Word as the Core Element of the Sense-Making Process in Contemporary Culture of Russia, the USA and China

Введение

Мировая культура вся соткана из величайших памятников словесности, описание которых лежит в плоскости литературоведения и языкознания. Наше исследование направлено на культурологическое описание редких пограничных зон, где изобразительное искусство соприкасается со словесностью. Базовая задача исследования – вскрытие концептуальных механизмов, лежащих в основе художественных приемов, основанных на взаимодействии текстов и артефактов в рамках современного концептуального искусства.

Современное концептуальное искусство вызывает массу споров. В своей статье культуролог А. В. Зубарева безжалостно сравнивает отношение публики к инсталляциям концептуалистов с ситуацией вокруг «платья голого короля», аргументируя свою позицию тем, что «с переходом искусства в модернистскую, а затем в постмодернистскую плоскость, оно стало игрушкой для посвященных, и игра в то, кто лучше зашифрует и в то, кто вскроет больше смыслов, сегодня заменила принцип удовольствия» ^{[7, с. 13]}. В свою очередь культуролог и арт-критик В. Н. Дьяконов указывает на огромнейшие возможности современного искусства, которое «даже не выбор стилей, это рама, система представлений, возможность высказаться любому» ^{[5, с. 30]}.

В рамках данной статьи мы не ставим перед собой задачу высказываться в поддержку, либо обрушиваться с острой критикой анализируемого материала. В фокусе нашего внимания находятся механизмы, определяющие развитие описываемой области. Сила слова сопряжена с творчеством с момента создания мира. В первой главе Евангелия от Иоанна находим описание Слова как всеобщего первоисточника: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» ^[10]. Мы глубоко убеждены в том, что слова могут быть вплетены в канву произведения изобразительного искусства, равно, как и выполнять функцию его главного смыслообразующего ядра. Слова в контексте произведения отражают содержание эпохи, вскрывают смыслы, не высказанные эксплицитно.

Роль слова в контексте артефакта в диахроническом аспекте

Отправной точкой нашего исследования мы считаем артефакт, представленный в 2016 г. в Екатеринбургском музее изобразительных искусств на выставке экспонатов Эрмитажа «В память о прошлом на будущее. Послевоенный дар Эрмитажа Екатеринбургскому музею изобразительных искусств». На выставке был представлен экспонат конца XIX в., автор которого на предмете повседневной утвари запечатлел русскую пословицу «тише едешь – дальше будешь» на церковнославянском языке (рис.1).

Рис.1 Кресло «Дуга, топоры и рукавицы». 1880-1870-е. По образцу

В. П. Шутова (1826-1887) 1870-го года. Дуб: резьба, тонировка.

В контексте анализируемого экспоната слова выполняют функцию некоего украшения, надписи-лозунга, который носит явно вспомогательный характер. Зрителю в первую очередь представляется необходимым оценить сам предмет, сложную технику работы с материалом, общий замысел художника. Слова располагаются на дуге спинки кресла, на заднем плане. Очевидно, что они уступают по значимости всему предмету в целом и его деталям в частности. Реалистичные топоры-подлокотники, представленные на переднем плане, быстрее, чем фраза-пословица приковывают взгляд. Пословица вплетена в орнамент, является её органичной частью, сливается с общим орнаментальным стилем, сокрыта в канве произведения. Очевидно, что фраза выполняет второстепенную функцию по отношению к самому предмету.

В рамках современных концептуальных установок российского искусства роль слов иная. По нашему мнению, не будет преувеличением сказать, что мы имеем дело с культом слов, диктующих общий художественный замысел в современном искусстве. В каком виде фразы родного языка востребованы современной российской культурой? Для ответа на этот вопрос мы вновь обратимся на Урал, в Екатеринбург, где работают художники, чьи произведения становятся предметом общественной дискуссии. Одним из таких художников является городской инсталлятор Udmurt. Эта художница по-новому представляет фразы-отрывки из советских и русских песен, позиционируя их в качестве элементов своих арт-объектов (Рис.2). В данном случае мы имеем дело с концептуальной идеей, где слова играют первостепенную роль, они не вплетены в орнамент, а являются основным смысловым центром работы.

Рис.2 Автор Udmurt ^[13]

Анализируя художественное решение данной композиции, отметим следующее. В основе инсталляции лежит прием буквального прочтения содержания фразы, где компоненты «темная ночь» и «разделяет» визуализированы при помощи досок забора и темного фона. По аналогичному принципу построена следующая инсталляция этой же художницы (Рис.3).

Рис.3 Автор Udmurt ^[13]

Подобный художественный прием соотносится с мировыми трендами в рамках англосаксонского социокультурного пространства как стратегия двойной актуализации смыслов, подразумевающая игру с предметами, пространством и публикой.

Тексты и образы как современный глобальный тренд

Рассуждая на тему игры слов и образов, можно с уверенностью сказать, что мы имеем дело с масштабным мировым культурным явлением. Отметим, что у данного явления имеются, как влиятельные сторонники, так и непримиримые противники, ставящие под сомнение художественную ценность работ, построенных по принципу взаимодействия изображений и текстов. Известнейший американский арт-критик Томас Вулф бесстрастно срывает маски с модернизма, где художественное изображение уже не ценность сама по себе, а лишь нечто, обслуживающее текст: «…Вот уже много лет я, подобно сонмам родственных мне (уверен в этом!) душ, посещал картинные галереи и музеи, где выставлялась современная живопись, эти большие и малые храмы модернизма … все эти годы я исходил из предположения, что уж где-где, а в живописи увидеть – значит поверить. Боже мой, как я был слеп! Но теперь, 28 апреля 1974 года, я наконец прозрел. Теперь все стало на свои места. Не «увидеть – значит поверить», дурень ты этакий, а «поверить – значит увидеть», ибо модернистское искусство полностью олитературилось: картины и прочие произведения изобразительного искусства существуют только для иллюстрирования текста» ^{[3, с.65]}.

Вскрывая причины подобного развития искусства, Т. Вулф указывает на коммерческую составляющую арт-бизнеса, где ценится нарочито упрощенное изображение, разъясненное словами либо в пределах самого произведения, либо в интервью его автора, либо интерпретаторов изображения и творчества художника. Помимо когнитивной легкости воспринимаемого изображения, Т. Вулф указывает на стремление современных модернистов и их последователей отмежеваться от вкусов «среднего класса», которые привыкли жадно приобретать утонченную дорогостоящую классику, подчеркивающую финансовое благополучие буржуазии, материальную обеспеченность и высокий социальный статус владельца.

Возвращаясь к работам екатеринбургской художницы Udmurt, зададимся вопросом о том, что же движет ею? В интервью корреспонденту «Дней современного искусства в Москве» находим следующий ответ самого автора.

«– Я люблю свой город, в нем переплетается новое и старое, на этом стыке часто рождаются новые фактуры. Мне нравится наблюдать, как живет и изменяется мой город, я вижу перемены, и любые перемены для меня – повод к действию.

– Ваши работы – это дизайн, украшательство города, или для Вас важнее передать какое-то концептуальное сообщение?

– Какое-то концептуальное сообщение» ^[11].

Художница намеренно не раскрывает сути своего сообщения, однако мы сформулируем его как провокацию-приглашение к игре, составляющей основу модернизма и постмодернизма. Важным компонентом подобной игры является намеренное обезличивание художника, поскольку Udmurt не подписывает свои уличные работы и не раскрывает своего реального имени. Следующим важным ингредиентом является цитатность, игра с фразами из советского прошлого, выражениями на иностранных языках, транслитерациями на русском. Мы полагаем, что подобная стратегия таинственности в контексте постмодернистской тактики коллажирования цитат имеет своей целью достижение определенного медийного успеха, что в конечном счете приводит к успеху коммерческому. В отличие от первых художников-модернистов, стремившихся отделиться от классических образцов, потребляемых средним классом, по нашему мнению, Udmurt ставит целью, напротив, присоединиться к глобальным концептуальным англосаксонским трендам, используя слово в контексте артефактов, а не изображение в качестве базового смыслового центра своих композиций. Подобные тренды уже давно хорошо исследованы отечественными искусствоведами и культурологами. В своих работах В. Х. Разаков указывает на то, что современному искусству присущ «диффузионизм»: в живописи, графике и скульптуре превалируют «нефигуративные тенденции», «беспредметное творчество» ^{[9, с. 25]}. М. В. Давыденко убеждена в том, что «смысловую базу современного искусства России и зарубежных стран составляют либеральные ценности – терпимость к маргинальности и бунтарству, космополитизм, индивидуализм» ^{[4, с. 84]}. М. А. Ваймугина уверенно заявляет о том, что в рамках современного концептуального искусства «художник работает образ психа, фрика, т. е. отличного от других. Но не жалкого маргинала, на которого неприятно смотреть. А бунтаря, пророка, человека над серой массой. В рамках интервью, вернисажа художник никогда не «раскалывается», потому что именно его образ создает ценность его работы» ^{[2, с. 3]}.

Обращаясь к творчеству зарубежных художников, работающих в жанре комбинации текста и изображения, отметим идею американской художницы-концептуалиста Барбары Крюгер, которая указывает на то, что видит особую силу во взаимодействии слов и изображений: «I work with pictures and words because they have the ability to determine who we are and who we aren’t/ Я работаю с картинками и словами, поскольку они обладают способностью определять кто мы есть и кто мы не есть» ^[18]. В рамках одного из своих известнейших произведений Б. Крюгер формулирует определение современного человека, поглощенного потреблением товаров и услуг: «I shop therefore I am/Я покупаю, следовательно, я существую» (Рис. 4).

Рис 4. Барбара Крюгер. Постер «I shop therefore I am/Я покупаю, следовательно, я существую» ^[14]

Белые буквы на красном фоне поверх черно-белой фотографии – отличительная черта американской художницы. В данном случае мы вновь имеем дело со словами, которые выступают как самостоятельный смысловой центр всего произведения, а не обрамляют его в виде орнамента, являясь лишь неким дополнительным аксессуаром. Думается, что художнику удалось четко сформулировать важнейшую черту повседневности – экзистенциальную привязку человека к рынку товаров и услуг. Израильскому философу Ю. Харари, по нашему мнению, удалось точно подобрать определение современной эпохе, обозначив ее как «романтическое потребление (romantic consumerism)» ^[12]. Ю. Харари полагает, что современным человеком движет романтическая, либо наивная, идея о том, что, приобретая навязываемые товары и услуги, он меняет жизнь к лучшему. Философ указывает на то, что романтическое потребление прекрасно реализовывает себя в условиях повышенной роли интерсубъективных мыслительных программ, транслируемых по многочисленным коммуникационным каналам. Суть данных программ сводится к мифу улучшения жизни путем приобретения товаров и услуг.

Обращаясь к сравнительному анализу фраз в работах екатеринбургской художницы Udmurt и американской художницы Барбары Крюгер, отметим интересную особенность – они либо в чистом виде (в работах россиянки), либо в виде перифраза используют тексты-цитаты. Американский автор в анализируемом постере переработала исходное высказывание французского философа Р. Декарта (1596-1650) «я мыслю, следовательно, я существую». В чем важность данного наблюдения? Задействовав цитаты, художницы запустили целый ряд важных физиологических и психологических механизмов, в основе которых лежит повтор. Физиологическую основу повтора подробно разъясняет в своей работе «Гибкий ум. Как видеть иначе и думать нестандартно» Э. Бахрах, указывая на то, что повторение опыта усиливает нейронные связи, закрепляя усвоенное ранее, придавая ему характер нечто знакомого, простого, вызывая удовольствие у реципиента ^[1]. В теории коммуникации повторы рассматриваются в качестве психофизиологической основы эффекта привязки (от англ. anchoring, adjustment) ^[16], эффекта чистой экспозиции (от англ. mere exposure effect), когда знакомая, повторяемая несколько раз информация, припев, отрывки текстов воспринимаются как более точные, вызывающие симпатию и доверие ^[20]. Данные эффекты легли в основу рекламных роликов, маркетинговых стратегий ^[15]. Экспериментальные данные свидетельствуют о том, что человек восприимчив к повторам даже в перинатальный период ^[17]. В культурологии, по нашему мнению, наиболее полно описываемое явление выражено в принципе «рецептивной эстетики» Вл. А. Луковым ^[8], действие которого проявляется в культуре стран-доноров и стран-реципиентов ^[6].

Очевидно, что игра со словами, письменными знаками в контексте произведений изобразительного искусства носит по-настоящему глобальный характер. Далее мы переместимся на Дальний Восток, в Китай, где тонкие кружева иероглифов с глубокой древности были необходимой частью изображения. Они, как правило, представляли собой небольшое стихотворение, дополняющее картину, не являясь при этом ее базовым смысловым центром. Основатель китайского концептуализма Венда Гу преобразовал эту традицию, сделав письменные знаки смысловым центром собственных артефактов (Рис. 5). В 1986 г. в КНР он пошел на то, чтобы на своей первой персональной выставке представить вниманию публики несуществующие иероглифы, передавая лишь общие образы китайских письменных знаков, апеллируя к эстетическим чувствам. Подобная идея показалась непростительно смелой в рамках официальной китайской культурной политики, поскольку за тем, что не существует, возможно, скрывается, нечто опасное для правящего режима. Художник был вынужден покинуть страну, его выставка так и не была официально разрешена. Однако на родине художника поддержали студенты, организовавшие массовые беспорядки с требованиями открыть выставку. Творческие идеи по созданию несуществующих иероглифов Венда Гу вошли в историю как «землетрясение на вековом ландшафте китайского изобразительного искусства» ^[19].

Рис. 5 Гу Венда. Гигантские иероглифы ^[19]

История китайского художника свидетельствует о том, что в современном искусстве фразы, слова, письменные знаки (даже не существующие) способны стать смыслообразующим центром, приводящим в движение социум. Следовательно, не стоит недооценивать их глубокий концептуальный потенциал.

Заключение

Завершая рассуждения на тему взаимодействия изображений и текста, отметим, что мы не стремимся обличить слабости, либо возвысить анализируемые явления. Представленный анализ исходит из стремления вскрыть базовые стратегии описываемых арт-трендов. Кратко перечислим выявленные стратегии: цитатность, коллажирование, изображение собственного видения объектов в ущерб их реалистичности, двойная актуализация смыслов, таинственность, анонимность, преднамеренная игра с публикой, приводящая к коммерческому успеху автора.

Все перечисленные стратегии с уверенностью можно отнести к англосаксонским трендам постмодернизма, реализующего тактику перверсии смыслов, замены полюсов, десакрализации традиционных паттернов социокультурного взаимодействия.

Мы убеждены в том, что в рамках описанного явления слово играет главенствующую смыслообразующую функцию. Более того, слово как арт-объект порождает необходимость толкования собственного смысла в контексте художественного замысла автора, который нередко сознательно воздерживается от каких-либо комментариев. Подобная многозначность, полифоничность слова чрезвычайно возвышает роль арт-критиков, которые являются своеобразными медиаторами между словом, замыслом автора и озадаченной публикой.