский много пишет о сюжетной непроработанности прозы XVIII века, выражающейся и в «непрописанности» отдельных линий, и в их поспешной проговоренности Это принципиально не законченные, а иногда должным образом и не начатые нарративы: «Сюжет намечен, но не осуществлен <…> Вещи закончены через много лет и как будто неохотно. Важен здесь не сюжет, а эпизод, шутка, острое слово» ^{[12, c. 110]}; «Вероятно, при традиционном сюжете того времени интерес к тому, что будет дальше, был минимален. <…> Предсказывается каждый шаг. Сюжет становится почти не ощутим» ^{[7, c. 244]}.

Во-вторых, исследователь отмечает механистичность связей между эпизодами, проблематичность сюжетных мотивировок, нефункциональность деталей и положений: «Роман того времени сращивается из отдельных эпизодов» ^{[7, c. 158]}; «К роману приставляется теперь другой, как к короткому дивану стул для спанья» ^{[7, c. 279]}; «Чужая романная схема не может быть целиком осуществлена на новом материале, нуждаясь иногда в двойных и тройных мотивировках» ^{[7, c. 285]}; «В плутовских повестях Чулкова часто останавливается действие для социальной характеристик героев, причем эти герои потом не используются в действии» ^{[7, c. 106]}.

В-третьих, привлекательной кажется интонационная сложность этой прозы, перебив разных регистров, возможность рассказать эпизод сразу и в комическом, и в драматическом ключе: «Весь стиль книжки основан на том, что человек конферирует собственные несчастья. <…> Книга Чулкова тесно связана с низким литературным жанром, но притом таким, который хочет стать высоким» ^{[12, c. 114-115]}; «Здесь видно употребление старых приемов описания и одновременно их пародирование» ^{[12, c. 110]}. Такая стилевая разбалансированность, по Шкловскому, – самое очевидное проявление «разнобоя», а значит, и «литературности» текста.

Сопоставительный анализ научно-популярных книг В. Шкловского о писателях XVIII века с его же книгами эссе того же времени позволяет сделать несколько очевидных обобщений. В теории русского формализма литературность как набор качеств, позволяющих отличать художественный текст от нехудожественного, была постоянным предметом рефлексии. В работах В. Шкловского рубежа 1920-1930-х гг. осмысление литературности было связано с интересом к маргинальным явлениям литературного процесса XVIII века, к феноменам массовой словесности. При этом особенности этих примеров всегда прочитывались в контексте реалий 1920-1930-х гг., дискуссий о «социальном заказе» и «литературном быте», выступая, таким образом, специфической формой рефлексии над актуальной литературной практикой, статусом писателя и задачами творчества.