Feeling a Touch of the Universe: the Place of Aesthetics in Gilbert Simondon's Philosophical Strategy

Svirskii Yakov Iosifovich Doctor of Philosophy leading researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119421, Russia, Moscow Region, Moscow, str. Obrucheva, 28, bld.1 svirskhome@yandex.ru Other publications by this author

Свирский Я.И.

Прикоснуться к Вселенной:

Место эстетики в философской стратегии Жильбера Симондона

Аннотация: В предлагаемой статье рассматриваются темы, связанные с эстетической концепцией французского философа Жильбера Симондона. Основной акцент сделан на генетической гипотезе Симондона, согласно которой имеется несколько этапов становления способов связи человека и мира, из которых в статье выделяются четыре: магический, технический, религиозный и эстетический. Особое внимание уделяется месту эстетики, как опосредующего звена, среди этих отношений. Также в статье рассматривается то, что Симондон называет «техно-эстетикой». Показано, что техно-эстетика предполагает, как у художников, так и у инженеров, особый тип перцептивной интуиции, определяющий первичный отбор и отделение приемлемого от неприемлемого, задающий интуитивные критерии принятия или отказа от определенных технических и художественных решений, а также то, что технический объект является красивым не сам по себе, поскольку именно привилегированные точки (ключевые точки) мира олицетворяют этот объект.

Rewiev: The proposed article discusses themes related to the aesthetic concept of the French philosopher Gilbert Simondon. The main focus is on the genetic hypothesis of Simondon, according to which there are several stages of the formation of methods of communication between man and the world, of which four are distinguished in the article: magic, technical, religious and aesthetic. Particular attention is paid to the place of aesthetics, as a mediating link, among these relationships. The article also discusses what Simondon calls «techno-aesthetics». It is shown that techno-aesthetics presupposes, both among artists and engineers, a special type of perceptual intuition, which determines the primary selection and separation of the acceptable from the unacceptable, setting the intuitive criteria for making or rejecting certain technical and artistic decisions, as well as the technical object is not beautiful in itself, since it is the privileged points (key-points) of the world that personifies this object.

Ключевыеслова:эстетика, ключеваяточка, объективность, субъективность, трансдукция, фигура, фон, техническийобъект, аналогия, абстракция, интуиция.

Keywords: aesthetics, key-point, objectivity, subjectivity, transduction, figure, fond, technical object, analogy, abstraction, intuition.

Эстетическое произведение покрывает Вселенную почками, расширяет ее, образует сеть произведений, то есть сеть исключительных реалий, сеть лучезарных, ключевых точек универсума, как человеческих, так и природных.

Жильбер Симондон

Генетическая гипотеза Жильбера Симондона

Влиятельный французский философ Жильбер Симондон, чьи теоретические стратегии обретают значительный вес (после долгой паузы) не только в западной, но и в отечественной философской мысли, предложил генетическую гипотезу, касающуюся становления способов существования человека в мире и, соответственно, типов мышления. В своем труде «О способе существования технических объектов» он различает несколько таких способов и типов, объединяющих человека и вселенную: магическое отношение к миру, техническое, религиозное и эстетическое. В третьей части вышеуказанного труда — «Сущность техничности» — Симондон обсуждает именно эстетическую мысль, полагая, что, если мы хотим прикоснуться к смыслу искусства, то должны поставить под сомнение весь наш опыт мира и опыт отношения к вселенной. Произведения искусства предполагают особый опыт, отличающийся от технического и религиозного опытов. И прежде, чем обсудить такой особый опыт, остановимся кратко на том, как предлагаемые Симондоном четыре отношения связаны друг с другом.

Согласно генетической гипотезе, магическое отношение — это «первоначальный способ существования человека в мире до всякого раздвоения» на субъективность и объективность ^{[1, с. 106, 107]}. Человек погружен в мир. Он не отделяет себя как субъекта от мира-объекта. И такая магическая вселенная пронизана силами, фокусирующимися в привилегированных местах, в «ключевых точках», где продуцируется смысл человеческого существования и где сливаются человеческая и природная реальности, выражая друг друга, но не отличаясь друг от друга. «Таким образом, магический мир состоит из сети мест и вещей, которые обладают определенной властью и прикреплены к другим вещам и местам, которые также обладают определенной властью» ^{[1, с. 107]}. Симондон не случайно называет эти места власти «ключевыми точками» мира, ибо в них «мир влияет на человека так же, как и человек влияет на мир» ^{[1, с. 108]}. В магической вселенной — вселенной без дуализма — субъект не противостоит объекту, смысл не отделен порождающего его места. Он не абстрагируется от материи. Описывая подобную ситуацию, Симондон использует термины «фигура» и «фон». «Магический способ связи с миром вовсе не лишен какой-либо организации: напротив, он обладает богатой имплицитной организацией». Однако, такая имплицитная организация участвует в первом структурировании связи человека с миром, которое является функциональным и наипростейшим; оно «порождает различие в мире между фигурой и фоном» ^{[1, с. 96]}. В нем фон соединен с фигурой, фон не может проявить себя без фигуры, и наоборот.

Появление технического и религиозного мышления благодаря специальным предметам или особому классу людей указывает на конец единства мира и человека, смысла и природы. «Фигура» и «фон» разделяются, и из такого разделения возникает субъект, стоящий перед миром объектов. Субъект уже не пребывает в мире, он стоит перед миром. Мир и вселенная абстрагируются, «ключевые точки» исчезают. Их замещает техническое мастерство и эффективность действия. Техническая мысль и религиозная мысль — противоположные способы выражения дистанции между человеком и миром.

Однако возникновение таких способов обозначает некое опустошение субъекта, который теперь находится не в конкретном мире, а в неком мире, переставшем снабжать человека местами, где он может встретиться со смыслом собственного существования. Техническое мышление, технический опыт предполагают объективацию мира, когда вещи не компонуются в ключевых точках, когда они обретают только функционально-инструментальный характер. Технически упорядоченный мир не проявляет себя в привилегированных местах. Он принимает форму универсальной и единообразной подвижности, форму технических объектов, обладающих «силой действия в любом месте и в любой момент» ^{[1, с. 110]}. Технические объекты, хотя и извлекаются, согласно Симондону, из «ключевых точек», утрачивают главное качество последних — привилегированность. Они «становятся техническими объектами, которые можно перемещать и которые переносимыми, и которые абстрагированы от среды» ^{[1, с. 111]}. А значит, технический объект, по сути, — это отделенный от мира объект. Он «отличается от природного бытия тем, что он не является частью мира» ^{[6, р. 114]}. Его форма не согласуется с фоном. В объективном мире техничности все взаимозаменяемо, в нем вещи теряют привязанность к особым местам, они более не являются опорными точками для человеческого опыта. Абстракция мира, порождаемая такой объективацией, предполагает насилие, благодаря которому материя отныне готова принять любую форму. «Технический объект становится носителем формы, остатком фигурных характеров, и он стремится применить эту форму к фону, теперь отделенному от фигуры, утратив свое интимное отношение принадлежности [последнему], и способному быть информированным любой встреченной формой, но жестоким образом, более или менее несовершенным; фигура и фон стали чуждыми и абстрактными по отношению друг к другу» ^{[6, р. 170]}. Заметим, что здесь, как и во многих других текстах, Симондон обозначает свое критическое отношение к аристотелевскому гилеморфизму.

Итак, техника выступает в качестве выражения объективации мира, в котором вещи утрачивают свою уникальность. С другой стороны, религиозное мышление указывает на иной аспект дистанции между человеком и миром, но уже в форме субъективации. Здесь субъективация является противоположным технике преобразованием мира в мир-объект. Если техническое мышление аналитично и разлагает мир на подвижные формы, свободные от всякого фона, то религиозное мышление — это мышление о целостности [totalité], или единстве. В религиозном мышлении «объект, сущее, индивид, субъект или объект всегда воспринимаются как нечто меньшее, чем единство, где главенствует лишь предчувствие целостности, которая их бесконечно превосходит. Источником трансцендентности является функция целостности, доминирующая над отдельным сущим; такое отдельное сущее, согласно религиозному видению, схватывается благодаря отсылке к целостности, в которой оно участвует, в которой оно существует, но которую оно никогда не может полностью выразить» ^{[6, р. 172]}. То есть, религиозное мышление стремится удержать «фон» мира, единство сил и качеств, которое трансцендирует все особенности. Религиозное мышление выступает против рассеяния мира на объекты — рассеяния, стимулирующего возникновение технической мысли. Тем не менее, обратной стороной религиозного мышления является иная, нежели техническая, форма абстрагирования мира. Разделение здесь принимает форму субъективизации, которая трансцендирует реальность мира, тривиальность фигуры мира. Эти два типа мышления — техническое и религиозное — весьма показательны: с одной стороны, техническое мышление предполагает мир объектов, где человек больше не находит себя; с другой стороны, религиозное мышление отсылает к трансцендентному субъекту, который отворачивается от мира, где такой субъект не может переживать смысл своего существования.

В обоих случаях человеческие реалии и реалии мира перестали смешиваться и выражать себя. Симондон именует такое разделение и такую абстракцию «первой стадией» генезиса мышления и отношений человека с миром. Но, по Симондону, эта первая стадия не является целью человеческого опыта. Как отмечает французский философ, «первая стадия развития каждой мысли — это изоляция, не-сцеплнность с миром, абстракция», но затем «каждая мысль имеет тенденцию к тому, чтобы сшиваться и снова примыкать к миру после того, как отдалилась от него» ^{[6, р. 181]}. По мнению Симондона, человеческое мышление не способно удовлетвориться собственным отсутствием в мире, означающем первую стадию разделения на техническое и религиозное мышление. Как раз следующая инстанция, а именно, «эстетическая мысль», ведет к «возвращению в мир» опыта, который ранее был отделен от него. «В то время как техническая мысль состоит из схем, фигурных элементов без фоновой реальности, а религиозная мысль — из качеств и силы фона без фигуральных структур, эстетическая мысль комбинирует фигуральные структуры и фоновые качества. Вместо того, чтобы представлять, подобно технической мысли, элементарные функции или, как религиозная мысль, функции целостности, она удерживает вместе элементы и целостность, фигуру и фон в аналогичном отношении; эстетическая ретикуляция мира — это сеть аналогий» [6. р. 189]. Аналогия — основание возможности перехода от одного термина к другому без отрицания предыдущего термина следующим. Если же речь идет о полной аналогии, которая выше тождества внутренних отношений, кои характеризуют обе реальности, то надо иметь ввиду, что она, будучи тождеством фигуральных структур, выступает и как тождество фонов двух реальностей. Боле того, полная аналогия предполагает тождество модусов, когда фигуральная структура и фон реальности обмениваются внутри двух сущих, когда она выступает как тождество фигуры и фона в двух реальностях. Тогда можно утверждать, что религиозное мышление не подразумевает полной аналогии, в то время как не полная аналогия связана с тем, что Симондон называет «фундаментальной операцией существования сущих» — операцией, вынуждающей сущие пребывать в становлении, что и вызывает появление фигуры и фона. Эстетика же, со своей стороны, фокусируется именно на том способе, каким возникают сущие, расщепляющиеся на фигуру и фон, тогда как техничность акцентируется на фигуральных структурах сущих, приравниваемых к схемам, а религиозное мышление сосредотачивается на фоновой реальности сущих, на том, благодаря чему они выступают как священные или светские, как святые или оскверненные. Как раз по этой причине, замечает Симондон, «религиозная мысль создает однородные категории и классы, такие как чистые и нечистые, познавая сущие путем включения в эти классы или исключения из этих классов», а «техническая мысль демонтирует и реконструирует функционирование сущих, выясняя их фигурные структуры; техническая мысль оперирует, религиозная мысль судит». Но именно «эстетическая мысль, одновременно, оперирует и судит, конструирует структуры и захватывает качества фона реальности смежным и дополнительным образом в единстве каждого сущего: она признает единство на уровне определенного сущего, объекта познания и объекта операции, а не остается, вроде технической мысли, всегда ниже уровня единства или, вроде религиозной мысли, всегда выше такого уровня» ^{[6, р. 191]}. При этом, и на уровне своего единства, и на уровне своей множественными, каждое сущее (не пренебрегая единством других сущих) нужно воспринимать как законченную Вселенную, которая, тем не менее, не исключает иные вселенные. А также, нужно, чтобы любое становление сущего, сопровождающееся различением и объединением фигуры и фона, переводилось из одного единства сущего в другое. «Эстетическая мысль захватывает сущие как индивидов, а мир — как сеть сущих по аналогии» ^{[6, р. 191]}.

Итак, согласно Симондону, эстетическое отношение к миру, живым выражением которого является искусство, — это способ, каким человек размещает свой опыт в мире, уклоняясь от разделения и абстракции, присущих объективации и субъективации. «Но на самом деле об эстетической реальности нельзя сказать ни по-настоящему объективно, ни по-настоящему субъективно; конечно, существует относительная объективность элементов такой реальности; но эстетическая реальность не отделена от человека и мира как технический объект; она ни орудие, ни инструмент; она может оставаться привязанной к миру, являясь, например, преднамеренной [intentionnelle] организацией естественной реальности; она также может оставаться привязанной к человеку, становясь модуляцией голоса, оборотом речи, манерой одеваться; она не обладает таким необходимо отделимым характером инструмента; она может оставаться вставленной и даже остаётся нормально вставленной в реальность человека или в мир» ^{[6, р. 183]}. Таким образом, вновь вовлеченный в мир объект раскрывается благодаря своей силе и красоте. Он снова присоединяется к привилегированному месту, которое сам раскрывает и которое раскрывает его: «Техники, после того, как они стали подвижными и отделились от мира схематических фигур магического, возвращаются в мир, чтобы связать себя с ним благодаря совпадению цемента и скалы, кабеля и долины, пилона и холма; новая ретикуляция, выбранная с помощью техники, устанавливается путем предоставления привилегии определенным местам мира в синергетическом союзе между техническими схемами и природными силами. Тут появляется эстетическое впечатление, в этом согласии и в этом преодолении техники, которая становится снова конкретной, вставленной в мир, привязанной к миру благодаря замечательным ключевым точкам» ^{[6, р. 181]}.

Итак, искусство — это способ вновь соединить субъективный опыт восприятия мира и объективный мир, способ объединить человеческую реальность и реальность вещей. Искусство не подражает миру, оно раскрывает его, объединяет человека и мир, давая место собственно человеческому опыту в мире. «Техническая деятельность, напротив, построена отдельно, она отделяет свои объекты и применяет их к миру абстрактно, насильственно; даже когда эстетический объект создается отдельно, как статуя или лира, то этот объект остается ключевой точкой для некоторой части мира и человеческой реальности; статуя, размещенная перед храмом, — это статуя, имеющая смысл для определенной социальной группы, и один только факт того, что статуя была размещена, то есть того, что она заняла ключевую точку, которую она использует и укрепляет, но не создает, показывает, что она не отдельный объект. … Технический объект как орудие, напротив, не вписывается в мир, поскольку он может действовать везде, функционировать везде» ^{[6, р. 183]}. Если техника — абстрактный объект мира, то эстетический объект обладает смыслом не благодаря тому, что он отделен от мира, а благодаря тому, как он вписывается в мир, как он оживляет места силы, осуществляет встречу произведения и мира: «Статуя, в определенном смысле, имитирует человека и замещает его, но поэтому она является эстетическим произведением; она такова потому, что вписывается в архитектуру города, помечает самую высокую точку мыса, конец стены, продолжение башни» ^{[6, р. 183, 184]}. Следовательно, эстетическая мысль стремится вновь соединиться с магическим единством мира и человека, единством опыта, который перестает противостоять миру объектов и соединяет «фигуру» с «фоном», значения с элементами, смыслы с материей, не говоря при этом, что из них является изначальным, а что производным.

Проводимый Симондоном анализ эстетического мышления направлен на то, чтобы раскрыть смысл эстетического объекта в его единстве с миром, продемонстрировать, как через эстетическое отношение к миру мы прикасаемся к Вселенной. Симондон показывает, что к произведениям искусства нельзя подходить как к отдельным предметам. Произведения искусства не являются лишь объектами среди других объектов мира. Они вписаны «в» мир, раскрывают его и раскрываются в нем. На стыке таких взаимодействий произведения и мира возникает то, что мы называем «красотой». Такое вновь возникающее единство выражается в том, что в произведении искусства невозможно отделить форму от фона, субъективность от объективности, смысл от наличия самого произведения. Ярким примером тому могут служить картины импрессионистов, где трудно различить то, что «субъективно», и то, что «объективно», смысл произведения и саму его материю. Мощь таких картин состоит в том, что они возвращают человека в мир и обнаруживают красоту мира с помощью человеческого опыта. Объект и субъект более не противопоставляются. Они выражают друг друга, оставаясь в объединяющей их неразрешимой амбивалентности. Перед произведением искусства мы не обращаемся к нашим аналитическим способностям понимания. Перед ним мы входим в сферу опыта, неотделимого от смысла того присутствия, которое нельзя абстрагировать, которое не становится объектом для субъекта. То есть, эстетический опыт принципиально антидуалистичен и, в этом смысле, сближается с «магическим» опытом.

Можно сказать, что своим анализом Симондон выявляет онтологический статус произведения искусства и эстетического опыта. Он настаивает на том, что, именно искусство удерживает единство бытия перед лицом разделения субъекта и объекта и перед лицом той дистанции, которая отдаляет человека от мира (и в этом видится его близость к позиции Хайдеггера, не смотря на их глубокие различия). Потеряв мир, человек также утрачивает смысл своего существования. Абстрагирование, отделение человека от мира указывает вроде бы на его эмансипацию, но то же отделение является причиной его опустошения, причиной, выражаясь в терминологии Ж.-П. Сартра, его «заброшенности в мире». Благодаря эстетическому опыту у индивида появляется возможность быть, хотя бы на какие-то промежутки времени, имманентным миру, оказаться в «ключевых точках», в привилегированных местах, где человек и мир раскрываются друг другу, сплавляются друг с другом. Здесь исчезает презумпция обладания («быть, а не иметь», говоря словами Эриха Фрома).

Кроме того, произведение искусства, по Симондону, не предполагает какого-либо насилия над человеком. Не имитируя мир, оно и не производит его, не «фабрикует» миры, а заново дает человека миру и мир человеку, позволяет прикоснуться к Вселенной. «Более оторванная от мира и от человека, чем древняя сеть ключевых точек магической вселенной, пространственная и временная сеть произведений искусства — между миром и человеком — является опосредованием, сохраняющим структуру магического мира» ^{[6, р. 184]}. Однако, «эстетическая мысль — это не только воспоминание о магической мысли; она есть то, что удерживает единство становления мысли, разделяющей себя на техники и религии, ибо она продолжает схватывать сущее в его единстве, тогда как техническая мысль принимает сущее ниже уровня единства, а религиозная мысль выше» ^{[6, р. 191]}.

На пути к техно-эстетике

Итак, подведем промежуточный итог обсуждаемой темы. Симондон, как уже говорилось, дает генетическую характеристику техничности, религии и искусства. Он связывает их появление с первым структурированием изначального магического отношения к миру, ориентированного на некое единство последнего с человеком. Магическое отношение к миру задает имманентный образ мысли, имеющий место «до онтологического отделения объектов от субъектов (наука/техника), формы от фона (эстетика) или целого от его частей (религия)» ^{[4, р. 132]}. Технологии и искусство возникают как разные тенденции в (пере)осмыслении отношений мысли и мира. Если технология извлекает и объективирует физические действия, создающие конкретные места в событийном творческом мире, то искусство реставрирует моменты напряжения («ключевые точки»), восстанавливающие то, что остается в них уникальным для более обширной Вселенной сил. Симондон настаивает на том, что благодаря технологиям способность человека мыслить (в том числе и онтогенетически) слабеет именно из-за преобладания гелиоморфизма (и в этом его стратегия резко отличается от стратегии Хайдеггера ^[2]) в культурных и философских реакциях на технические объекты, рассматриваемые с точки зрения производственной необходимости, определяющей их создание. Симондон доказывает, что «техническое изобретение» никак не связано с гилеморфическим наложением трансцендентных форм или схем на материю извне. Техническое изобретение он рассматривает как неопределенное событие, всегда обладающее потенциалом, превосходящим намерения изобретателя и проектировщика. Оно осуществляется благодаря процессам «само-обусловленной эмердженции», перемещающим наличные силы в новые, пусть даже не совместимые с ними, материальные отношения.

Развивая свою концепцию, касающуюся отношений эстетики и технологии, Симондон вводит концепт «техно-эстетика» и использует термин «трансудукция», заимствуя последний из психологии и генетики. Симондон рассматривает эстетику и технологию не как онтологически разделенные сферы, а как два динамических полюса или даже процесса. Крупный исследователь творчества Ж.Делеза и Ж.Симондона Брайн Массуми следующим образом трактует различие между этими полюсами: с одной стороны, принципы техничности тяготеют к функциональности и рентабельности, или к «полезности-ценности»; с другой стороны, у произведений искусства нет никакой «полезности-ценности», никакой товарной стоимости. «В лучшем случае, искусство обладает событием-ценностью» ^{[5, р. 53]}. Симондон утверждает: если технология порождает расходящиеся поля объектов, разделяемые специализацией и индивидуализацией функций, то искусство стремится устанавливать трансдуктивные связи между разнородными модальностями мышления, восприятия и практики, дабы по-иному «ретикулировать» мир. Трансдуктивное событие-ценность вскрывает предельный смысл потенций искусства. Искусство — «это то, что движется дальше к неопределенным, но реляционно потенциальным, кромкам существующих ситуаций, за пределы наличных рамок или нормативных принципов» ^{[5, р. 53]}.

Обсуждая эстетическое мышления и опыт, Симондон обращается к классическим образцам художественного творчества: к картинам, скульптурам, архитектуре, музыкальным произведениям. Однако предлагаемое им истолкование искусства как трансдуктивного события позволяет по-новому взглянуть и на скрытые возможности современных арт-технологий, выработать (или эксплицировать) особую чувственность к вызываемым такими технологиями аффектам и процессам. Более того, именно благодаря искусству нам предоставляется возможность встретиться с эмерджентно действующими трансдуктивными силами, с потенциями самой техничности, генерирующими новые способы мыслить и чувствовать. Благодаря таким встречам (событиям) происходят творческие смысловые сдвиги, временно лишающие тела и технологии их семиотического содержания и доминирующих значений. Симондон указывает и на то, что искусство более не является некой индивидуацией форм, не является какой-либо функцией. Скорее, оно производит зияния в наличном положении дел — зияния, в которых кроются виртуальные творческие силы и возможности. Искусство подвешивает наличные и доступные потенциалы, уже воплощенные в чем-либо и привычные благодаря своей полезности. Оно подключает человека к рационально непредвидимым и рефлексивно немыслимым силам становления. Можно сказать, что здесь знаменитый афоризм Оскара Уайльда «Всякое искусство совершенно бесполезно» следовало бы заменить на: всякое искусство сверх-полезно, искусство выходит за пределы наличной полезности.

Именно такая сверх-полезность проявляется в «техно-эстетике» Симодона. В письме Жаку Деррида, датированном 3 июля 1982 года, Смондон дает обширное описание того, что имеется ввиду под техно-эстетикой ^[7]. Он пишет: «Нам также следовало бы учитывать эстетическую мысль и практику, независимо от того, имеет ли последняя рефлексивную компоненту. Почему бы не подумать о том, чтобы основать и, пусть даже временно, аксиоматизировать некую эстетико-технику или техно-эстетику? В версии Валери диалога Сократа с Федром архитектор Эвпалинос говорит следующее: “Никто не знает, что этот изящный храм заключил в себе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил“1» ^[7].

Далее Симондон приводит многочисленные примеры слияния эстетической и технической компонент в самых разных областях как инженерно-конструкторской деятельности, так и искусства (прежде всего живописи, музыки, архитектуры). Так «футуризм Маринетти сделал возможным гоночный автомобиль, а Фернан Леже — красный трактор» ^[7]. Симондон особо отмечает архитектурные новации Ле Корбюзье, в частности: Центр Помпиду, где Корбюзье отдает предпочтение незавершенности и призывает «уважать материалы — избегать грубого литья» ^[7]; Доминиканский монастырь Арблесль под Лионом, где оставлены открытыми следы опалубки в цементном дымоходе, которые хорошо видны утром и вечером при косом свете; Фирмини-Верт, недалеко от Сен-Этьена, где проявился градостроительный талант Корбюзье; знаменитая часовня Нотр-Дам-дю-О в Роншане, сконструированная в форме крыла или паруса и до сих пор украшающая пейзаж, что делает ее символом природы; неоспоримой эстетической силой обладают Эйфелева башня и виадук Гараби через реку Трюйер, выполненные в так называемой «фанеро-технике», которая сама по себе эстетична, более того, у Эйфелевой башни не было ни одной «полезной» функции, оправдывавшей ее строительство.

То есть, между искусством и природой имеет место взаимодействие. Хорошей иллюстрацией такого взаимодействия может служить упомянутый Виадук Гараби через реку Трюйер, который примечателен тем, как организована цепная кривая его основной дуги, а также тем, как его основания встроены в скалы. Он красив именно потому, что органично включен в окружающий природный ландшафт. «Виадук пересекает природу и проходит через нее» ^[7]. Кроме того, его эстетическая ценность, как полагает Симондон, определяется и условиями его строительства: «сначала два параллельных полумоста, установленные против двух холмов; в тот день, когда они были соединены, должен был быть катастрофический ветер. ”Но ветра не будет”, — сказал Эйфель. И действительно, ветра не было. Два полумоста медленно и одновременно вращались под тягой кабелей под углом 90 градусов. Они оказались на своих внешних концах друг против друга и были закреплены. И с тех пор виадук существовал как единство, как нечто полностью совершенное. Это пример техно-эстетической работы: совершенно функциональный, успешный и красивый. Он, одновременно, технический и эстетический: эстетический, потому что он технический, и технический, потому что он эстетичен» ^[7]. Тогда здесь можно говорить об особого рода межкатегориальном синтезе. Нерасторжимость эстетического и технического, предполагающая межкатегориальную аксиологию, может быть более глубоко осмыслена благодаря, в том числе, изучению используемых инструментов и способов манипулирования последними. То есть, мы имеем дело со своего рода индустриальной эстетикой, где функциональность не является единственной нормой. Следовательно, эстетика не только является важной частью культуры, но и выступает в качестве фундаментальной перцептивной интуицией. Она обеспечивает первичный отбор и отделение приемлемого от неприемлемого, задает интуитивные критерии принятия или отказа от определенных технических решений.

Что касается музыки, то воспроизведение музыкального произведения оказалось возможным благодаря техническим изобретениям, применяемым не по их функциональному назначению, ибо каждый технический объект обладает определенным запасом свободы, запасом потенций, который позволяет использовать изобретение за пределами предписанных ему целей. И, наоборот, для оптимизации технического устройства часто может быть использовано эстетическое чувство. Для балансировки напряжения в упругих частях катапульты римляне заставляли их вибрировать, как струны арфы, пока те не входили в гармоноческий резонанс.

Наряду с анализом технико-эстетических аспектов объектов, нужно принимать в расчет технико-эстетическое восприятие не только потребителя технического произведения искусства, но и творца, ибо искусство — не только объект созерцания; для инженеров, а также художников, архитекторов, музыкантов и т.д. оно — определенная форма действий. Созерцание — вовсе не главная категория для техно-эстетиков. Для них оно привязано к организму, к тактильности, к специфическим движениям. Симондон даже приводит в пример слесаря, который, откручивая залипшую гайку, испытывает двигательно-моторное удовольствие, инструментальную радость от общения с вещью. Или, еще, пример кузнеца, ощущающего при каждом ударе состояние деформируемого им металла. Тут и имеет место особый тип перцептивно-моторной и перцептивной техно-эстетической интуиции. Что касается художников, то те чувствуют вязкость масляной краски, смешиваемой на палитре или распределяемой на холсте. Кроме того, краска может быть более или менее заметной, и здесь в игру вступает тактильная чувствительность художника. В случае акварели возникают иные ощущения, требуются другие кисти. То же касается и музыки: можно говорить, например, о весе гасителя фортепиано, о кинетической энергии игры, управляемой горизонтальным смещением демпфера с помощью педали «фортепиано». Существует непрерывный событийно-смысловой спектр, объединяющий эстетику с техникой. Ни один объект не уклоняется от наших эстетических потребностей. Возможно, далеко не каждый эстетический объект наделен технической ценностью, но любой технический объект — с определенной точки зрения — тяготеет к эстетике.

К тому же, надо иметь ввиду, что существуют эстетические объекты, которые как бы напрашиваются на анализ с тоски зрения техничности. Симондон обсуждает картину Леонардо да Винчи «Мона Лиза», воспринятую с энтузиазмом и вызвавшую восторженные реакции возможно потому, что «картина, по существу, множественна: она существует как суперналожение самой на себя, что немного похоже на полное резюме в так называемых точных науках. На том же холсте встречается начало и конец улыбки — но не истощение улыбки, а энтелехия улыбки. Это только два крайних выражения улыбки, которые раскрашены и раскрыты. Полное раскладывание [unfold] улыбки читается в картине теми, кто ее рассматривает. ... Улыбка, которая начинается, и улыбка, которая заканчивается, чтобы вернуться к маске серьезности лица, — это крайние термины такой темпоральной толщи: улыбка будет разворачивается [unfold] сама, и в то же время она также вот-вот исчезнет. Единственное, что существует и материализуется, — это внешние пределы момента истощения и полной реализации. Но энтелехия не фигурируется как часть картины» ^[7]. Нет ли в этом уникальном произведении искусства двух наложенных друг на друга методов, как в случае палимпсеста2? Нет ли здесь двух загадочных сообщений, кои необходимо расшифровать, дабы обнаружить исходное главное сообщение, которого нет явном виде? Здесь мы имеем дело с особого типа реальностью, остающейся немой, существующей виртуально, но, таинственным образом, воздействующей на нас. Важна тут сама тайна того, что не-фигурируется.

Тем не менее, техно-эстетика проявляется далеко не везде и далеко не всегда. У деталей той или иной конструкции имеются свои собственные нормы. И тогда встает вопрос: когда совокупность деталей несет в себе техно-эстетицеский аспект, а когда она выступает просто как некий набор, предназначенный для выполнения определенных функций? И Симондон замечает: сомнительно, что поле излучающих антенн в Виллебоне, где каждая антенна не зависит от других, может быть однозначно наделена качествами эстетического объекта. Здесь антенны совместимы, но не ассоциированы3. В зависимости от того имеем ли мы дело с набором или ассоциацией, технический ландшафт не принимает или принимает значение произведения искусства. Например, однородное собрание излучающих антенн представляет собой своего рода набор, вроде металлического леса, но он же может напоминать и мачты корабля. То есть, подобный набор обладает интенсивной семантической силой. Подобное собрание антенн врезается в облака, составляет часть воздушного пространства, свидетельствуя о существовании «энергетического, нематериального мира». Такое эстетическое восприятие техники, вписанной в пейзаж, такая материализованная ложь на самом деле не добавляет какого-либо особого очарования месту. Но она демонстрирует, насколько далеко мы готовы пойти со своим архитектурным миметизмом. И возникающая при виде таких конструкций радость является как технической, так и эстетической. Техно-эстетическое чувство, похоже, является категорией, более изначальной, чем эстетическое ощущение или чем технический аспект, рассматриваемый только с бедной перспективы функциональности.

И в заключение еще раз напомним, что технический объект является красивым не сам по себе, поскольку именно сингулярная точка мира олицетворяет технический объект. Цепь пилонов прекрасна, но такова она благодаря соединению ее конструкции с окружающими скалами и долинами, благодаря изгибу ее кабелей. В ней обитает бесшумная и тихая игра человеческих и нечеловеческих сил, определяющих эстетическое отношение к миру и позволяющих прикоснуться к Вселенной. «В некоторых случаях существует собственная красота технических объектов. Такая красота появляется, когда эти объекты вставляются в мир как географический, так и человеческий: тогда эстетическое впечатление существует относительно вставливания; оно похоже на жест; парус корабля красив не тогда, когда вышел из стоя, но когда ветер раздувает его и клонит всю мачту, выводя корабль к морю; именно парус на ветру и в море красив, как статуя на мысе. Маяк на краю рифа с видом на море прекрасен потому, что он вставлен в ключевую точку географического и человеческого мира. Линия пилонов, поддерживающих кабели, которые охватывают долину, прекрасны, в то время как пилоны, наблюдаемые на доставляющих их грузовиках, где кабели располагаются на больших роликах, кои служат для их транспортировки, нейтральны» ^{[6, р. 185]}.

Список литературы:

1. Валери П. Об Искусстве. М., Искусстово, 1993. 507 с.

2. Симондон Ж. Суть техничности // Синий диван № 18 — М., Три квадрата, 2013 (перевод Скопина Д.А.). С. 93-114.

3. Скопин Д.А. Критика гилеморфизма и вопрос о технике у Жильбера Симондона и Мартина Хайдеггера — М: Вопросы философии. 2018. № 4. [в печати]) — http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1939 [обращение 15.10.2018].

4. Chabot P. Global burn-out — Presses Universitaires de France, 2013. 145 р.

5. Massumi B. Semblance and Event: Activist Philosophy and the Occurrent Arts — Paris, MIT Press, 2011. 220 р.

6. Simondon G. Du mode d’existence des objets techniques – Paris, Editions Aubier, 1989.

7. Simondon G. On techno-aesthetics [translated by Arne De Boever] — https://www.parrhesiajournal.org/

parrhesia14/parrhesia14_simondon.pdf

References (transliteration):

5. Valeri P. Ob Iskusstve — M., Iskusstovo, 1993.

6. Simondon G. Sut' tekhnichnosti // Siniy divan № 18 — M., Tri kvadrata, 2013 (perevod Skopina D.A.).

7. Skopin D.A. Kritika gilemorfizma i vopros o tekhnike u Zhil'bera Simondona i Martina Khaydeggera — M: Voprosy filosofii. 2018. № 4. [v pechati]).

1. Chabot P. Global burn-out — Presses Universitaires de France, 2013.

2. Massumi B. Semblance and Event: Activist Philosophy and the Occurrent Arts — Paris, MIT Press, 2011.

3. Simondon G. Du mode d’existence des objets techniques – Paris, Editions Aubier, 1989.

4. Simondon G. On techno-aesthetics [translated by Arne De Boever] — https://www.parrhesiajournal.org/parrhesia14/

parrhesia14_simondon.pdf

Примечания

1. Валери П. Об Искусстве — М., Искусстово, 1993. С. 176.

2. Палимпсест (греч. παλίμψηστον, от πάλιν — опять и ψηστός — соскобленный, лат. Codex rescriptus) — в древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Позже это понятие было распространено и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями наносили новые изображения. Этот принцип использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые – Викпедия.

3. Темин «ассоциация», а также связанные с ним термин «ассоциированная среда» и упоминавшиеся уже термины «аналогия» и «трансудукция», являются одними из важнейших в философской стратегии Симондона.