Vladimir Mirzoev's 'Essays on Freedom' as a Triptych of the Absurd Drama and a Series of Cinematographic Novels

Kuzina Natalia Vladimirovna PhD in Philology Candidate of Philological Sciences, Docent, Scientific Secretary (CES RAS) 125445, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Perekopskaya, 1, kv. 4 nvkuzina@mail.ru Other publications by this author

Kuzina Lidiya Borisovna External doctoral candidate, the department of Agrochemistry and Biochemistry, M. V. Lomonosov Moscow State University 127422, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Timiryazevskaya, 34/1, of. 76 kulibo.kavai@yandex.ru Other publications by this author

Актуальность исследования. Понятие «драма абсурда» в терминологическом значении имеет более, чем вековую историю ^{[2, 3, 9 -11, 12, 17, 23, 25, 26, 28]}. В кино она пришла из театрального искусства ^[30] и литературы [4 – 7, 12-14, 20], обогатившись новыми средствами художественной выразительности, присущими экранным искусствам. Если попробовать проследить историю возникновения жанра, то можно увидеть его зачатки в философии экзистенциализма ^[15], в творчестве дадаистов во главе с Г.Тцара, затем в наследии сюрреализма (А.Камю, Ж.П.Сартр и др.) ^{[19, 22, 24]}, а расцвет – в западноевропейской литературе 1960-1970-х гг. (С.Беккет, Э.Ионеско и др.) ^{[21, 27]}. Косвенные влияния драмы абсурда отразились и в культуре отечественной – прежде всего в творчестве А.Вампилова и некоторых современных авторов ^{[4, 10, 29]}. Иное явление представляет собой драма постмодернизма, не совпадающая с эстетикой абсурда, в силу иной, разнящейся с основной идеей в драматургии абсурда, основной установки, а именно: реальность в постмодернизме – не абсурд, «тошнота», а «фейк», симулякр, подделка и др. ^{[10, 16]}

Более отдаленный предшественник драмы абсурда – комические (сатирические), трагические и мистические произведения для сцены Античности и эпохи перехода от Средневековья и Возрождения к Новому времени. Трагедия в ее первоначально виде как изображение гибели жертвенного животного на глазах хора имела существенную составляющую семантики и стилистики абсурда: на глазах зрителей гибнущий агонист жаловался на судьбу, имел поддержку или осуждение в комментариях хора. Однако и хор, и зрители не могли повлиять на предопределение - судьбу Героя - и он на глазах хора и зрителей противился, понимал бессмысленность (абсурд) сопротивления, и в итоге принимал судьбу, погибал. Чем выше была трагическая напряженность и обреченность в античной трагедии (например, в «Антигоне» Софокла), тем больше проявлялась ее близость к пьесам в эстетике абсурда (например, таковы трагедии, где как бы ни поступил главный герой, его все равно ждет гибель, как в указанной выше трагедии Софокла). Черты драматургии абсурда присутствуют и в философских сочинениях античности, имеющих жанровые характеристики произведений драматического рода, например, в диалоге «Федон» Платона.

Второй источник драмы абсурда в эпоху Античности – сатирова драма, или короткое одноактное, часто скабрезное, юмористическое произведение для сцены, демонстрировавшееся жителям античного полиса между двумя трагедиями для разрядки напряжения зрителей, только что переживших ощущение катарсиса при просмотре трагедии с гибелью Героя в финале. Из сатировой драмы в драму абсурда пришли особенности построения диалогов, эффект речи «кто про что» (непонимания персонажами друг друга), приемы комического (бурлеск, гротеск, сатира и др.).

Существенное влияние на развитие драмы абсурда имела слезная комедия Теренция.

Существенное влияние оказал на становление драмы абсурда площадной театр, бродячие театры Европы Средних веков и Нового времени, а также мистические (или с налетом мистицизма) драмы Кальдерона де ля Барки «Жизнь есть сон», «Фауст» И. В. Гете и др.

В современном театре данный жанр в чистом виде встречается на отечественной сцене редко, несмотря на множество экспериментов с пьесами как авторов устоявшегося репертуара, так и новых писателей.

Вместе с нем, отметим, что в современной культуре редки исследования, прослеживающие преемственности в части жанровых влияний или сохранении в новаторских современных произведениях черт ранее сложившейся эстетики. Так, по отношению к избранному объекту исследования критиками чаще всего используется только размытое определение, указывающее на содержание киноновелл (не вполне точно) – антиутопия.

Цель исследования: зафиксировать в трех киноновеллах В.Мирзоева черты драматургии абсурда и определить специфику художественных приемов, используемых в кинотексте.

Задачи исследования:

1) проанализировать художественные особенности, отсылающие к драматургии абсурда (модель художественного мира, вторичная семантизация (символизация детали) на экране, архетипические конструкты, структура повествования);

2) указать основные философские смыслы, отсылающие к философии абсурда.

Предметом исследования являются художественные особенности и основные идеологические конструкты киноновелл, позволяющие отнести данный цикл к традиции кинодрамы абсурда.

Методы исследования: используется методология русского структурализм, семиотический анализ, анализ интертекстуальности, композиции и нарративной структуры, анализ художественного пространства и времени, символической детали.

Результаты исследования. Три новеллы В. Мирзоева «Этюды о свободе», появившиеся в кинопрокате в 2018 году, являются образцом реализации эстетики и философии абсурда в киноискусстве. Выделим присущие киноновеллам черты, которые указывают на их принадлежность к данному жанру (драма абсурда) и на использование в них эстетики абсурда как преобладающего художественного языка.

Все три кинофильма ("Наставники", 26 минут; "Опасный человек", 21 минута; "Рай", 25 минут), обозначенные как «веб-сериал» («антология», собрание историй, по выражению В.Мирзоева), общей длительностью 111 минут экранного времени, относятся к жанру новеллы, который также указан и авторами кинофильмов (авторы текстов трех киноновелл - Александр Гельман и Михаил Соколовский).

Жанр новелла предусматривает наличие интриги в процессе развертывания повествования, резкого поворота событий (по принципу «бустрофедон» - «поворот быка» - в древнегреческом письме), приема эффекта обманутого ожидания/ нарушения зрительских ожиданий (некоторая конфронтация с предсказуемостью кинопродукции в традициях Голливуда), непредсказуемость финала. Данный жанр особо востребован в современной литературе и драме - в лучших образцах, нередко – с использованием предоставляемых Интернет-пространством уникальных возможностей. Наиболее яркими воплощениями новеллы в вербальной культуре и киноискусстве последнего десятилетия является данный цикл и Интернет-проза А.Бабченко в проекте «Журналистика без посредников». Общим для двух данных проектов является использованием приема «перелома» повествования в классическом варианте. В каждой из трех новелл в середине действия после яркого эмоционального фрагмента, вызывающего напряжение у зрителя, следует перипетия - поворот событий, ведущий к иному финалу, чем мог предполагаться благодаря выстроенной системы персонажей и используемым художественным эффектам в начале фильма.

Данный прием связан с мотивом пробуждения – приходящим неожиданным видением реальности, пробуждением от сна. Попытка проснуться выражена (или следующее за ней смертельное усыпление газом) присутствует в третьей новелле «Рай», а в первой фрагменте представлена музыкальной отсылкой к Ж.Оффенбаху «Сказки Гофмана», исполняемый музыкальный фрагмент «Баркаролла». Поворот, пробуждение, разрыв шаблона в представлениях о действительности, представлены в новелле «Опасный человек», повторяющимися словами сотрудников Комитета по профилактике экстремизма «Перепадов настроения нет?».

В психологии наиболее ценным для личности реципиента качеством, обеспечивающим устойчивость его состояния, является толерантность к неопределенности – умение спокойно принять неожиданные повороты событий, которые может нести будущее. Данный киноцикл внушает ощущение неготовности, незавершенности, сокрытости, подвижности будущего, идеи релятивизма. Релятивистский подход, мотив подвижности и неопределенности, нестабильности, игрового характера окружающего мира, в котором нельзя опереться ни на что стабильное и устойчивое, все меняется и течет, подчеркивается и в названии киноцикла, включающем отсылку к музыкальному жанру «этюд» (свободная импровизация) и понятию свободы. Свобода в данном случае – это неопределенность, релятивизм, незнание персонажем судьбы и, вместе с нем, ее трагическая предопределенность после совершения выбора. Новеллы приобретают смысл обобщения библейского уровня – герои трех новелл получают свободу и право выбора, а осуществляя его, запускают череду событий, закономерно ведущих к финалу. В новелле «Наставники» Лена может, но не успевает уйти до визита кураторов. Костя мог вступать или не вступать в брак «по залету». В новелле «Опасный человек» сценаристу Эдуарду говорится во время встречи, что он может в любой момент уйти и не участвовать в беседе с сотрудниками Комитета по профилактике экстремизма в культуре. В новелле «Рай» обе девушки, будущие поэтесса и горничная, осуществляют выбор, приходя на собеседование к Генриху Витальевичу и отказываясь от своих прошлых жизней (данный отказ фиксируется в репликах героинь – как «поэтессой», так и «горничной»). Из героев трех новелл пытается отказаться от навязанных условий игры только Лена («Наставники»). Герои всех трех историй в их начале оказываются в ситуациях, финал которых непредсказуем, а протекание событий дискомфортно для них (визит кураторов в семью, вызов на беседу в комитет по профилактике экстремизма в культуре, участие в собеседовании с целью поиска работы). Налицо использование отсылки к процедуре инициации, мотиву испытания. В двух из трех новелл – это положение на грани смерти (что еще раз отсылает к эстетике трагедии), в одной из новелл, первой, – это положение на грани социального и личного, этически приемлемого и неприемлемого. Используется прием градации – от разрушения этической границы – к разрушению и границе между жизнью и смертью. В трех новеллах используется мотив перехода, крушения границ. Все три новеллы начинаются с изображения, воплощающего мотив дороги. В первом случае – долгий путь в машине по городу «кураторов» показан с высоты птичьего полета (как бы «оком божьим», с высоты общечеловеческим ценностей или «надмирной», «небесной» точки зрения). Во втором случае – по «игрушечной» дороге с разметкой встречных полос движется такой же «игрушечный» автокар, а навстречу ему – движется большой» по сравнению с хрупким автокаром главный герой новеллы, идущий по разделяющей линии против движения, что в контексте содержания новеллы окажется символичным. Вторая новелла, возможно, имеет связь экранного кадра с пейзажем И.Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) с его женским силуэтом, прописанным братом А.П.Чехова, соучеником И. Левитана по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Парафраз пейзажа с двумя дорогами – верхней, официальной, и нижней – творческой, уходящих в туман и объединяющихся вдали, говорит, возможно, о единой основе и единой истине, скрытой обманными поворотами событий, маской персонажей (Михаил, Анна Германовна, Лена, Константин в «Наставниках»; служащие комитета по профилактике экстремизма в «Опасном человеке»; служанка в «Рае») или туманом. Отсылка к пейзажу Левитана еще более укрепляет мысль о том, что попытка директивного дорисовывания любого произведения искусства ведет к нарушению эстетического восприятия артефакта, к гибели художника.

Дороги в первых кадрах новеллы «Опасный человек» две – по одной, верхней, движется женщина-сотрудник Комитета в строгом костюме, как бы выражая интертекстуальную экранную связь с полотном Левитана, по второй – расположенной ниже, движется сценарист Эдуард, вызванный для обсуждения его сценария в комитет по профилактике экстремизма. Обе дороги уходят вдаль, в туман, где соединяются. Как локус перехода между мирами вслед за образом дороги в кадре новеллы появляется мост, который указывает на положение на грани жизни и смерти и играет роль символической детали - указывает, что переход уже произошел (что подтверждает затем разворачиваемый эпизод с «полной гибелью всерьез» (Б.Пастернак») сценариста.

В третьей новелле дорога, но водная, и мост объединены уже в первых кадрах. Если в первых двух новеллах движение возможно, то в третьей – нет. Автотранспортное средство появляется в ней в вербалике и в кадре лишь дважды – в первый раз в рассказе горничной о том, что в реальном мире «поэтесса», попавшая в «Рай» как придворный поэт Генриха Витальевича, уже два дня после подписания договора считается умершей, погибшей в автокатастрофе, второй раз – в финале, в автомобиль для перевозки трупов погружают скончавшихся или убитых представителей «дома» «питерского» - Генриха Витальевича. Водная преграда в первых кадрах новеллы «Рай» и еле замечаемый слева на границе кинокадра мост, а впереди - постамент с памятником Петру I авторства Церетели, показывает, что движение невозможно. Фрагмент памятника актуализирует у подготовленного, читающего киноаллюзии зрителя идею: «Медный всадник» уже здесь, переход в «иной мир» (в усадьбу с говорящим названием «Рай») уже произошел, выхода – дороги назад - нет. В обратном направлении, из «Рая», движение осуществляется только посредством автомашины для перевозки трупов. Иными словами, границы, нарушаемые в двух первых киноновеллах, в финале третьей новеллы оказываются герметичными, закрытыми.

Проспективный символический образ попавшего в западню живого существа впервые появляется, предсказывая действие (невозможность движения, положение «под колпаком», «в ловушке», еще вначале первой новеллы, когда герой новеллы «Наставники» Костя обнаруживает в герметичном прозрачном «фургончике»-капкане попавшую в него (одну и ту же, вернувшуюся в западню уже после того, как ее выпустили) мышь. Во второй новелле представители Комитета по профилактике экстремизма в культуре говорят сценаристу Эдуарду, уже указывая на фиктивность свободы выбора: «Вы пришли сюда совершенно добровольно… Вы имеете полное право уйти. Идите... навстречу своей судьбе».

Две из трех новелл заканчиваются гибелью одного из персонажей (вторая новелла) или указанием на возможную гибель всех персонажей (третья новелла). В третьей новелле гибель происходит за кадром, что еще больше интертекстуально подчеркивает связь фрагмента с жанром трагедии, где демонстрация гибели на сцене была запрещена, но подразумевалась.

Во второй новелле случайная, но предсказуемая смерть героя является реализацией метафоры и поэтической цитаты Б.Л.Пастернака, описывающей через данный образ смысл творчества, которое «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Роль палача в новелле играет врач, двойник Эдуарда. Сценарист гибнет, торгуясь за количество сцен с дождем, идущим за кадром, в ремарках в черновике сценария его четвертой пьесы. Эдуард предпринимает попытку бунта за свободу творчества, но уже сам натягивает петлю, становится на мусорный бак и даже натирает веревку поданным доктором мылом. Поэтесса в новелле «Рай» сама отказывается от свободы творчества в обмен на обеспеченную жизнь при дворе Генриха Витальевича, давая согласие на свое физическое уничтожение в случае смерти хозяина по модели судеб прислуги фараонов (ссылка на исторические параллели имеется в репликах героинь). Имя закадрового персонажа отсылает к традиционным для европейских королевских дворов, из носителей которых наиболее известны по литературным и духовным источникам, очевидно, Генрих II Валуа, король Франции, фигурировавший в катренах Нострадамуса, – своей неожиданной смертью на турнире; Генрих IV Болингброк – известный современнику в том числе как герой нескольких пьес Шекспира; Генрих IV Наваррский - основатель династии Бурбонов, участник религиозных войн, трагически убитый в результате заговора; Генрих VIII – реформатор английской церкви; отчество иронически манифестирует особую «живость», «долгожительство» персонажа – от латинского vitalis - «живой».

События в двух первых новеллах разворачиваются в течение одних суток, как бы соответствуя нормативным требованиям трех единств в театре классицизма. В третьей данное требование не соблюдено (между событиями проходит два дня), однако взаимосвязи с античной традицией также присутствуют. Например, в новелле факт узнавания судьбы, как и в античной традиции, происходит благодаря горничной (аналог служанки, кормилицы, повара и др.), которая в момент сна поэтессы узнает о смерти хозяина и предстоящей или произошедшей уже вынужденной смерти всей его челяди. Метафора осознания, понимания происходящего в новелле «Рай» реализуется через образ реального пробуждения девушки-поэтессы после воздействовавшего на нее снотворного или яда в стакане с вином.

Все персонажи новелл (кроме, на первый взгляд, Анны Германовны и Михаила в «Наставниках», но их типажи, «оборотничество» также проскальзывают в первых же репликах Михаила) выдерживают требование к единству характера, а центральные герои (молодожены Лена и Константин в «Наставниках», Эдуард в «Опасном человеке», поэтесса и горничная в «Рае») также переживают ситуацию «узнавания», характерную для античной драмы.

Все реплики персонажей выдержаны в нейтральном эмоциональном стиле, кроме нескольких эпизодов с Леной в новелле «Наставники», эпизода перед гибелью Эдуарда в «Опасном человеке» и философской речью горничной перед финалом новеллы «Рай». Убаюкивающий, успокаивающий характер имеет музыка Ж.Оффенбаха (новелла «Наставники») и Лады Раскольниковой (все три новеллы).

Этическая (в случае новеллы «Наставники») и витальная значимость (новеллы «Опасный человек», «Рай») происходящего ретушируется, нивелируется – зрителю весь набор художественных средств призван внушить: события являются незначительными, повседневными, привычными. Духовная трагедия размывания этики или витальная трагедия ухода из жизни становится из трагедии привычным малозначительным эпизодом. Наиболее характерна в этом смысле бездушная реакция на смерть героя на их глазах членов Комитета по профилактике экстремизма в культуре в новелле «Опасный человек»: оба смотрят на уже безжизненное агонирующее тело как часть событий на экране, как на театральное действо, располагаясь вряд на пластиковых стульях как зрители открытого зеленого театра.

Все три новеллы имеют по четыре действующих или говорящих персонажа – антагониста. Только в третьей новелле «Рай» появляются дополнительные закадровые персонажи – Генрих Витальевич – и в фото- и видеокадрах, имитирующих судебную хронику, неназываемые работники похоронной службы (или «чистильщики» - «эвакуаторы» тел). А в новелле «Наставники» последние кадры показывают общность «тайной лиги» - почти по принципу представителя Серебренного века Вяч. Иванова – «Длить и длить мировую цепь».

Четыре действующих лица, как ранее, например, четыре ангела у В.Ерофеева в поэме «Москва-Петушки», - отчасти и знак устойчивости, стабильности, универсализма, повторяемости, но и отсылка к семантике границы (четыре угла, четыре стены и т.п.), и к семантике гибели (см. многократно тиражируемый в культуре смысл «четырех» как метафоре смерти, восходящий к японской иероглифике).

Все герои новелл (в первой новелле – в случае Лены - после непродолжительного бунта) уже воспринимают происходящее вокруг них как норму, включаются в абсурдный мир и готовы жить в нем по его законам, понимая выгоды от этого, но и оплачивая свой выбор (в случае третьей новеллы – ценой жизни). Только Эдуард, но случайно, через попытку игры и с ощущением ненатуральности грозящей гибели – случайно покидает его, «борясь» за свою творческую свободу. Первая и третья новеллы имеют открытый, но вполне предсказуемый, финал.

Судьбы сценариста в новелле «Опасный человек» и поэтессы в новелле «Рай» показывают, что и при наличии бунта за свободу творчества, и при согласии стать придворным творцом, художника одинаково ждет гибель.

Во всех трех новеллах представлено женское начало как доминирующее, хтоническое (доминирующая обманно-«партийная» Анна Германовна в красной блузе и с красными губами, доминирующая над супругом Лена в «Наставниках», служительница Комитета с округлым полным лицом и агрессивно-алыми губами, сбежавшая жена Эдуарда в «Опасном человеке», соблюдающая тайну «дома» Генриха Витальевича служанка в «Рае»). В новелле «Рай» дважды звучит ссылка на образ матери, которой могли позвонить героини, закадровая мать одной из них узнает о гибели дочери-поэтессы в автокатастрофе. Хтоническое женское начало, образ женщины с алыми губами (Анна Герамновна в «Наставниках», руководитель комиссии из Комитета в «Опасном человеке», служанка в «рае») типологически восходит к и известному трагическому Блоковскому, написанному перед смертью (письмо А.А.Блока к К.Чуковскому от 26 мая 1921 г.): «Слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка»

Герои от первой к третьей новелле постепенно теряют имена – так, из четырех говорящих героев новеллы «Рай» только один – Николай Николаевич (верховный «заместитель» божественного Генриха Витальевича - Никола – Николай чудотворец) имеет имя, остальная «челядь» определена по функции: служанка, горничная, поэтесса (при этом поэт также приравнен к прислуге, как и было принято и в отечественной, и в западноевропейской традиции при дворе монархов).

Особу роль играют в новеллах символические случайные детали или кинематографические планы (смена кинематографических планов в том числе), случайные на первый взгляд, но имеющие (формирующие в контексте новеллы) вторичную семантику, т.е. обладающие в фильме ролью выраженного смыслового курсива, авторской пометы. Игра планами присутствует в новелле «наставники» при изображении пути автомобиля наставников к дому молодой пары, затем – от всеобщего – к частному, осуществляется переход на крупные планы спальни молодоженов. Крупные планы сосредотачивают на лицах Анны Германовны, Лены, Михаила, Кости, крольчихи в клетке за металлическими прутьями (как символе «свободной сексуальности» в ситуации несвободы), сервировке стола в саду молодоженов с предметами для курильщиков. Один из планов – после узнавания истинной миссии кураторов – изображение в кадре ног персонажей под столом в гостиной, использован как фигура умолчания для изображения происходящего с героями (с целью усиления зрительского напряжения и усиления эффекта неоднозначности: как отнеслись молодожены, увидев в наставниках от администрации городка не стареющих партийных работников, а свингеров со стажем).

В новелле «Опасный человек» чередование кинематографических планов объединяет общий план – цветущая ранней весной ольха, сервировка переносного столика с импровизированным чаепитием (желтыми, алой и голубой чашками), крупным планом даны лица персонажей – инфантильное лицо члена Комитета, доминирующее и давящее лицо его руководительницы, неухоженное обросшее лицо сценариста Эдуарда. Крупные планы лиц персонажей символически демонстрируют понятие свободы (Эдуард) и несвободы (члены Комитета), по сравнению с Истиной – существующий сам по себе внешний природный мир, с цветущей ольхой и начинающимся невовремя, демонстрирующим правоту драматурга Эдуарда дождем. В новелле «Рай» крупные планы лиц поэтессы и Николая Николаевича рядом с камином в цокольном этаже как бы реализуют метафору о мотыльке, подлетающем слишком близко к пламени (вербализированную также и в речи Николая Николаевича), полукомически отражая архетипическую, традиционную ситуацию разговора властителя и поэта. Такая же беседа служанки и горничной и их крупные планы лиц, с другой стороны, подчеркивают феномен двойничества, универсальность типажа, архетипа служанки-горничной, которая, по словам девушки, «всегда знает все», и еще в античном театре становится аналогом вершащего судьбы «Бога на машине» или выступая в роли вестницы. Здесь закрытая для расспросов, отвечающая шаблонными фразами на попытки девушки узнать об укладе быта дома хозяина и о тревожащих ограничениях служанка сменяется выполняющей миссию приносящей весть о грядущей гибели героинь всезнающей новой двойником-горничной, крупные планы при этом демонстрируют идентичность образов героинь – обе они служат укреплению дихотомической модели мира «хозяин VS челядь».

Из деталей символическими является красный цвет блузы Анны Германовна, свитер с оленями Михаила, резинка для волос у Константина, крольчиха в «Наставниках», появляющаяся и исчезающая перед трагической гибелью главного героя Эдуарда розовая шапочка врача-палача – двойника сценариста, цвет электрического чайника и кружек в кадре, поедаемый одним из членов Комитета по профилактике экстремизма в искусстве лимон, красный телефонный аппарат служительницы Комитета, несущийся на фоне весенней зелени пасхальный колокольный звон, становящаяся впоследствии опорой для виселицы чудовищная инсталляция, напоминающая Иерихонскую трубу, в «Опасном человеке»; камин в цокольном этаже, синий цвет мини-юбки горничной, символический темно бордовый цвет губ и маникюра служанки, постамент памятника Петру I З.Церетели, полосатая обивка дивана, стилистика оформления будуара поэтессы, появляющееся в кадре дважды вино с ядом или снотворным в «Рае».

Все три новеллы сконструированы из пазлов, набора ассоциаций, традиционных символов, узнаваемых персонажей и атмосферы, отсылающих к знаковым кодам социального бессознательного или архетипам. Первая новелла отсылает с клише советского времени, вторая – имеет аллюзии на «Процесс» Ф. Кафки, и «Приглашение на казнь» В. Набокова, «Утиную охоту» А. Вампилова, а также на события реальной жизни (например, с рукописями произведений А.И. Солженицына), третья – актуализирует представления современника о жизни при императорских и королевских дворах или о сюжетной канве детективных сериалов или романов в современной масс-культуре. Во всех трех случаях принципиальной является семантика превращения (отсюда, возможно, музыкальная отсылка к Гофману в первой новелле): то, что кажется одним, на деле оказывается иным. Так, в первой новелле просоветская пара наставников оказывается представляющей тайную лигу свингеров. В новелле «Опасный человек» неприкрытый узнаваемый из советских и недавних времен допрос сценариста за содержание черновика его пьесы оказывается артистичным принуждением к самоубийству. Попытка девушек в «Рае» найти обеспеченную жизнь, продав свой талант или честь, отсылающая как к ситуации кастинга и собеседования у работодателя в современную эпоху, так и к смотру фавориток при дворах монархов, оказывается подписанным договором о согласии на собственную гибель. Все три новеллы объединяет то, что только в двух случаях персонажи пытаются осознать происходящее как абсурд (Лена в «Наставниках» и Эдуард в «Опасном человеке»), но очень быстро свыкаются с правилами игры и существуют по ним, включаясь в абсурдное действие.

Выводы. Таким образом, все три новеллы имею выраженное тяготение к драме абсурда, но, с другой стороны, - подчиняются нормативной эстетике, строгим канонам в построении как повествования, так и кинокадра, артистично выдерживают самые высокие требования языка кинодраматургии. Художественным средством передачи основной идеи новелл становится контраст абсурдности происходящего в содержании новелл, его повторяемости и уже естественности в истории и культуре разных веков (благодаря отсылке к ситуационным клише, устойчивым узнаваемых персонажам и архетипичности) и художественной нормативности избранного киноязыка. С другой стороны, данный контраст содержания и нормативного киноязыка еще раз подчеркивает грань свободы и несвободы, о крушении которой или о положении героев на грани которой повествуют все три фрагмента. Наибольшее влияние на киноязык «Этюдов о свободе» оказали переосмысление стилистики и канонов античного театра, традиции эстетики классицизма (в которые идет игра), западноевропейской и отечественной драмы абсурда середины XX в., отчасти – эстетика постмодернизма. «Этюды» содержат несколько слоев смысла, внешний из которых не может быть прочитан (в частности, причина обращения к жанру киноновеллы) без понимания интертекстуальных связей и художественных приемов, объединяющих данный артефакт с художественной традицией. На наш взгляд, кинофрагменты не вполне соответствуют жанровому определению - антиутопия. Авторское жанровое определение В.Мирзоева – антология (собрание историй, по аналогии с «Декамероном» Бокаччо по-разному демонстрирующих, в разных ситуациях и с разными героями, феномен абсурдности) - выглядит более достоверным.