Theoretical Literary Analysis of the Term 'Network Literature'

Предметом теории сетевой литературы является словесность, которая сама себя определяет как сетевая или электронная. Но что это за словесность? Есть ли у неё какие-то специфические черты по отношению к словесности вообще или словесности как таковой? Обычно differentia specifica можно определить, сформулировать необходимые и достаточные условия применения понятия. Однако в случае сетевой литературы это, как представляется, не так. В самом деле, если мы попробуем определить её как «словесность, размещенную в сети Интернет», то нас, очевидно, постигнет неудача. В Интернете можно найти произведения, совершенно точно не являющиеся представителями сетевой литературы, например, книги И. И. Тургенева или Р. Акутагавы (размещённые, например, в онлайн-библиотеке М. Мошкова ^[1]). Второе, что приходит в голову: определить понятие «сетевая литература» через темпоральный аспект. И Тургенев, и Акутагава писали в относительно далёком прошлом, тогда как Петр Бормор ^[2] или Яшка Казанова ^[3] являются нашими современниками. Однако этот критерий опять оказывается бессильным схватить специфичность сетевой литературы: существуют авторы-современники, которые обильно представлены в Сети, но которые при этом не являются деятелями сетевой литературы, например, Дмитрий Быков ^[4] или Светлана Мартынчик (ставшая известной под псевдонимом «Макс Фрай»^[5]). Существуют также примеры того, что автор, ставший популярным в сети, переходит в мир книжной литературы, и наоборот. Тогда, и это уже в-третьих, было бы логично определить сетевую литературу как непрофессиональную литературу, а не-сетевую, соответственно, как профессиональную. Этот подход тоже неудовлетворителен. Достаточно сказать, что авторы довольно легко пересекают границы профессиональной и непрофессиональной литературы: например, Слава Сэ или Линор Горалик являются как сетевыми, так и книжными авторами.

Ещё одна попытка определить сетевую литературу подразумевает обращение внимания на стилистические особенности определяемого вида словесности. Указывают, например, на фрагментарность и мозаичность. Но это не может считаться удачным определением, так как по нему В. В. Розанов и другие мастера афоризма, авторы, работавшие в японском жанре дзуйхицу, и многие другие окажутся представителями сетевой литературы, что абсурдно. Читатель может поставить под сомнение характеристики конкретных имен, которые мы привлекли для аргументации, но не саму логику. Таким образом, так определить понятие сетевой литературы через необходимые и достаточные условия не представляется возможными. Следующей нашей попыткой станет применение исторической дефиниции для решения данной проблемы.

Такое всемирно-историческое событие, как появление новых компьютерных технологий, не могло не повлиять на литературу. Во-первых, она, конечно, отразила новую реальность на уровне сюжета. «Нейромант»^[6] Уильяма Гибсона или «Лабиринт отражений»^[7] Сергея Лукьяненко ― отличные иллюстрации этого тезиса. Во-вторых, внутри самой Сети сложились довольно устойчивые сообщества литераторов, которые начали делать специфический вид литературы, которые они сами стали называть «сетевой» (здесь в качестве примера мы можем привести сетевое литературное сообщество «Сетевая словесность»). Важно, что это не научный термин, а самоназвание ^[8]. Это сразу наводит на предположение, что можно было бы определить сетевую литературу по аналогии, скажем, с национальными литературами. Мы считаем эвристическим различие на русскую (французскую, американскую, немецкую, японскую…) литературу и литературу в России (Франции, США, Германии, Японии…). Первую мы напрямую связываем с национальным самосознанием, вторую ― только с языком, на котором реализуется литературный проект. Мы могли бы точно так же различать собственно сетевую литературу (то есть литературу, сознающую себя сетевой) и литературу в Сети.

Технические особенности текста в Интернете также могут стать путеводной нитью определения сетевой литературы ^{[9, 10]}. Речь прежде всего идет о понятии «гипертекстуальность» ^[17-19], которое определяется как «отношение, при котором один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария); производный текст называется гипертекстом, а тот, к которому он прививается, — гипотекстом» ^{[11, с. 224]}. По этому определению получается, что основанные на комментировании форумные ролевые игры и иного рода коллективные литературные игры (такие, как уже упомянутые «РОМАН» и «Буриме»), имеющие целью создать общий нарратив силами множества авторов (самым крупным таким русскоязычным проектом является «Котокнига»^[12]), не являются гипертекстом. Сама Пьеге-Гро иногда использует слово «комментарий» для обозначения гипертекста^{[11, с. 100]}. Наша точка зрения состоит в том, что это прибавление в скобках лучше убрать из рабочего определения гипертекста, так как оно приводит к существенным теоретическим проблемам и осложняет классификацию.

Обратимся к идеям Жака Деррида ^{[13],[14, с. С. 138-190],[15],[16, c. 321-349]}. Его деконструктивизм можно рассматривать как один большой аргумент против определения сетевой литературы через гипертекстуальность. Структурализм утверждал, что текст есть пространство сложно упорядоченных различий. Стоит нам верно определить доминирующее различие и при этом правильно выстроить вокруг него остальные элементы системы, как мы сразу и автоматически обнаружим себя счастливыми обладателями правильного истолкования этого текста. Однако мы не можем быть уверены в надёжности понятия «структура». В самом деле, любая структура предполагает возможность отличить её от другой структуры. Но как мы можем это сделать, если внутри каждой структуры есть только различия? Это возможно, говорит Деррида, тогда и только тогда, когда в структуре есть неподвижный центр, относительно которого оказывается возможным построить другие противоположности, своеобразное «сердце бури». Но это сердце должно быть мертвым для того, чтобы жил весь остальной организм. Но это, говорит Деррида, уже явный абсурд. Поэтому структурализм ложен. Но это значит, что любой текст содержит в себе следы других текстов, и произведения сетевой словесности не обладают тут какой-то особенностью, хотя и особенности хранения информации в сети делают эти следы более наглядными, простыми для обнаружения. Поэтому мы считаем, что ни гипретекстуальность как таковая не может считаться достаточным условиям отнесения текста к сетевой литературе. Однако было бы полезно посмотреть, как другие исследователи определяют гипертексуальность. Воспользуемся списком, который приводит кандидат филологических наук М.А. Уланова ^[20]. Она выделяет такие свойства как нелинейность, неиерархичность, вариативность и т.п. Рассмотрим каждое из них.

Нелинейность является принципом расположения страниц так, что каждая из них является автономной по отношению к другим. Каждая из них равнодоступна и не предполагает линейного чтения материала, части которого расположены на разных страницах. Однако «Война и мир», переформатированная таким образом, не становится произведением сетевой литературы. Сама по себе нелинейность верстки не детерминирует нелинейность чтения. Верно и обратное: любимую книгу можно читать с любого места, не смотря на вполне традиционную верстку.

Чтобы обойти эти трудности вводится параметр «неиерархичность». Предполагается, что в гипертекст можно «войти» с любого конца, ничто не определяет способ чтения. Отмечается также, что это обстоятельство существенно меняет отношения текста и комментария к тексту. Однако «Опавшие листья» В. В. Розанова или «Записки от скуки» Ёсиды Кэнко также не являются произведениями сетевой литературы, хотя их художественный метод, конечно, неиерархичен.

Интернет-пространство полно химерических объектов, сочетающих данные разного рода: текст может дополняться иллюстрацией и, например, музыкой или видео. Это обстоятельство послужило основанием для развития теории креолизованного текста ^[21]. Они определяют его как текст, фактура которого состоит из двух негомогенных частей: вербальной и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык). Проблемы с этой теорией начинаются уже на этом этапе. Дело в том, что у нас есть большие проблемы с тем, чтобы определить границу между языковыми и неязыковыми знаковыми системами ^{[22, с. 23]}. Сорокин и Тарасов разделяют креолизованные тексты на тексты с полной (как, например, в комиксах) и частичной (как, например, в газетах) креолизацией. Они также пользуются понятием Ч. С. Пирса «иконичность», понимая под этим что-то вроде лубочности, что является терминологической неточностью ^{[23, с. 201]}. Однако для нас важно только то, что такого рода явления просто выводят нас за пределы словесности вообще. Скажем, знаменитые сказки про Ежи и Петруччо ^[24] Андрея Андрианова действительно используют аудио и видеоинформацию, но к словесности относится только то, что записано словами.

Уланова также отмечает явление расширения границ нумерически тождественного текста за счет создания гипертекстовых связей с другими документами, т.е. через гиперссылки. Нельзя отказать этому суждению в истинности, но произведения любой литературы содержат аллюзии и реминисценции, однако, произведения, скажем, Борхеса мы не считаем сетевой литературой.

Последняя, но не по значению, характерная особенность гипертекста, выделяемая Улановой, — это возможность читательской активности. Это интересное наблюдение, но всё же оно не дает нам возможности полностью определить сетевую литературу. Прежде чем пояснить это, остановимся на ещё одной особенности, которую имеет виртуальный текст по отношению к бумажному. Эта особенность продиктована именно техническими свойствами материалов реализации текста. И именно на нее обращают внимание те, кто пытается защищать тезис о постмодернистической природе сетевой литературы. Текст на экране и пометки к нему, которые каждый внимательный читатель делает при чтении, всегда принадлежат одной и той же среде, они принципиально могут быть написаны одним и тем же шрифтом, они перцептуально равны. С другой стороны, пометки в бумажном тексте всегда являются чем-то внешним, чуждым самому тексту. Рядом с ровным печатным шрифтом рукописные пометки выглядят неловко, они словно бы из другого мира. Иногда мир соображений такого рода оказывается достаточно для того, чтобы показать решающую роль читателя в сетевой литературе. Но, как и критериями, обсуждавшимися выше, ясно, что это соображение не может считаться достаточным условием бытия чего-то как произведения сетевой литературы. Хотя сама идея активности читателя, конечно, должна быть учтена при исследовании этого феномена.

Возможно, нам стоит вообще отказаться от намерения дать определение через необходимые и достаточные условия. Это возможно с помощью теории Л. Витгенштейна ^[25]. Подход необходимых и достаточных условий предсказывает, что термины обозначают некие понятия, а сами эти понятия можно сравнить со строго очерченной областью. Однако как нам быть с выражениями типа «Встать примерно вот там»? Они довольно часто употребляются, причем эффективно, но всё же нельзя сказать, что «примерно вот там» − это четко определенная область. Граница никогда не может быть проведена достаточно строго и четко для идеи достаточных условий. Эта теория легла в основу антиэссенциалистского подхода в философии искусства П. Зиффа и М. В своих работах ^[26-28] эти эстетики попытались применить витгенштейнианский подход к понятию «произведение искусства». Нам ничего не мешает применять их идеи к понятию «сетевая литература». Дело не в том, говорили эти теоретики, что существует закрытое и чётко очерченное понятие «искусства», выражающую некую вневременную и внеисторическую сущность искусства. На самом деле, «искусство» — это открытое понятие, которое можно задать через слова «и так далее». То есть мы называем произведением искусства Х, Y, Z и так далее. У нас нет никаких внутренних, логических, концептуальных, теоретических средств для того, чтобы ограничить понятие искусства. Вместо этого нам предлагают считать, что Х чем-то похож на Y, Y чем-то на Z, Z имеет общее с X, но нет ничего общего между всеми тремя. Такие отношения между объектами Зифф и Вейц называли вслед за Витгенштейном «семейные сходства». Те же самые соображения легли в основу т.н. теории языковых игр. Языковая игра определяется Витгенштейном как единство языка и действий с ним связанных. Существуют бесконечное многообразие языковых игр. Одной из таких игр является, например, сетевая словесность.

Во-первых, мы обнаружим, что их практики являются именно творчеством, то есть сознательным стремлением создать нечто новое, обладающее художественной ценностью. Эти два свойства а) новизна и б) художественность являются важнейшими для сетевой словесности. Нам могут тут же возразить, что они не являются для нее специфичными. Мы сами многократно и, как представляется, не без успеха пользовались этим приемом выше. Однако после этого мы отказались от идеи достаточных условий, так что схожесть одной языковой игры с другой не должна нас волновать. Кроме того, наше описание еще не завершено. Во-вторых, авторы сетевой литературы используют составленные в слова буквы для того, чтобы создать объекты, обладающие свойствами а) и б). Это отличает сетевую литературу от, скажем, сетевой живописи. В-третьих, стоит упомнить уже многократно описанную гипертекстуальность, присущую сетевой литературе. Причем тут важна техническая реализация этой гипертекстуальности — в тексте произведения и вокруг него обычно присутствуют чисто технические links. При этом текст А может ссылаться на текст В, причем оба текста являются текстами авторов-современников. Поэтому даже если мы соответствующим образом технически обработаем «Опавшие листья» — это замечательное произведение не станет произведением сетевой литературы.

В-четвертых, неопределённое количество авторов произведения. Здесь важна именно эта «неопределённость», причем она должна быть объективной, а не эпистемологической. Ясно, что существуют произведения, например, Библия или «Илида», об авторах которых мы мало что знаем с достоверностью, в том числе число авторов является неопределённым. Но это вопрос нашего незнания, а не реального положения дел. В случае сетевой литературы ситуация обратная — мало того, что сетевые авторы зачастую остаются анонимными (что делает институт авторства в сети достаточно шатким, а установление авторства — порой невозможной задачей), но также многие сетевые литературные проекты строятся на принципе полиавторности (это, в первую очередь, касается игровых литературных проектов — «Сонетника», «Буриме», «РОМАНа», «Котокниги»).

Приведенное выше описание мы рассматриваем как теоретическое содержание понятия «сетевая литература», интегрирующее результаты, которые были получены методами стандартного концептуального и логического анализа, деконструктивизма и теорией антиэссенциализма.