Between the photography and art. Certain aspects of publication “Photography is Not an Art”. Man Ray/André Breton (1937)

Averyanova Ol'ga Nikolaevna PhD in Art History Head of the department of Art of Photography, Pushkin Museum of Fine Arts 119019, Russia, g. Moscow, ul. Volkhonka, 12 olga.averyanova@arts-museum.ru Other publications by this author

В 1937 г. Ман Рэй опубликовал буклет «Фотография – не искусство» (Photography Is Not Art), включавший репродукции 12 фотографий, каждая из которых сопровождалась короткой подписью, вместе с поэтическим предисловием Андре Бретона. С лидером сюрреализма Рэй сотрудничал уже не первый раз. После того, как художник приехал во Францию в 1921 г., Марсель Дюшан познакомил его с парижскими дадаистами: Луи Арагоном, Андре Бретоном, Полем Элюаром и его женой, Жаком Риго, Филиппом Супо, Тристаном Тцарой. Они помогут Рею организовать его первую выставки в Париже – Dada Man Ray в Librairie Six, которая состоялась в декабре этого же года. В 1924 г. Андре Бретон составляет Манифест Сюрреалистического движения Manifeste du Surrealisme: Ман Рэй числится в нем среди сюрреалистов. С 1930-х гг. в журнале Le Surrealisme au service de la Revolution под редакцией Бретона появляются фотографии, сделанные Рэем. В 1934 г. в парижском издательстве Cahiers d’Art и в нью-йоркском Random House выходит альбом «Фотографии Ман Рэя 1920 – Париж – 1934» под редакцией Джеймса Тралла Соби (JamesThrall Soby), влиятельного коллекционера, писателя и куратора в Wadsworth Atheneum в Хартфорде (Коннектикут), а с 1940 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он профинансировал публикацию, состоящую из 100 фотографий. Книга включала портреты Жоржа Брака, Сальвадора Дали, Джеймса Джойса, Пабло Пикассо, Тристана Тцары, а также снимками Жаклин Годдар, Кики, Джоэллы Леви, Ли Миллер, Сюзи Солидор ^{[1, с. 94-109]}. Портрет Рэя был нарисован Пикассо. Помимо перепечатки статьи фотографа «Эпоха света», которая впервые появилась под под заголовком L’age de la Lumière в журнале Minotaure еще в декабре 1933 г., здесь были помещены тексты Андре Бретона, Поля Элуара, Рроз Селави (вымышленное имя Марселя Дюшана) и Тристан Тцары ^{[2, p.1-5]}. Помимо этого, в 1935 г. Рэй вместе Бретоном и Элюаром участвует в производстве фильма L'Essai De Simulation du Delire Cinematographique.

Ман Рэй не комментировал издание: причину его появления или обстоятельства сотрудничества с Бретоном и французским издателем, поэтом и переводчиком Гаем Леви Мано (Guy Lévis Mano/G.L.M.). Остаётся открытым вопрос, почему Рэй решил опубликовать столь странный альбом с весьма провокационным заголовком: «Фотография – не искусство», будучи успешным практикующим фотографом и художником. В отношении фотографии Ман Рэй всегда занимал достаточно двойственную позицию. Камера, купленная в 1915 г. для документации своих работ, почти сразу становится новым средством воплощения идей: от «фотографического рэди-мейда» до рейографии – фотографммы, названной автором собственным именем, по сути, ставшей маркером абстрактной фотографии модернизма ^{[3, c.74-87],[4, с. 137-152]}. Именно фотография позволит Рэю существовать в Париже безбедно, будучи модным и знаменитым портретистом. Два предыдущих издания Рэя – рейографическое портфолио Les Champs delicieux с предисловием лидера европейского дадаизм Тристиана Тцары и книга «Фотографии Ман Рэя 1920 – Париж – 1934», о которой я упоминала выше, представляли фотографа, преуспевшего как в плоскости художественного медиума, так и коммерческой сфере жанра. И вот спустя три года выходит альбом «Фотография – не искусство». Что же происходит в этот период.

В ноябре 1934 г. Рэй отправляется в Лондон на открытие собственной персональной выставки фотографии в галерее Lund, Humphries & Co на Бедфорд-сквер № 12. Здесь он снимает портреты знаменитых британцев, в том числе писателей Олдоса Хаксли и Вирджинии Вулф, актрисы Дианы Виньяр. The Times от 30 ноября среди представленных на выставке работ выделяет портреты Джойса и Пикассо, заявляя, что «и в плане композиции, и в техническом решении это самое проникновенное фотоискусство, которое мы когда-либо встречали» ^{[5, p. 14]}. Уже в январе следующего года проходят несколько персональные выставок: в США в музее Уодсворт Атенеум в Хартфорде (фотографии, рейографии) и в школе Центра искусств в Лос-Анджелесе (фотографии, рисунки), в Galerie Adlan в Барселоне (картины, рейоргафии) и Galerie des Cahiers d'Art в Париж, (картины, объекты). В том же 1936 г. Рэй участвует в знаковых выставках Музея современного искусства в Нью-Йорке: «Кубизм и абстрактное искусство» и «Потрясающее искусство: дада, сюрреализм», куратором обеих был Альфред Барр. На выставке «Кубизм и абстрактное искусство» было представлено несколько рейографий художника, в каталоге мы находим блистательную оценку этих работ: «многие из них на самом деле являются совершенными произведениями искусства, тесно связанными с абстрактной живописью, непревзойдёнными в своей среде» ^{[6, p. 170]}. На другой выставке – «Потрясающее искусство: дада, сюрреализм» – демонстрировались работы, созданные в разных жанрах, включая аэрографию, коллаж, объекты, рейографии, живопись, рисунки, создавая целостный обзор художника. Летом 1936 г. в New Burlington Gallery Лондоне проходит Международная выставка сюрреализма, организованная Роландом Пенроузом. Ман Рэй выставляет 25 работ, в том числе 6 рейографий и столько же фотографий. Как мы видим, артистическая карьера Рэя в этот период складывается весьма успешно. Вместе с работами разных жанров фотография представлена в общем выставочном списке художника, таким образом, её «право быть искусством» утверждается не однократно.

Теоретические рассуждения Рэя появлялись в публичной прессе дважды: «О фотографии» – в альманахе Commercial Art and Industry (вып. XVIII, Февраль 1935, № 104) и «О фотографическом реализме» (во французском переводе Поля Элюара –Sur le Realisme photographique – обозначена игра слов «сюрреализм» и «реализм»), эссе было напечатано в Cahiers d'Art (№ 5-6, 1935).

В начале текста «О фотографии» Рэй заявляет: «Я всегда рассматривал это искусство как современное развитие графической экспрессии, в добавок к уже существующим: живописи, рисунку, скульптуре, графике, литографии и пр. Это исключает вопрос о том, является ли фотография искусством, в том же смысле и в той же степени, к каком и другие медиумы могут её достигать. Моя забота всегда заключалась в том, чтобы расширить поле этой новейшей сферы до пределов художественного выражения доступного другими. Я слишком нацелен на это, чтобы останавливаться хотя бы на мгновение, в поисках сколько-нибудь приемлемых оправданий. По мне, использование света и химии, если это даже не законно, то все равно неизбежно в нашем нынешнем состоянии развития» ^{[7, р.124-125]}.

В «О фотографическом реализме» Ман Рэй отстаивает прерогативы художественного воображения, язвительно рассуждая о попытках использования искусства в социальных или коммерческих целях. Он говорит о сюрреализме, рассматривая фотографию как одну из важных составляющих этого направления, как о единственном искусстве, способном выразить истинную природу эпохи хаоса. «До настоящего времени только сюрреализм был той силой, которая как известно способна рождать правдивые, блистательные, впечатляющие формы в фотолаборатории» ^{[8, р.127]}. Рэй рассуждает так же о зависимости фотографии и реальности, её власти над ней и авторитете. Новый медиум, по его словам, до настоящего времени должен был утверждать реализм, чтобы отвечать своим социальным обязанностям, доставшимся ему исторически. Как результат – фотография всегда привязана к современности, а фотографу не хватает свободы художника или поэта. Далее он признается, что разочаровался в фотографии как в практической деятельности, а также в тех, кто пытался использовать свою работу в подобных целях. Однако, он сохранил веру в собственную интуицию фотографа, которую называл «автоматизмом своего глаза», продолжая искать «сюрреализм» того, что, по его мнению, было бы истинным, независимо от норм красоты или морали.

Вопрос о том, можно ли рассматривать фотографию как форму искусства, конечно, не новый. Споры началась практически одновременно с появлением этого уникального медиума, который как оказалось претендовал на собственные художественные концепции. Не будем обращаться к дискурсу XIX века, но в 1913 г. художник Мариус де Зайас (Marius de Zayas), ставший впоследствии одним из друзей Ман Рэя, заявил в авторитетном журнале Альфреда Стиглица Camera Work, главной дискуссионной площадке того времени в Америке: «Фотография – это не искусство. Это ещё не искусство. Искусство – это выражение концепции идеи. Фотография – это пластическое подтверждение факта» ^{[9, p.13-14]}. Он отделяет фотографию от художественной фотографии: «Художественный фотограф в своей работе окутывает объективность идеей, оплодотворяя объект субъективизмом. Фотограф [имеется в виду другого рода деятельность, отличная от «художественной фотографии», и человек ею занимающийся, – прим. автора] выражает, настолько, насколько это можно, чистую беспристрастность. Цель первого – удовольствие, цель второго – сведение» ^{[10, p.13-14]}.

В межвоенный период эта тема мелькает, главным образом, на страницах популярной арт-прессы. Когда в 1929 г. репортёр, работающий на L’ArtVivant, спросил Рэя о его взглядах, тот попытался уклониться от ответа, отрицая ценность фотографического искусства как условно понимаемого. «Является ли фотография искусством? Нет необходимости спрашивать, является ли она искусством. Искусство вне времени. Нам всегда нужно что-то новое. Вы должны использовать работу света. Творит – свет. Я только сижу напротив моей светочувствительной бумаги в задумчивости…» ^{[11, p. 282-283]}. Рэй говорит, что фотография не является искусством в обычном смысле слова. Примечательно, что иллюстрациями статьи послужили две работы автора, одна из которых демонстрировала «банальный» снимок шахматной доски с фигурами его собственного дизайна, вполне отвечавший рекламной лексике. Здесь же был опубликован «Торс» (Torso,1929). Это знаменитое изображение Рэя расположено на странице журнала горизонтально, в действительности оно является вертикальным кадром из его экспериментального фильма Retour à la raison (1923). На отпечатке обнажённый торс Кики де Монпарнас (Alice Prin), знаменитой парижской модели и любовницы художника. Интересен тот факт, что этот снимок впервые появился в 1-м выпуске Surréaliste La Révolution в 1924 г., утверждая себя в этом «институционном поле» в качестве художественного феномена. Здесь работа Рэя не подписана, его фамилия указана лишь в списке тех, чьи иллюстрации использовались в журнале ^{[12, с.136-167]}.

Создаётся впечатление, что Ман Рэй все время находится в некотором двойственном положении, не зная не только точного ответа на этот ключевой для современников вопрос, но и противоречит себе в попытках разобраться с собственной самоидентификацией – «фотограф-художник» ^{[13, c. 198-210]}. И тем не менее, уже через несколько лет, будучи вынужденным перебраться в Америку, т.к. в Европе к власти пришли нацисты, Рэй примет вполне конкретное решение, отказавшись практически полностью от фотографической практики, как «художественной», так и коммерческой, не соглашаясь фотографировать «выгодных клиентов», т.е. работать в той области, в которой он так преуспел в Париже.

Буклет «Фотография – не искусство» представляет ряд изображений, не объединённых какой-либо темой, но сопровождающихся «загадочными подписями», придуманными Ман Рэем. Иногда это заурядный комментарий, иногда пародия на традиционные интерпретации фотографических жанров ^[14]. Художник обладал страстью к изощрённым замечаниям и остротам. Он вполне успешно овладел типичной для культуры дадаизма игрой в двусмысленности. Уже с 1910-х гг. он почти всегда писал комментарии к своим произведениям, чаще саркастические, и, если был шанс использовать слова, внося хоть толику двойственности, Рэй всегда пользовался этой возможностью. Кажется, что Рэй убеждает себя в необходимости сместить акценты «артистической репрезентации», декларируя изменение своих приоритетов в сторону иных художественных практик, однозначно признанных искусством. Позже в виде очерков тексты были опубликованы в американском сюрреалистическом журнале View в апреле и октябре 1943 г. ^[15]. Рэй, попытавшийся в Америке позиционировать себя исключительно как художника, представляет свидетельство своего «отречения» от фотографии. В любом случае, и название и вся подборка довольно стереотипных отпечатков демонстрируют как бы негативную её оценку, и это звучит особенно иронично в отношение одного из тех модернистов, кто своим творчеством установил статус фотографического искусства.

Первые две страницы книги содержат поэтический предисловие Андре Бретона, под названием Convulsionnaires¹. Две части этого текста представляют некие тезисы, высказанные «мужчиной» и «женщиной». Далее реприза Ман Рэя. Текст был опубликован на французском языке. Анализ текста можно найти, например, у Джереми Стабса ^{[16, p. 113–23]}.

«Мужские реплики»:

– Мне бы очень хотелось побыть немного маленькой комнатной мышкой;

– Я хотел бы создать только для себя живых существ при пособничестве ураганов [страстей];

– Пусть ветер дует, когда я пытаюсь управлять моими снами;

– Пусть моё присутствие будет замечено в нескольких места сразу;

– Я хотел бы иметь возможность изменять пол так же, как я могу менять рубашки;

– Позвольте мне свободно побродить по другим планетам;

– Я позволю себе вести жизнь птицы, дерева, камня, сколько я себя помню;

– Я хотела бы найти и потерять философский камень;

– Заниматься любовью и никогда не терять контроль;

– Уничтожать большое число живых существ безнаказанно;

– Потом реанимировать очень небольшое количество мёртвых.

«Женская реплика»:

– Соблазнить весь мир подобно солнцу! Но только если я не состарюсь.

Далее идёт «реплика Ман Рэя»: «Здесь Человек с волшебным фонарём вместо головы»! ²

Первое изображение буклета – микрофотография под названием «Хорошо упорядоченный мозг» (Well-ordered brain). На снимке изображена колония муравьёв, работающих вместе. Рэй связывает кажущуюся хаотичной организацию муравьиного сообщества с мозгом человека, созданного для выполнения довольно сложных задач. Далее изображён морской конёк под названием «История природы» (Natural history). Абстрактный орнаментами обложки записной книжки; из надписи под изображением следует, что она была куплена у нищего (Cover of notebook bought from a beggar). Фотография спаривающихся лягушек – «Когда природа делает машины» (When nature makes machines); мир природы представлен так же рейографией богомола. Подпись рядом – «Безымянный фотограф и сто процентов автоматизма (Unaltered photograph and hundreds percent automatic). Речь идёт о бескамерном способе получения отпечатков, авторскую версию которого Рэй назвал собственным именем в 1922 г. Концептуально фотограмма была сродни «автоматическом рисованию», когда фотограф формально отстранён от её создания. Рейография станет маркером не только модерниста Ман Рэя, но и вообще авангардной беспредметной фотографии ХХ века. Композиция теней с кажущимся случайным названием «Переход между двумя кадрами» (Transition between two shots). Американская актриса кино – Мириам Хопкинс, чьё имя написано с ошибкой, что обезличивало конкретного персонажа, архетипизируя «звезду». Здание Эмпайр-стейт-билдинг с подписью «Утилитарная пустота» (Utilitarian void). Фотография специальных мешков, которые вешались на фруктовые деревья, защищая созревающие плоды – «“Зимняя коллекция”, фотография моды» («Winter collection» fashion photo). Здесь же модель в прозрачном платье – «Сексуальная привлекательность» (Sex appeal), а так же изображение миловидной девушки в платочке с заголовком «Художественное творчество на пленере» (Оpen air artistic). Херберт Молдерингс утверждает, что комбинация изображений и алогических подписей является главной идеей этого издания и соотносится с традиционными дадаистическими упражнениями в стиле свободных ассоциации, которые должны вызывать у зрителя вопрос реальности действительности, – то, что они видят это действительно именно то, что они видят? Молдерингс так же, например, усматривает сюрреалистический мотив «механизации любви» в фотографии спаривающихся лягушек озаглавленной «Когда природа делает машины» и другие рефрены ^[17].

Безусловно, издание, вышедшее в 1937 г., хронологически связано, с так называемой «второй волной сюрреализма», охватывающей период 1930-1940 гг. Парижская сюрреалистическая парижская выставка 1938 г., в которой участвовал и Ман Рэй (помимо тех выставок о которых я упоминала ранее) наряду с 70 художниками из 14 стран доказывала неугасающий интерес к этой школе. Можно согласиться с Молдерингсом, что «дадаистические» и «сюрреалистические» посылки здесь – реминисценции двух главных направлений в искусстве последних десятилетий. Да, особенно с позиции сотрудничества Рэя с Бретоном в этом проекте. Однако необходимо рассмотреть изобразительный ряд с точки зрения фотографической парадигмы. Рэй – успешный фотограф-портретист, но его работа в этой области почти никогда не была ориентирована на принципы современной портретной эстетики ^{[18, с. 94-109]}. В 1920-е гг., переехав в Париж, молодой художник-дадаист сталкивается с тем, что во Франции фотография оставалась всё ещё пикториальной. Её экспериментальная область была связана только с небольшой группой авторов, которые, как и Рэй, не были профессиональными фотографами, но художниками: Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, Эли Лотар, Жермэн Крул, Дора Маар, Рауль Юбак и др. После окончания 1-ой Мировой войны в Европе довольно быстро восстановилась деловая активность, Французское фотографическое общество продолжало устраивать традиционные фотосалоны. Но ситуация изменилась в соседней Германии. В 1925 г. состоялась выставка под названием «Новая вещественность» в Kunsthalle Mannheim. Обозначенное направление декларировало возврат к фигуративности и фотографической ясности, что выводило фотографию за пределы живописи и «атмосферной», и «беспредметной». Таким образом фотография утверждает свой собственный «реалистический» язык, но не для документальных целей! С появлением «новой вещественности» побеждает концепция, восходящая к Эжену Дюрье, – концепция фотографии как особого искусства ^{[19, p. 273-276]}. Немецкий фотограф Альберт Ренгер-Патч, ставший, по сути, главной фигурой этого движения в 1928 г. публикует свой знаменитый альбом из ста фотографий под названием «Мир прекрасен». Миссия этого издания – «восстановить» объективность мира вещей, которая оказалась как бы утраченной в предыдущие десятилетия, связанные с мягкофокусной парадигмой пикториализма и абстрактной реальностью модернистской изобразительности. Набор сюжетов «ново-вещественников» бесхитростен: крупные планы растений и животных, лица, природа, фрагменты вещей или зданий, детали предметов, машины и механизмы. Очень важно отметить, что фотографический интерес «новой вещественности» обращён главным образом к поверхности. Вальтер Беньямин даже связывает это с феноменом эстетики моды и рекламы, расцвет которой начался в этот период: подобная «фотография способна изобразить во всех подробностях любую банку консервов» ^{[20, p. 76-77]}. Но это только блестящая наружность. Беньямин далее рассуждает о том, что произведения «новой вещественности» вовсе не так и «объективны», её беспристрастность является просто «приманкой» –поверхностным эффектом. Но он же делает вывод о том, что простое воспроизведение реальности никогда её не объясняет, а значит свободно для толкований.

Интересен и тот факт, что во Франции это направление не получило почти никаких откликов. В 1930-е Ман Рэй «открывает» соляризацию³ , в качестве особого инструмента деконструкции фотографической реальности, необходимого ему для реновации своей художественной стратегии, активно сотрудничает с журналами моды, создаёт рекламу, делает экспериментальные работы в духе сюрреализма. Соавторство с Бретоном укрепляют эту его позицию, позицию художника-сюрреалиста. Однако фотографический ряд брошюры, за исключением двух отпечатков (рэйографии богомола и автопортрета), вполне сопоставим с обыденностью «новой вещественности». Набор сюжетов, бесхитростные композиции, предельная фотографическая ясность – подобная изобразительность ясно «восстанавливает» видимость, как бесценное художественное качество. Художественная интерпретация реальности теперь заключается в том, что формальная репрезентация поверхности представляет вещи как бы не такими, какими мы их видим обычно. Лицо может быть представлено как пейзаж или как вещь, или наоборот потому, что не имеет внутреннего измерения. Фотоаппарат регистрирует установленный вид объекта, в то время как человеческий глаз суммирует и синтезирует потоки образов, вырабатывая общий концепт вещи. Рэй, утверждая постулат «фотография – не искусство», провозглашает иной: «искусство – не фотография», в значении того, что фотография должна быть «материалом» художника. Именно поэтому набор вполне заурядных изображений являет пример несовершенного инструментария, но в комбинации с контекстуальной программой (подписи, поэтические вирши Бретона) дают право этому произведению называться не «фотографией», но «искусством».

Что касается двух исключительных изображений: рейографии и автопортрета, нужно особо подчеркнуть их символическое присутствие в этом издании. Рейография, как я уже упоминала выше для художника стала специфическим маркером его бренда MANRAY, который он конструировал всю свою жизнь [автор этой статьи посвятила ряд работ исследованию этой темы, которые перечислены в библиографии]. Рейографический отпечаток на страницы этого альбома служит именно этой цели – авторской атрибуции продукции MANRAY. Тема автопортрета как «монумента» важна для понимания концепции «культурного брендинга». Рэй создал целый пантеон своих изображений, в том числе скульптурных. Автопортрет в очках, напоминающих окна был сделан Рэем в 1937 г., но имеет гораздо более длинную историю. В этой работе такие очки появятся впервые. Роланд Пенроуз, друг Рэя, британский художник, писатель и историк искусств вспоминал, что фотограф нашёл их в магазине «Шалости и шутки» (Magasin de farces et attrapes), и они очень понравились ему, настолько, что он посчитал их соответствующими его собственной личности ^[21]. В 1932 г. скульптор Пол Хаманн (Paul Hamann) создал гипсовую отливку головы Ман Рэя. Она будет включена в композицию натюрморта, напечатанного на страницах журнала Minotaure (№ 3-4,1933). Позже художник добавил к бюсту уникальные очки, после чего была сделана бронзовая скульптура. Фотография этого автопортрета попала на страницу буклета, о котором идёт речь. Работа названа «В глазах других» (In the eyes of others). Её символическое значение связано с мистикой маски, метафорой «сюрреалистического глаза», связующего человека с реальностью, и где мотив закрытых глаз обозначает не просто сон, но погружение в сферу мечтаний, фантомов, фантасмагорий. Совершенно очевидно, что очки художника очень похожи одну из ранних работ Дюшана. Рэй был знаком с Марселем, их связывали не только шахматные партии, но и совместные проекты. «Свежая [новоиспеченная] вдова» (Fresh widow, 1920) – первая работа Дюшана, в которой он использовал своё вымышленное женское имя – Рроз Селави (Rrose Sélavy), чьё визуальное воплощение было создано Рэем. Небольшое французское окно (french window) было изготовлено по заказу, а вместо стёкол вставлены куски чёрной кожи. На подоконнике прочитывается надпись: «Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920». Дюшан использует здесь слово «копирайт» (copyright – «право на воспроизведение») как форму защиты интеллектуальной собственности, намекая на возможность тиража, воспроизведений. Таким образом, он не только отстранился от авторства (копирайт может принадлежать любому делегированному лицу), но и уровнял произведение искусства с произведением промышленного производства, априори не уникальным. Rrose Sélavy становится специфическим товарным знаком продукции Дюшана, как объектов, так и текстов. Рэй, создавший свой собственный бренд – MANRAY, помещает наряду с его главным маркером – рейографией, свой портрет в непроницаемых очках или очках-витрина, представляя лишь внешнюю форму самого себя, не связанную с его внутренним «я». Это MANRAY, а не ManRay. В виде рисунка мотив этого автопортрета попал в сборник Поля Элюара – «Свободные руки» (Les mains libres,1937), проиллюстрированный Рэем.

В течение более пятнадцати лет Ман Рэй был вынужден зарабатывать на жизнь фотографируя. Не исключено, что, за столь дерзким приговором фотографии, скрывалось растущее в нем разочарование в недостаточности внимания к его нефотографическим работам, ненадлежащей их оценке. В своей биографии, вышедшей в 1963 г. художник писал: «Рисование и живопись были для меня облегчением от фотографии, но я не собирался исключать её. Раздражает, когда меня спрашивают о моих текущих занятиях, бросил ли я одно и стал ли заниматься другим. Между ними нет конфликта – почему люди не могут принять мысль, что кто-то может заниматься сразу двумя делами в течение жизни, попеременно или одновременно? Идея, безусловно, в том, что фотография находится не на одном уровне с живописью – она не искусство. Данный вопрос является спорным с самого момента изобретения фотографии, и он меня никогда не интересовал, и чтобы избежать дискуссии, я резко заявил, что фотография – это не искусство, опубликовав памфлет с этой фразой в качестве названия – к ужасу и осуждению фотографов. Последнее время меня часто спрашивают, по-прежнему ли я так считаю, я заявляю, что я пересмотрел моё суждение следующим образом: для меня искусство – это не фотография» ^{[22, p.227]}. Взаимодействие изображения и слов остаются сложной художественной конструкцией, открытой для множественных прочтений и толкований. По своей природе фотографическое изображение подразумевает прежде всего передачу индивидуальной эмоции или сентенции посредством формы с устойчивым значением, не всегда визуально привлекательной. Её семантика может не быть прямой и правдивой, но многозначительной и фантазийной. В конечном счёте, отобранные снимки демонстрируют ту самую вариативность, которая свойственна эстетике фотографии, всё время балансирующей не грани «искусства» в самом что ни на есть высоком значении этого слова и «не искусства», т.е. прикладного её характера. В рамках дадаизма, «делавшего из искусства событие и из события искусство» и попыток сюрреализма «освободить искусство от произведения» ^{[23, p.70-77]} фотография, став материалом художника, превращается в эстетическую систему, способную производить концептуальные проекты в соответствии с определёнными задачами, в то время, как её создатель выступает своего рода «координатором» существующих форм, нежели создателем новых.

¹ Конвульсионеры (фр. convulsionnaires) – религиозная секта, возникшая в конце 1720-х гг. во Франции, её одержимые фанатики бились в экстатических припадках и судорогах на могиле Франциска Парижского. Конвульсивная красота является одним из ключевых понятий концепции Бретона. Лидер сюрреалистов писал в 1928 г.: «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе», соединяя художественные и абсурдные возможности любого поэтического образа. В брошюре «Фотография не искусство» его поэтическое вступление довольно сложно сопрягается с фотографиями, предлагая «конвульсивный» диалог изобразительного и литературного начал.

² Ман Рэй использовал одну из этих цитат – «Мне бы хотелось менять пол так же, как я меняю рубашку» в качестве эпиграфа к своей статье 1943 г. в журнале View № 1 (April 1943).

³ Соляризация (псевдосоляризация, эффект Сабатье́) явление, связанное с серебряно-желатиновым фотопроцессом. При увеличении времени проявления неэкспонированные до засветки участки эмульсии становятся чёрными, а вокруг уже проявленных образуется светлый контур.