On the Study of Andrey Rublev's Work: Some Lessons from Recent Research and the Exhibition in 2010–2011

Творчество Андрея Рублева, прославленного русского художника, работавшего в первой трети XV века, является одной из важнейших тем отечественного искусствознания. В данной статье автор стремится обратить внимание на некоторые важные публикации и мероприятия, связанные с изучением этой темы в последние годы, а также на выводы, полученные в ходе этих исследований.

Выставка в Третьяковской галерее «Андрей Рублев. Подвиг иконописания», размещавшаяся в одном из самых вместительных залов (с предваряющим его аванзалом) здания в Лаврушинском переулке, пользовалась успехом: посетители, группками и по отдельности, бродили от иконы к иконе, чувствуя себя причастными к великой национальной культуре, впитывая ее красоту, но затрудняясь получить какие-либо пояснения относительно представленных экспонатов. Экспликации были крайне лаконичными, а напечатанный каталог заслуживает отдельной оценки ^[1]. Он был составлен тремя авторами: Г. В. Поповым – тогдашним директором Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, одним из организаторов выставки и исследователем творчества Андрея Рублева; Б. Н. Дудочкиным, сотрудником этого же музея, много работающим над той же научной темой; Н. Н. Шередегой, заведующей Отделом древнерусского искусства Третьяковской галереи. Он замечателен по строгости и серьезности подхода к материалу, но, пожалуй, включает в себя слишком много репродукций с деталей издаваемых произведений.

Выставка эта поистине стала событием в изучении и популяризации русской средневековой культуры. Выставка относилась к особому типу экспозиций иконописи – монографическому. Она – по замыслу – была посвящена личности, индивидуальному творчеству одного мастера. Понятно, что такие выставки – огромная редкость, ведь творчество средневековых иконописцев было имперсонально: традиция, а не личность мастера¸ играла тогда определяющую роль.

Сведения о деятельности Андрея Рублева дошли до нас от первой четверти XV в.; предполагается, что он умер около 1430 г. Перестройки и починки московских храмов, начавшиеся уже при его жизни, а также жестокие средневековые пожары уничтожили многие его произведения.

Идеальное звучание его образа сохранилось в русской письменности и преданиях, в традиции Русской православной Церкви и в легендах старообрядцев, дожив до ХХ в. и не угаснув даже в советский период. Вот почему основанный (с немалыми трудностями) в Москве после Великой Отечественной войны, в 1947 г. Музей древнерусского искусства получил имя Андрея Рублева, а официальное открытие музея в 1960 г. удалось совместить с условным 600-летним юбилеем художника, тем самым противопоставив это празднование новой волне жесткой антицерковной политики Н. С. Хрущева.

Тогда же, в 1960 г. была устроена и грандиозная выставка, посвященная Андрею Рублеву и его эпохе, наполненная множеством произведений – более ранних, приблизительно ему современных, а также более поздних. Празднование юбилея, организация выставки и научной конференции, лавина публикаций – все это означало победу национальной культуры в ее противостоянии советской идеологии. Однако та кратковременная радость открытия целого пласта русской средневековой культуры вскоре омрачилась указами о закрытии церквей и о разорении еще живых северных часовен.

Выставка 1960 г. с ее обилием материала не только вдохновила ценителей русской средневековой культуры, но вместе с тем оживила и укрепила давнюю традицию, восходящую к старинным преданиям, – включать в круг рублевского творчества как можно большее количество произведений, даже лишь косвенно относящихся к Рублеву, сохранять мифологизацию его образа, и эта тенденция всплывает в научной литературе вплоть до настоящего времени. Между тем, выставка 2010 г. – и здесь мы подходим к одному из ее существенных достоинств – резко ограничивала эту тенденцию, стремясь к демифологизации образа великого иконописца. Она показывала уникальные сохранившиеся произведения самого Андрея Рублева и наиболее к ним близкие, разумно не претендуя на окончательность всех атрибуций.

Единственно достоверные произведения Андрея Рублева, если опираться на документы и древнее ядро преданий, – это икона «Святая Троица» и фрески 1408 г. в Успенском соборе во Владимире, а именно «Страшный суд» в западной части храма, поскольку роспись восточных компартиментов, как более важных, уместно было поручить старшему художнику артели – «иконнику Даниилу». Каково было звучание этих произведений в XV в., какие их качества обусловили прославление Андрея Рублева уже в то ранее время?

В обстановке медленного возрождения политической и культурной жизни Руси, борьбы против татар, постепенного крушения Византийской империи и угрозы самому существованию православной веры, для русской культуры было исключительно актуально, с одной стороны, неустанно укреплять догматические основы православия, а с другой, сохраняя связь с византийским культурным миром, восстановить собственно русскую художественную преемственность, опираясь на традиции домонгольского искусства. Именно эти тенденции улавливаются в творчестве Андрея Рублева. Он по-своему интерпретировал современное ему «неоклассицистическое» направление византийского искусства, выявив в образах своих произведений, в группах изображенных фигур не только тихую созерцательность и молитвенную сосредоточенность, но и тонкую поэтичность и теплоту «безмолвной беседы». В его ангелах и апостолах из фресок 1408 г. ощущается прямая преемственность по отношению к образам русского домонгольского искусства, в частности, к некоторым иконам и к росписям конца XII в. в Дмитриевском соборе во Владимире, стоящем рядом с Успенским собором. Тема возрождения утраченного наследия, историко-культурной преемственности, отражения в искусстве специфических оттенков русского религиозного чувства («печаль моя светла…») была исключительно важной для Руси рубежа XIV–XV вв., когда развивалось творчество Рублева.

Главным же деянием Рублева, прославившим его даже в глазах тех, кто мог и не вникать в тонкости художественной структуры, было создание «Святой Троицы». В ее композиции он не только исключил все бытовые, пусть даже и высоко символичные, подробности ветхозаветной сцены Гостеприимства Авраама, но и передал неразрывное единство трех ангелов как единого Господа в трех ипостасях. Он воплотил это не только путем прямых иконографических указаний (ср. одежды центрального ангела, соответствующие одеждам Спасителя), но и в музыкальном ритме композиции и в светлой скорби образов, которая заставляет вспомнить об интонации евангельской драмы, соединяя ветхозаветное и новозаветное повествование. Икона Андрея Рублева играет исключительную роль в истории Русской Церкви и всей православной культуры.

Центром выставки именно и являлась «Святая Троица», располагавшаяся на стене напротив входа в зал. Она делила эту стену с тремя иконами знаменитого Звенигородского чина («Спас Вседержитель», «Архангел Михаил», «Апостол Павел»), который создан, вероятно, около 1400 г., то есть значительно раньше «Троицы», и сохранил всю интенсивность и нежность своих цветовых оттенков. Эти произведения, на наш взгляд, не мешали друг другу, они могли быть рассмотрены по отдельности. Между тем, объединенные, они напоминали алтарную преграду древнего храма, с деисусным ярусом и «местной» храмовой иконой.

Самую большую площадь на выставке в Третьяковской галерее в 2010–2011 гг. занимали иконы из иконостаса Успенского собора во Владимире, созданные некоторое время спустя после его росписи 1408 г., причем и Даниил, и Андрей Рублев, как показывает сравнение с росписями, если и могли выступать создателями иконографической программы этого иконостаса, всё же не были исполнителями работ. Пластика и ритм иконостаса, включая иконы праздничного ряда и «Пророка Софонию» из пророческого ряда (Русский музей), отличаются от нежной и тонкой живописи фресок 1408 г., «Троицы», Звенигородского чина. Огромные иконы владимирского деисусного чина, кажется, самые крупные среди всего русского иконного наследия (высота каждой – 314 см), заполняли всю правую стену зала, образуя вторую доминанту экспозиции наряду с «Троицей» и Звенигородским чином. Видя этот иконостасный ансамбль справа от входа, мы могли вспоминать некоторые древние русские соборы, где иконостас оказывался справа от входящего, поскольку в ряде случаев основным входом в храм служил не западный, а южный портал (как в новгородском Софийском соборе, где входили через южную – Мартириевскую – паперть, и как в Успенском соборе Московского Кремля, чей южный фасад обращен на Соборную площадь; заметим, что оба примера связаны с организацией пространства внутри крепости, образующей центр города). Таким образом, напоминание о храмовом интерьере ассоциативно присутствовало в организации выставки.

Тема владимирского иконного ансамбля продолжалась на левой стене зала. Там была экспонирована «Богоматерь Владимирская» (Владимиро-Суздальский музей) – «список» (реплика, копия) с византийской чудотворной иконы XII в., исполненный для храма во Владимире, наиболее вероятно, самим Андреем Рублевым около 1408 г., о чем говорит его большое стилистическое сходство и с приписываемыми ему фресками Успенского собора, и с «Троицей». Заметим, что живопись «Богоматери Владимирской» – более «отвлеченная», нейтральная, как бы незаметная по сравнению с тонкой красотой самого образа-оригинала, а колорит менее яркий, чем в иконах Звенигородского чина. Зависит ли это от разного авторства, или от хронологического интервала, разделяющего эти произведения? Рядом с рублевской иконой устроители выставки остроумно и целенаправленно разместили еще несколько икон того же сюжета, который был исключительно актуален в конце XIV – XV в., в эпоху особого прославления чудотворной иконы. Все они, и близкие к немалому размеру самой «Владимирской», и небольшие «пядницы», отражая различные течения в русской живописи, выразительно оттеняли значительность рублевского произведения.

Еще один важным акцентом выставки были Царские врата (Сергиево-Посадский музей) – фрагмент большого иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря 1425–1427 гг. Над этим иконостасом работала артель иконописцев, а Царские врата, как предполагали составители каталога выставки, принадлежат к тем его частям, которые могли быть исполнены самим Андреем Рублевым. Усложнившийся, экспрессивный рисунок, обостренная эмоциональность говорят об изменившейся художественной интонации и, следовательно, об эволюции внутри «рублевского» художественного направления.

Выдающейся особенностью выставки явилось включение в ее состав не только икон, но и фресок, которые были помещены в аванзале. Фрагменты, впервые показанные широкой публике, – это уникальные остатки росписи того здания Благовещенского собора Московского Кремля, которое было выстроено в 1416 г. и является предшественником ныне существующего. Среди фрагментов – изображение лика (вероятно, апостольского), которое явно сродни образам владимирских фресок 1408 г. Несмотря на отсутствие документальных подтверждений, можно с большой долей вероятности, исходя из стиля, предположить участие Андрея Рублева в этой росписи.

Именно по материалам выставки 2010–2011 гг. стало возможно по-настоящему оценить и давно известную специалистам фреску с алтарной преграды храма Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, с изображением преподобных Онуфрия Великого, Антония Великого и Павла Фивейского. Правильная датировка храма 1420-ми гг., недавно доказанная в работе Д.Ю. Палкиной ^[2], объясняет сходство данной фрески с рядом икон Троицкого иконостаса и показывает значительность этой стилистической тенденции 1420-х гг.

Когда была исполнена «Святая Троица» Андрея Рублева? В каталоге выставки 2010–2011 гг. предлагаются две возможные датировки: 1408–1412 гг. или около 1425 г. ^{[1, с. 330]}. Черту под существующими спорами подвёл недавно реставратор и искусствовед В. В. Баранов ^{[3, с. 38–39; 4]}. Даже не касаясь собственно стилистических особенностей «Троицы» (технико-технологический анализ иконы, проведенный в недавние годы в Государственной Третьяковской галерее, показал, что современное состояние ее живописи соответствует, за немногими исключениями, оригиналу), он отметил, что сами исторические обстоятельства указывают на ее создание для построенного в 1425 г. каменного Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, а не ранее. Около 1408–1409 гг., времени строительства деревянного храма в этой обители, Андрей Рублев был занят работой над росписью Успенского собора во Владимире. Кроме того, письменные источники рисуют Андрея Рублева как ученика художника Даниила и именно этот мастер, а не Рублев, в 1408–1409 гг. занимал ведущее положение в артели живописцев.

Рублев ли написал Звенигородский чин? Пожалуй, даже и сейчас, после прошедшей в Третьяковской галерее выставки, при наличии большой научной литературы, посвященной творчеству Андрея Рублева, а также при наличии проведенных недавно в Третьяковской галерее под руководством С. В. Свердловой новых технико-технологических исследований интересующих нас икон, трудно решить этот вопрос с бесповоротностью, однако многие обстоятельства подсказывают решение. Высочайший художественный уровень и интонация образа в иконах Звенигородского чина говорят, казалось бы, в пользу авторства Рублёва. Но активность самой живописи в иконах Звенигородского чина, яркость цвета ослабляют эту гипотезу. На наш взгляд, особенности Звенигородского чина, рассмотренные на широком фоне православной художественной культуры рубежа XIV–XV вв., дают возможность прийти к выводам едва ли не более важным, чем уточнение атрибуции. Они позволяют, оторвавшись от проблем одного лишь русского искусства, констатировать рождение новой фазы в искусстве православного культурного мира, отличающейся от искусства второй половины XIV в., для многих произведений которого были свойственны острота и экспрессивность. Мы имеем дело с новым по сравнению с живописью византийского мира XIV в. типом обращения к классицистической основе, с выявлением антикизирующей красоты, плавной ритмики округлых линий, гармонии просветленного колорита. «Троица» Андрея Рублева принадлежит именно к этому художественному направлению, но Звенигородский чин находится, по всей видимости, у его истоков, а «Троица» относится к его более позднему этапу.

Предпринятое недавно в реставрационной мастерской Третьяковской галереи исследование «Троицы» и Звенигородского чина обнаружило существенное различие технологических приемов, использованных в этих произведениях (доклад С.В. Свердловой на заседании Реставрационного совета ГТГ 21 июля 2017 г.). Представляется, что данное открытие не обязательно означает работу разных художников над этими иконами. Звенигородский чин обоснованно принято относить ко времени около 1400 г., исходя из времени создания Успенского собора на Городке в Звенигороде, с которым связано происхождение чина. Между тем «Троица», как уже было сказано, относится уже ко времени около 1425 г. Между этими произведениями обнаруживается немалый хронологический интервал – четверть века. На протяжении такого периода мастер мог и реформировать некоторые из своих живописных приемов.

Более важны, как нам кажется, другие обстоятельства. Строительство и украшение Успенского собора в Звенигороде было связано, как известно, с великокняжеской семьей, поэтому к работе должны были привлекаться самые известные живописцы, а Андрей Рублев около 1400 г. еще не был таковым.

Звенигородский чин с большой полнотой продолжает традицию византийской классики: в пластике рельефа, ощущении пространственности форм, богатстве и переливчатости колорита, а это указывает на многогранность «рублевского» (понимая его в широком смысле) направления в русской живописи, на его эволюцию и, что представляется особенно важным, на его связь с византийским наследием, перенесенным на русскую почву. Вместе с тем особая силуэтность форм Звенигородского чина не характерна для известных нам византийских художественных ансамблей. Нельзя исключить возможности создания икон не русскими, а византийскими мастерами особого направления, которое в сохранившемся византийском художественном наследии не представлено другими памятниками. Коль скоро мы связываем знаменитый Высоцкий деисусный чин конца XIV в. (Третьяковская галерея) с работой византийских художников, приехавших на Русь ^[5], то и Звенигородский чин, с его специфическими технологическими особенностями, можно рассматривать как творение группы византийских иконописцев на Руси, что сыграло огромную роль в сложении «рублевского» художественного направления.