Changing Russia and Changing Bondiana: the Country and People in the Eye of Media Franchise (1962 - 2015)

В своей предвыборной статье «Россия и меняющийся мир» (2012 г.) В.В. Путин впервые употребил термин «мягкая сила», имея в виду «комплекс инструментов и методов достижения внешнеполитических целей без применения оружия, а за счет информационных и других рычагов воздействия» ^[1]. В новой редакции Концепции внешней политики России (2013 г.) «другие рычаги» были конкретизированы как «информационно-коммуникационные, гуманитарные и другие альтернативные классической дипломатии методы и технологии»^[1], целью которых является возможность дополнительного влияния на другие государства ценностями гражданского общества. В упрощенной формулировке это звучит примерно так: триада food, art, culture (кухня, искусство, культура) той или иной страны важнее для рядового гражданина/туриста/обывателя, нежели количество и качество ядерных боеголовок той же страны. Нация, способная выразить свою идентичность наибольшим количеством способов, имеет наибольшие шансы быть понятой, оцененной и принятой в этой своей идентичности; имеет наибольшие шансы привлечь симпатии других наций (начиная с кухни-искусства-культуры и далее в самом широком смысле). Напомним, что собственно противостояние СССР с Западом было проиграно не в боевом столкновении, а в результате (помимо прочих причин) создания Западом более привлекательного (не только для советских граждан, но и для всего мира) образа, и этот образ, в конце концов, предпочли советские граждане, отказавшись от собственных социалистических идеалов.

Сегодня мы можем констатировать определенные успехи в обозначенной в 2012-13 гг. стратегии, но успехи лишь в определенном сегменте, а именно в информационно-коммуникационном обеспечении внешнеполитического курса России (Russia Today и Sputnik, цифровая дипломатия МИД России в социальных сетях, Мария Захарова как персонификация МИДа и т.д.). Эти достижения отражены в разного рода рейтингах, составляемых западными аналитиками, в т.ч. в рейтинге «мягкой силы» 2017 г., в котором международная консалтинговая компания Portland включила Россию в тридцатку лидеров (26-е место); причем в категориях «дипломатия» и «компьютеризация» достижения России оценены 8-ым и 10 местами соответственно ^[2].

В 2018 г. издание U.S. News & World Report при содействии Уортонской школы бизнеса составило рейтинг лучших стран, отведя России по совокупности показателей то же 26-е место, причем по качеству внешнеполитической деятельности Россия заняла 2-е место ^[3].

Однако в обоих рейтингах суммирование цифровых достижений МИДа с иными компонентами «мягкой силы» немедленно отбрасывает Россию в конец третьего десятка итогового списка.

В рейтингах американского издания Monocle Россия не пробивается и в третий десяток, получая по состоянию на март 2018 г. оценку D (то есть «неудовлетворительно») ^[4].

Схожие проблемы имеются, к примеру, у Китая: являясь ядерной державой и второй экономикой мира, тот катастрофически уступает именно в рейтинге «мягкой силы» (конец третьего десятка), будучи не в состоянии явить миру достаточно привлекательный образ и внушая больше страх, нежели любовь, уважение, зависть и т.д. В то же время Канада, к примеру, не являясь ни ядерной державой, ни лидером в мировой политике, находится вверху всех рейтингов, олицетворяя комфортную жизнь с высокой степенью социальной защищенности, развитую культуру, толерантность и т.д. Можно конечно сказать, что критерии подобных рейтингов сформированы на основе западных ценностей, а потому в них и преуспевают западные государства. Однако смысл «мягкой силы» именно в презентации себя вовне, в мир, а «мир» и «Запад», как бы мы к этому не относились, понятия в значительной степени совпадающие.

Все три упомянутые рейтинга обнаруживают в российской «мягкой силе» одни и те же плюсы и одни и те же минусы. К минусам отнесены чрезмерная бюрократизация, несвободные СМИ, недостаточно комфортные условия для ведения бизнеса, недиверсифицированная экономика, низкое качество жизни и т.д. С этим сложно спорить, наличие таких проблем признается и российскими властями, и российским обществом.

Обратим внимание на другое. В рейтинге Portland из семи учитываемых категорий три показателя окажутся значительно выше итоговой российской цифры 26: дипломатия, компьютеризация, культура; один показатель выше незначительно (образование) и три показателя крайне низкие (правительство, предпринимательство, общественное мнение). Логика составителей рейтинга понятна (коррумпированное и забюрократизированное правительство не создает условий для развития свободного предпринимательства и политической конкуренции), нас же интересует в рейтинге другое, а именно – оценка развития российской культуры. На первый взгляд, с этим всё в порядке: при итоговой цифре 26, по уровню развития культуры Россия на 12 позиций выше, то есть располагается в середине рейтинга. Но является ли это достижением? Почему великая русская культура (а именно так мы привыкли её воспринимать) в рейтинге 2017 года находится ниже не только США, Великобритании, Франции и Италии, но Канады, Австрии, Бельгии, Японии, Испании? В чем причина такой низкой оценки российской культуры, которая опирается на богатейшее наследие дореволюционной России вкупе с неоднозначным, но, несомненно, оригинальным наследием советского периода?

Ответы на эти вопросы содержатся в расшифровке показателей второго рейтинга (US News & World Report), согласно которому российская культура по своей влиятельности занимает 23-е место, уступая Австралии, Сингапуру, Таиланду и Мексике, не говоря уже об Италии, Франции, США и Великобритании. 23-е место российской культуры складывается из высоких баллов за престижность и собственно влиятельность и крайне низких баллов (практически отсутствие таковых!) по следующим характеристикам культуры: Modern (современная), Fashionable (модная), Trendy (актуальная) и Happy (оптимизм). Если учесть, что российское культурное наследие оценено 16-м местом, то есть семью пунктами выше чем культурное влияние, то диагноз будет еще более очевиден: для стороннего взгляда современной культуры в России не существует. А та, что есть – немодная, неактуальная, несовпадающая с мировыми трендами и, в конце концов, депрессивная.

Рейтинг Monocle, говоря о российской культуре, опять-таки аппелирует к культурному наследию, но не к современности: Толстой и Достоевский, музеи Москвы и Петербурга, вот, пожалуй, и всё. Тот же Monocle пишет, что у российского спорта (важный компонент «мягкой силы») славное прошлое, но достижения эти там, в прошлом, и остались. Про культуру это впрямую не говорится, но подразумевается.

Никто не отрицает великого культурного наследия прошлого России (имперского или советского), но с культурным настоящим - очевидные проблемы. Линия всемирно известных великих русских литераторов обрывается на Солженицыне и Бродском (то есть на 70-ых гг. прошлого века), список всемирно известных русских режиссеров сузился до Сокурова и Звягинцева, причем в обоих сегментах мы наблюдаем культуру престижную, но не массовую, и – увы – не блещущую оптимистическим взглядом на мир. О более современных и более массовых медиаформатах типа поп-музыки, телешоу, графических романах/комиксах и говорить не приходится. На этом фоне более-менее комфортно чувствуют себя опера и балет, но их сложно причислить к массовым форматам.

Летом 2016 года Британская вещательная корпорация (BBC) провела опрос 177 кинокритиков с целью выявления лучших фильмов 21-го века ^[5]. Среди 100 лучших работ обнаружилось лишь две из России: «Левиафан» и «Возвращение» Андрея Звягинцева. Таким образом, вклад России в современный кинематограф оказался ниже не только США или Великобритании, но Венгрии, Южной Кореи, Германии, Франции, Китая, Италии; все эти страны представлены большим количеством фильмов.

Допустим, что упомянутый рейтинг BBC - скучный перечень элитарного, неинтересного широкой публике кино. Обратимся к рейтингу популярнейшего ресурса IMDB, который составляется обычными интернет-пользователями. В списке 250 лучших фильмов всех времен и народов в первой сотне нет ни советских, ни российских фильмов. «Иди и смотри» возникает на 168-м месте, «Андрей Рублев» на 183-м, а «Сталкер» на 194-м ^[6], при этом все три фильма сняты еще в СССР, то есть современное российское кино опять-таки проигнорировано, при том что в списке (при естественном американо-британском доминировании) множество фильмов из Японии, Франции, Италии и т.д. Еще более печальная картина наблюдается при обращении к жанровому, то есть массовому кино: списки лучших фильмов 21-го века в жанрах «хоррор», «экшн» или «научная фантастика» полны бразильских, южнокорейских, японских или испанских работ, но русским духом там и не пахнет. При всех великих традициях русской литературы - нет русских романов в списках лучших романов 21-го века ^[7], печально обстоят дела в таком доступнейшем и универсальнейшем медиа как поп-музыка.

Таким образом, Monocle или US News & World Report совершенно правильно оценивают нынешнюю ситуацию, когда обычный, не особо любопытный и не владеющий русским языком потребитель, ориентируясь на рейтинги BBC и IMDB, литературные списки The Guardian или New York Times, музыкальные чарты Billboard или iTunes, запросто приходит к выводу, что достойной внимания современной культуры в России не существует. Есть все те же Достоевский с Толстым и Большой театр, есть пропагандистская машина государственного телевидения и интернет-тролли (о которых западные СМИ пишут много и с удовольствием), но культурных форм, через которую современная Россия могла бы себя выразить – нет. В Японии есть манга и аниме, есть феномен скандинавского детективного романа, есть южнокорейская дорама, есть Болливуд, есть британский рок и накрывшее весь мир американское телевидение – и всё это медийные форматы, говорящие с массовым потребителем понятным языком о том, что происходит здесь и сейчас. Россия говорит о происходящем посредством Russia Today и Марии Захаровой, но не более того.

Из перечисленных форм массовой культуры обратимся к визуальным медиа, наиболее доступным для потребителя. Спутниковые трансляции и быстрый Интернет привели к невиданной глобализации в этой сфере. В переживаемый сейчас «золотой век телевидения» мир взахлеб поглощает уже упоминавшиеся японские анимационные сериалы, скандинавские детективы, латиноамериканские мыльные оперы (не говоря опять-таки о титанах телевизионной культуры США и Великобритании, массово производящих телесериалы и телешоу, ставшие стандартом качества для остального мира). Российская культура на этом празднике жизни – лишь потребитель, пытающийся адаптировать чужие форматы и сюжеты для внутреннего рынка, но практически ничего не поставляющий вовне, не создающий форматов и сюжетов, которые были бы адаптированы в других странах. Это в свою очередь диктует оборонительную тактику: если мы не можем завлечь иностранного потребителя своими форматами и сюжетами, остается выставлять фильтры и барьеры на пути эффективных иностранных форматов и сюжетов: от бесконечных инициатив по ограничению проката западных фильмов до отзыва лицензии «Смерти Сталина» и локализаторской трансформации «Капитана Америка» в «Первого Мстителя».

Наиболее мощным и эффективным оружием (как с точки зрения коммерции, так и с точки зрения продвижения «мягкой силы») в сфере визуального контента в последние десятилетия стали мультимедийные франшизы, когда потребителю продается не отдельный продукт (фильм или сериал или комикс), а целая вымышленная Вселенная со своей продуманной историей и множеством персонажей. Оперируя значительным количеством форматов (от художественной литературы и комиксов до кинофильмов, телесериалов, радиопостановок и мерчендайзинга), франшиза генерирует различные комбинации сюжетов, героев, эстетик, чтобы в совокупности привлечь максимально широкую аудиторию всех категорий. Прибыль от успешных франшиз, существующих десятилетиями, измеряется миллиардами долларов, а эффект «мягкой силы» поистине зашкаливает. Классическим примером медийной франшизы являются, например, «Звездные войны», начавшиеся в 1977 г. с одного успешного фантастического фильма и выросшие в глобальный культурный и коммерческий феномен, конца и края которому не предвидится. Будучи по сути жанровым развлекательным произведением, «Звездные войны» тем не менее транслируют идеи либеральной демократии; сам же факт, что эта невероятно популярная во всем мире франшиза имеет американо-британское происхождение, придает американо-британской культуре ту самую исключительность, которая катапультирует на вершины рейтинга «мягкой силы».

Американскую исключительность сформировали, к примеру, медийные франшизы «Звездный путь», Вселенная DC Comics (с супергероями Суперменом и Бэтменом), Вселенная Marvel Comics (с супергероями Капитаном Америкой, Человеком-Пауком, Людьми Икс) и т.д. Представление о британской исключительности сформировали The Beatles, Доктор Кто, Джеймс Бонд и Гарри Поттер; у Франции, Бельгии и Финляндии есть мультимедийные франшизы, представляющие самобытность этих наций (Астерикс, Тинтин и Муми-тролль соответственно). Большинство этих франшиз существует 50 и более лет.

Доминирование мультимедийных франшиз в сфере визуальных развлечений – свершившийся факт. На протяжении 2011-17 гг. в итоговых списках мировых киносборов франшизы занимают в верхней десятке неизменные 8 - 10 позиций. Каждая такая итоговая позиция означает около миллиарда долларов сборов и более ста миллионов зрителей по всему миру, заплативших деньги за просмотр очередного элемента популярной франшизы. Телевизионные и онлайн-показы, скачивания и покупки физических носителей увеличивают начальную аудиторию многократно. Франшиза является чрезвычайно мощным орудием еще и потому, что выход на рынок очередного компонента возрождает интерес к предыдущим, и воздействие (идейное, коммерческое и др.) становится кумулятивным.

Мы уже говорили, что в свое время поражение СССР в холодной войне было еще и поражением советской массовой культуры в столкновении с западной массовой культурой. Феномены The Beatles, Pink Floyd и ABBA, «Звездных войн» и «Терминатора» наряду с отсутствием чего бы то ни было подобного в советском лагере стали для сотен тысяч молодых советских людей в 60-80-ые годы поводом задуматься о правильности системы. Мультимедийные франшизы того периода, даже если не задумывались как идейное оружие в борьбе с коммунизмом, все равно в доступных формах отражали западные идеи индивидуализма, свободы, материального благополучия, а значит, противодействовали советской идеологии.

Но были франшизы, которые задумывались именно как орудие против угрозы мирового коммунизма. Мы говорим об агенте британской разведки Джеймсе Бонде, который на многие десятилетия стал не только символом западного мира, но символом эпохи, которую Запад переживал в 1950-80-ые гг., то есть эпохи холодной войны, советской угрозы и т.д. Автор Бонда, Иэн Флеминг, создал своего героя в начале 50-ых гг. под впечатлением от шпионского скандала с «кембриджской пятеркой», советской экспансии по всему миру, распада Британской империи. Бонд изначально был не просто коммерческо-развлекательным проектом: Флеминг хотел создать образ нового рыцаря, способного восстановить пошатнувшийся престиж империи, покарать зарвавшихся коммунистов и переметнувшихся к ним предателей.

В СССР намерения Флеминга были поняты верно: профессор Академии общественных наук при ЦК КПСС, секретарь правления Союза кинематографистов СССР А. Караганов утверждал: «…антикоммунистическими мотивами проникнуты и некоторые фильмы о Джеймсе Бонде.... традиционное для публики влечение к героике подвига, к людям мужественным, сильным и умным ловко переключается на охранителя капиталистической собственности и обслуживающих ее политических и военных институтов» ^{[8, c. 16]}. Другим советским автором о месте Бонда в западной культуре было написано: «Более 30 лет размахивает Джеймс Бонд знаменем аморализма и жупелом антикоммунизма в мире книгобизнеса....мифический персонаж давно сошел со страниц желтых книжек и превратился в обобщенный идеал, идол реакции!» ^{[9, c. 260]}.

Совершенно беспощадно прошёлся по Бонду политический обозреватель «Правды» и бывший председатель Госкомитета Совета министров СССР по культурным связям с зарубежными странами Ю.А. Жуков: «…Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники годятся в преемники гитлеровскому агенту Скорцени, который, как и они, был облечен правом на убийство и широко использовал его... Неразмышляющий убийца и насильник, стоящий на страже интересов класса собственников, — вот любимый герой буржуазного общества второй половины XX века. Речь идет о широко задуманной операции «холодной войны»: Джеймс Бонд и его присные — это духовные учителя тех, кто, сдав в ломбард свои принципы, если они у них были, равнодушно сжигают напалмом деревни во Вьетнаме либо готовятся к сему занятию. Эту хитрую и жестокую операцию наших идейных врагов не следует недооценивать, хотя она и осуществляется низкопробными средствами, стоящими далеко за гранью искусства»^[10].

Распознав в Бонде «широко задуманную операцию», советские чиновники от культуры, разумеется, постарались принять ответные меры, то есть защитить советского гражданина от агента 007. Парадоксально, но советский человек мог прочитать в десятках книг и сотнях статей об омерзительности Бонда, мог увидеть и услышать пародии на Бонда, но не мог увидеть самого объекта критики и пародий. Критик Майя Туровская, посвятившая Бонду целую главу в своей книге («Герой безгеройного времени», М., 1971) значительную часть текста вынуждена посвятить пересказам сюжетов анализируемых фильмов, т.к. читатель был надежно защищен советской цензурой и от романов Флеминга, и от фильмов.

В итоге, вплоть до конца перестройки ни один фильм из бондианы в официальном прокате не побывал, и пришествие франшизы в СССР состоялось уже в эпоху кооперативных видеосалонов конца 80-ых гг. (сначала пришли фильмы, с 1990 г. начали издаваться книги). Прежде «мягкая сила» Бонда расходовалась за пределами Советского Союза, весьма успешно убеждая кинозрителей по всему миру в исключительности Великобритании и западного мира вообще; если для Ю.Жукова это был «неразмышляющий убийца и насильник, стоящий на страже интересов класса собственников», то для Запада - благородный рыцарь на страже свободы и демократии.

Теперь, по прошествии времени, когда холодная война стала историей, имеет смысл провести переоценку бондианы: была ли это в самом деле опасная идейная диверсия и был ли Бонд рыцарем на страже демократии? Ответим на это, исходя из чуть более широкой постановки вопроса: что данная мультимедийная франшиза сообщает зрителю о СССР/России, то есть объекте диверсии? Какое место занимает СССР/Россия во вселенной Бонда, которая, являясь продуктом вымысла, тем не менее, создавалась в определенных исторических условиях и претендовала на адекватное отражение этих условий?

Уточним, что из себя представляет франшиза о Бонде на сегодняшний день. Это 24 полнометражных фильма, созданных компанией EON и составляющих так называемый канон (существуют еще три фильма, в этот канон не входящие); четырнадцать книг, написанных Иэном Флемингом, и более тридцати книг, написанных различными авторами после смерти Флеминга; несколько компьютерных игр, значительное количество комиксов/графических романов; отдельно изданные саундтреки к фильмам о Бонде; сотни книг и телепрограмм, посвященных созданию самой франшизы и различным ее аспектам; невообразимый ассортимент мерчендайзинга, то есть сопутствующих товаров, ассоциируемых с именем Бонда: от мужской одежды и парфюмерии до автомобилей и компьютеров.

Основным продуктом франшизы являются фильмы EON, работающие как локомотивы для продвижения всех остальных элементов, причем для продвижения не только новой линейки продуктов, но для возобновления спроса на уже выпущенные товары. Так, современному зрителю первые фильмы о Бонде, выпущенные в 60-70-ые гг., могут казаться архаичными и малоинтересными, но принадлежность этих фильмов к действующей франшизе заставляет потребителя приобретать/скачивать весь набор медиа-продукции. Бондиана сегодня входит в тройку самых прибыльных медийных франшиз с суммарным доходом более 12 миллиардов долларов (но здесь учитываются лишь доходы от проката фильмов, без доходов от продажи телевизионных прав, видеопроката, продаж на VHS, DVD или Blu-Ray, легального интернет-скачивания, мерчендайзинга и т.д.).

Что до общекультурного влияния, то со временем бондовские фильмы стали своего рода моментальными снимками, запечатлевающими тенденции культурного и общественного развития по состоянию на тот или иной год: музыка, мода, автомобили, гаджеты, типы женской красоты, социальные, расовые и гендерные стандарты поведения, фобии, умонастроения и т.д., не говоря уже о векторах общественно-политического развития.

Как уже отмечалось, истоки бондианы относятся к раннему периоду холодной войны, а именно к началу 1950-ых гг., когда бывший журналист и бывший сотрудник британской военно-морской разведки Иэн Флеминг после выхода в отставку, занялся писательством. Он создал персонажа, который был всем тем, чем не был сам Флеминг, проведший почти всю Вторую мировую войну в кабинете: суперагентом, человеком действия, для которого весь земной шар – поле битвы с врагами Свободного Мира.

Послевоенная Британия переживала не лучшие свои времена: колониальная система дала трещину, в отношениях с США Британия превратилась в младшего партнера, Сталин захватил половину Европы, а внутри самой Британии процветала «пятая колонна». Спасти честь империи должен был Джеймс Бонд, «институциональный супермен»^[11], который не даст спуску коммунистам, предателям, азиатам и всем прочим сомнительным элементам. После четырех опубликованных романов Бонд и его автор стали знаменитостями, но лишь в Британии. В Штатах книги Флеминга продавались плохо, пока в 1961 году президент Джон Ф. Кеннеди не назвал «Из России с любовью» в числе десяти своих любимых книг. Флеминг немедленно стал в США самым продаваемым автором в жанре криминального триллера. Примечательно, что пятью годами ранее продажи Флеминга в Англии резко взлетели после визита британского премьер-министра Энтони Идена на ямайскую виллу писателя; так что можно говорить об одобрении флеминговского творчества на самом высоком уровне. Поклонниками Флеминга были лидер британской лейбористской партии Хью Гейтскелл и даже директор ЦРУ Ален Даллес, считавший романы о Бонде прекрасным пиаром ремеслу разведчика, особенно после серии громких провалов ЦРУ в начале 60-ых.

При всей своей тогдашней популярности Флеминг был довольно средним автором и отдавал себе отчет, что его нынешний взлет – дань политической конъюнктуре, которая не будет длиться вечно. Уже в середине 50-ых литературная критика бичевала его даже не за стиль, а за взгляды – расизм, сексизм, снобизм и т.д. Прямолинейный антикоммунизм тоже постепенно приедался, а у Флеминга «…плохие парни … всегда были представителями международного коммунизма и/или Советского Союза. Антикоммунизм Флеминга был примитивным, приписывающим русским такую необузданную и безграничную разрушительность, какой не может обладать ни один разумный противник»^[12]. Несомненно, что Флеминг и его романы вскоре вышли бы из моды и были забыты, как забыты десятки авторов шпионских и криминальных романов того времени. Флеминг и Бонд были спасены экранизациями, именно перенесение романов Флеминга на большой экран обессмертило Бонда и создало полноценную франшизу.

Первым фильмом бондовского канона стал «Доктор Но» (Dr. No, 1962), и если мы вспомним слова Ю. Жукова или А. Капралова о «хитрой операции наших идейных врагов», то применительно к дебюту Бонда на большом экране они вызывают как минимум недоумение. Дело в том, что в фильме СССР или мировой коммунизм не упоминаются вообще. Только на девяносто первой минуте фильме вскользь упоминается об имеющем место противостоянии Востока и Запада, без уточнений природы этого конфликта. Бонду в фильме противостоят не коммунисты, а экзотический злодей доктор Но, укравший деньги китайских триад, чтобы обосноваться на острове в Карибском море, экспериментировать с ядерной энергией и сбивать с курса американские ракеты для последующего шантажа правительства США. В романе Флеминга, взятом за сценарную основу, упомянутый доктор работал на СССР, но в фильме этого нет. Политически ангажированному зрителю, конечно же, будет достаточно и того, что злой доктор – китаец, а рядом с его островом – коммунистическая Куба, но это требует некоторого домысливания, а не проговаривается напрямую, как у Флеминга

Данный сюжетный разворот считают проявлением коммерческого благоразумия продюсеров фильма Зальцмана и Брокколи, которые собирались сделать красивый приключенческий фильм, а не политическую агитку. «…со времен самых ледяных дней холодной войны, еще до ХХ-го съезда КПСС и начала десталинизации, Голливуд никогда не считал антикоммунистические фильмы выгодным предприятием… Кое-какие антикоммунистические фильмы производились студиями, знавшими, что скорее всего они потеряют на этом деньги. Эти фильмы фактически замышлялись как некий сплав присяги в благонадежности и перестраховки на случай возрождения маккартистских расследований в конгрессе», - писал впоследствии американский критик Р. Гранье ^[12]. Не только Зальцман и Брокколи сомневались в способности антикоммунизма приносить прибыль, сам Флеминг к концу 50-ых засомневался в долгосрочных перспективах холодной войны: закончилась война в Корее, выведены советские войска из Австрии, в 1959 г. впервые в истории советский лидер (Н.С. Хрущев) посетил США, тот же Хрущев раскритиковал Сталина и призвал Запад к разоружению. В итоге Флеминг стал искать для Бонда нового противника.

Так, сначала в романах Флеминга, а потом и в фильмах Зальцмана/Брокколи возникает международная преступная организация СПЕКТР. У Флеминга эта аббревиатура сменяет другую, СМЕРШ (по версии Флеминга так называлась советская шпионская структура, с которой изначально боролся Бонд). В фильмах СМЕРШ не фигурирует вообще, и доктор Но оказывается агентом не коммунистов, а СПЕКТРа. В итоге кинематографический дебют Бонда можно считать расистским или сексистским, но вряд ли – антисоветским.

Вторым фильмом бондианы стал «Из России с любовью» (From Russia with Love, 1963) на основе одноименного романа, так полюбившегося президенту Кеннеди. Из названия понятно, что в этом фильме без русских не обойтись, более того – весь сюжет строится на своего рода любовно-взрывоопасном треугольнике из Бонда и двух русских женщин, главной злодейки (полковник Роза Клебб) и главного любовного интереса (шифровальщика из советского посольства Татьяна Романова).

Удивительно, но и во втором фильме бондианы СССР не является главным противником героя. Зальцман и Брокколи сохранили основную сюжетную линию романа с одним «но»: ужасная женщина Клебб на самом деле работает на СПЕКТР, о чем в Москве не догадываются; следовательно, все творимые ею мерзости – на совести СПЕКТРа, не СССР. Вообще, во франшизе постепенно вырисовывается концепция «третьей силы», которая в условиях холодной войны устраивает провокации, пытаясь стравить две сверхдержавы в своих корыстных целях.

Противостояние Востока и Запада ни в этом фильме, ни в бондиане вообще никогда не получает идейного обоснования; ни Бонд, ни его начальники не произносят речей о свободе и демократии; привлекательность западной модели рисуется визуальными образами: сам Бонд, его одежда, квартира, его машина, его привычки проводить время в дорогих ресторанах и казино в компании прекрасных женщин, не особо заботясь о деньгах (при том что он в принципе государственный служащий на фиксированной зарплате).

Татьяна Романова тоже государственный служащий, но в её случае государство - жестокий, всё контролирующий хозяин, который может потребовать любой жертвы. «У вас было три любовника», - заявляет Клебб Романовой, демонстрируя глубокое знание государством частной жизни своих подданных, и далее требует от девушки вступить в связь с Бондом, угрожая в случае отказа смертью. Романова не знает, что Клебб на самом деле агент СПЕКТРа, но все равно принимает требования как должное.

Так зритель получает ненавязчивое сравнение двух систем, в одной из которых личность выше государства, в другой – личность государству подчинена. Фильм при этом не демонизирует советскую сторону, а представляет её как часть устоявшегося миропорядка. Весь ужас и хаос в фильме исходят от СПЕКТРа и конкретно от Клебб, которую Ю. Жуков обозвал «страшной старухой», не задумываясь, что страхолюдность зловредной Розы обусловлена не ее советским происхождением, а традицией делать злодеев в бондиане физически ущербными.

Отдав дань советской тематике, к которой были привычны поклонники романов Флеминга, продюсеры Зальцман и Брокколи после «Из России с любовью» могли спокойно обращаться к менее политизированным, а стало быть, менее рискованным сюжетам. В третьем фильме бондианы «Голдфингер» (Goldfinger, 1964) СССР не упоминается вообще, а главным злодеем выступает эксцентрический миллионер-социопат Голдфингер, желающий взвинтить мировые цены на золото. В четвертом фильме «Шаровая молния» ( Thunderball, 1965) СПЕКТР (во главе с эксцентричным миллионером-социопатом Блофельдом) пользуется реалиями холодной войны в собственных корыстных целях: за три миллиона франков убивает французского физика, перебежавшего в СССР, а потом пытается получить от Великобритании выкуп за украденный самолет с ядерными боеголовками. Именно эти два фильма стали наиболее коммерческими успешными сериями бондианы в 60-ые годы, а с учетом инфляции – так и вообще самыми успешными сериями франшизы.

По итогам первых четырех фильмов бондианы становится ясно, что во вселенной Бонда главный источник проблем – это миллионеры-социопаты с маниакальным стремлением диктовать миру свою волю. Появление такого типа личностей возможно только в мире капитализма, поэтому получается, что злейшим врагом западного мира вообще и Бонда в частности являются побочные продукты конкурентной рыночной экономики типа доктора Но, Блофельда или Голдфингера, но никак не Советский Союз. СССР в этом мире олицетворяет порядок, отличный от западного, но, тем не менее, порядок. Если в начале 1950-ых советская экспансия пугала Флеминга и выглядела наступлением хаоса, то в 1960-ые, после смерти Сталина и потепления международных отношений, СССР – довольно предсказуемый режим, с которым можно иметь дело. Гораздо большую тревогу вызывает маоистский Китай, поэтому в «Голдфингере» и «Шаровой молнии» именно с китайцами сотрудничает СПЕКТР в своей деструктивной деятельности, будь то попытка захватить Форт-Нокс или провоз наркотиков из Азии в США.

Особенно внятно эта расстановка сил представлена в пятом фильме бондианы «Живешь только дважды» (You Only Live Twice, 1967). С околоземной орбиты исчезает американский пилотируемый корабль, и американцы, разумеется, обвиняют СССР. На трёхсторонней конференции советская делегация отвергает обвинения, американцы агрессивны в своем недоверии, и только британская делегация догадывается, что виноваты не Советы, а пресловутая «третья сила». В сцене конференции мы видим три группы мужчин в деловых костюмах, и советскую делегацию отличает лишь борода руководителя. Это визуальное впечатление подкрепляет впечатление от дискуссии: между СССР, США и Великобританией не так уж много различий, по крайней мере, в манере ведения международной политики. Зрителя будут раздражать скорее скоропалительные выводы американцев, не догадывающихся, что они стали жертвой очередной выходки СПЕКТРа.

Между тем Бонда пытаются убить в Гонконге опять-таки китайцы, а СССР запускает свой космический корабль, который аналогичным образом исчезает с орбиты. Взаимное недоверие сверхдержав растет, и США грозят войной, если их следующий корабль пропадет. Бонд, разумеется, раскроет козни СПЕКТРа, действовавшего по заказу неназываемой азиатской страны, в которой – памятуя предыдущие два фильма – внимательный зритель узнает Китай.

Комплименты Советскому Союзу рассыпаны по фильму: Бонд пьет русскую водку и упоминает русскую икру как продукт, достойный джентльмена. Предчувствие разрядки ощущается и в экранных советско-американских отношениях: захваченные СПЕКТРом советские космонавты и американские астронавты сидят в одной камере и мирно общаются, а потом вместе бьются с охраняющими их агентами СПЕКТРа. «Действуя с традиционной островной базы, злодей…пытается спровоцировать Третью мировую войну, сажая Запад и Советский Союз в одну лодку, и двум миролюбивым обществам приходится бороться с третьей силой, не дав ей уничтожить мир» ^[12] – пересказывает сюжет тот же Ричард Гранье. Оценка СССР как «миролюбивого общества» говорит о длинном пути, пройденном франшизой (и реальной жизнью) от начальных флеминговских установок.

На протяжении 60-ых гг. аудитория франшизы постоянно расширяется, если «Доктора Но» в США посмотрели 18 миллионов человек, то «Шаровую молнию» - более 63 миллионов ^[13]. Все первые пять фильмов бондианы входили в годовой топ-10 американского кинопроката.

Но общественный климат постепенно менялся: если Бонд еще в 1953 г. воспринимался как олицетворение консервативно-охранительной идеологии, то в конце 60-ых, на фоне молодежных протестов во Франции, движения за гражданские права в США, роста феминистского и антиколониального движений, Бонд с его замашками выглядел явным анахронизмом.

Шестой фильм «На секретной службе ее королевского величества» (On Her Majesty’s Secret Service, 1969) собрал денег в два раза меньше чем «Ты живешь только дважды» и в три раза меньше чем «Шаровая молния». Советская тематика в фильме отсутствовала, главным злодеем снова выступал маниакальный миллионер Блофельд, вздумавший уморить человечество голодом. Седьмой фильм «Бриллианты навсегда» (Diamonds Are Forever, 1971) вновь повествует о кознях СПЕКТРа против мирового сообщества, не щадя на этот раз и Китай: с помощью размещенного в космосе оружия взрывается советская подводная лодка, атакуются китайские и американские базы – всё с целью шантажа ядерных держав. Но продолжать франшизу в таком же духе (козни «третьей силы») оказалось невозможно, потому что Зальцман и Брокколи утратили авторские права на использование названия СПЕКТР, и Бонду пришлось искать новых врагов.

В восьмом фильме «Живи и дай умереть» (Live and Let Die, 1973) таким врагом становится негритянская наркомафия. В девятом фильме «Человек с золотым пистолетом» (The Man with the Golden Gun, 1974) относительно наемного убийцы-отшельника Скараманги проговаривается, что начинал он с заданий КГБ, но потом ушел на вольные хлеба, а в данный момент проживает на острове, предоставленном ему китайцами. Это вполне соотносится с мироощущением бондианы 60-ых: СССР сейчас уже не так страшен как раньше, с ним возможны партнерские отношения, а вот красный Китай – менее предсказуемый игрок.

На фоне явного кризиса прежней западной идеологии (Вьетнамская война, энергетический кризис, Уотергейт, движение хиппи) обращение к антикоммунистическим сюжетам в 70-ые выглядело бы чистым коммерческим самоубийством. Бонда этого периода Р. Гранье называет «испившим до дна из чаши разрядки» и «усвоившим уроки Вьетнама» ^[12].

Разрядка приходит в десятом фильме бондианы «Шпион, который меня любил» (The Spy Who Loved Me, 1977), который ознаменован важным идейным поворотом; можно сказать, что это начало целого периода бондианы, который продлится вплоть до конца 80-ых годов. Речь идет о существенном усилении советского компонента и относительно сюжета, и относительно персонажей, и относительно картины миры вообще. В «Шпионе…» появляется советский генерал Гоголь, который станет постоянным персонажем бондианы вплоть до 1989 года и персонажем скорее положительным.

Вообще, насыщенность советской тематикой может быть измерена в фильмах о Бонде по трёхбалльной шкале: 1 – упоминание СССР или чего-то советского (русского); 2 – наличие советского (русского) персонажа; 3 – сюжет завязан на советской тематике, что подразумевает и упоминания, и наличие советских персонажей. Исходя из этого, мы наблюдаем в 1962-74 гг. следующие показатели:1-3-0-1-3-0-1-0-1, где тройки – «Из России с любовью» и «Живешь только дважды»; то есть мы видим непостоянное и постепенно угасающее внимание к советскому компоненту. В 1977-89 гг. картина иная: 3-2-2-3-3-3-0, то есть стабильно высокий интерес к советской тематике вплоть до конца 80-ых гг. (финальный 0 – это фильм «Лицензия на убийство» (1989 г.), наименее коммерчески успешный фильм всей франшизы).

Мы уже говорили, что бондовские фильмы стали своего рода моментальными снимками, запечатлевающими тенденции культурного и общественного развития. Во второй половине 70-ых гг. они фиксируют реальный тренд мировой политики, а именно разрядку международной напряженности, достигшую своего пика как раз в середине 70-ых. В нарушение изначальных флеминговских установок коммунисты и раньше не были главными врагами Бонда в кино, а теперь они становятся – с оговорками – его союзниками, и начальник Бонда М произносит: «Мы вступаем в новую эру англо-советского сотрудничества». Это сотрудничество для Бонда заключается в первую очередь в том, что у него появляется уже вторая по счету русская пассия, майор КГБ Аня Амасова.

Главным злодеем «Шпиона…» является очередной эксцентричный миллионер-мизантроп Штроберг, за которым охотятся и Бонд, и Амасова, причем Амасова преподносится как советский ответ Джеймсу Бонду; у нее есть и адекватное кодовое имя «Тройной Икс». Интересно, что Бонд ни в этом фильме, ни ранее не сталкивался с достойным советским агентом-мужчиной; СССР представляют исключительно женщины, будь то простодушная красавица Романова, зловещая Клебб или же Амасова, сочетающая в себе красоту и способность к хладнокровному убийству. Генерал Гоголь большую часть фильма проводит за кадром, он и М как бы сводят Бонда с Амасовой и отходят в сторону, предоставляя этим двоим погрузиться в водоворот смешанных чувств соперничества-страсти-недоверия, исход которого предрешен, поскольку в основе разрядки лежит мысль о сотрудничестве разных систем в борьбе с общим злом.

Отсутствующие обычно в бондиане идейные споры о преимуществах той или иной системы в «Шпионе…» неожиданно прорезаются в пикировках Бонда и Амасовой. «Я училась выживать в Сибири», - сообщает Амасова, имея в виду тренировки на выживание в дикой природе. «Как и многие ваши соотечественники», - замечает Бонд, и это одна из редких в бондиане 60-70-ых гг. отсылок к конкретным историческим событиям, в данном случае к сталинским репрессиям. Оглашение досье Штроберга Амасова комментирует: «Это один из главных капиталистических эксплуататоров», на что Бонд раздраженно замечает «Ну мы же не на митинге». В контексте фильма эти пикировки воспринимаются даже не как идейные споры, а как непременный элемент романтической комедии, когда двое, принадлежащие к разным политическим системам (культурам, религиям, расам и т.д.), преодолевают эти различия ради любви. Сам Бонд, как мы помним, агитационных речей в пользу капитализма не произносит, поскольку и сам он, и образ его жизни и есть ходячая агитация в пользу капитализма. При этом и Бонд, и Амасова, несмотря на все страсти и совместные приключения, сохраняют верность каждый своей системе, и в этом эти два профессионала опять-таки равны друг другу.

Если Амасова возникает как советский ответ Бонду, то генерал Гоголь – как зеркальное отражение М: благообразный старец, отправляющий агентов на задания во благо Родины.

В следующем, одиннадцатом по счету, фильме «Мунрейкер» (Moonraker, 1979) бондиана совершенно отрывается от корней и улетает в космос, где очередной эксцентричный миллионер намеревается создать новую расу людей, предварительно уничтожив старую. Начинается всё это с угона американского многоразового космического корабля, и поднятый телефонным звонком посреди ночи генерал Гоголь вынужден объяснять, что СССР не имеет к этому никакого отношения. Повесив трубку, генерал возвращается к прерванному занятию – тесному общению с молодой блондинкой; и зритель понимает, что советским генералам от разведки не чуждо ничто человеческое, а женщины любят шпионов по обе стороны железного занавеса. «Столь благородно-седой, милосердный и великодушный, что, если бы не акцент и не национальность – идеальный кандидат в сенаторы США» ^[12], генерал КГБ еще никогда не выглядел столь безобидно.

Двенадцатый фильм бондианы «Только для ваших глаз» (For Your Eyes Only) вышел в 1981 г., и к этому времени в реальном мире разрядка закончилась: случились Афганистан и бойкот московской Олимпиады, в США и Великобритании к власти пришли неоконсерваторы Рейган и Тэтчер. В мире Бонда между тем разрядка чудесным образом продолжается, по крайней мере, употребляется само это слово. Интрига строится вокруг затонувшего британского судна, на котором находится система управления подводным флотом ATAC. Аппарат нужно поднять с морского дна, на эту миссию и отряжается Бонд; генерал Гоголь со своей стороны не прочь наложить руки на аппарат, но правила игры (то есть разрядки) не позволяют ему вмешиваться напрямую, потому советские интересы представляют сомнительные личности типа кубинского плейбоя, восточногерманского биатлониста и др. Гоголя в этом сюжете можно упрекнуть в использовании всяких мерзавцев, но сам-то генерал традиционно «милосерден и великодушен»: явившись в финале подобно deux ex machina, Гоголь собирается забрать аппарат у Бонда, но британец швыряет аппарат с обрыва, заявляя генералу: «Это разрядка, товарищ: ни у вас этого (т.е. аппарата ATAC – С.О.) нет, ни у нас». Сопровождающий генерала автоматчик делает угрожающее движение, но Гоголь возмущенно кричит Nyet!, после чего машет Бонду рукой и улетает на вертолете. Очевидно, что объявленная М эпоха англо-советского сотрудничества еще не изжила себя, и все эти гонки за обладание АТАС - мелочи жизни, из-за которых не стоит впадать в крайности. Американский исследователь Бонда пишет по этому поводу: «Уничтожение АТАС в финале фильма подразумевает надежду на продолжение разрядки как со стороны продюсеров фильма, так и тогдашних мировых лидеров»^{[14, c.425]}.

К 1983 году, когда выйдет тринадцатый фильм бондианы «Осьминожка», международная обстановка станет еще более напряженной, а разрядка – надежно похоронена. Для советской кинокритики «Осьминожка» по градусу антисоветизма встала вровень с прежним лидером («Из России с любовью») и по очень простой причине – здесь всё замешано на советской тематике, так что фильм неизбежно воспринимается идеологической провокацией. К. Разлогов констатировал: «…фильм в политическом плане проводит архисовременные и архиважные стереотипы самой реакционной буржуазной пропаганды»^[15].

В прологе «Осьминожки» (Octopussy, 1983) Бонд угоняет военный самолет из-под носа у человека, весьма похожего на Фиделя Кастро, в следующей сцене мы видим разделенный надвое Берлин, символ холодной войны, но основной сюжет начинается немного нимало с заседания Политбюро во главе с Генеральным секретарем ЦК КПСС Л.И. Брежневым.

Реальные исторические персонажи в бондиане практически не появлялись, хотя в «Только для ваших глаз» авторы фильма не сдержались и сняли сцену, в которой Бонду звонит Маргарет Тэтчер. Опять-таки, в титрах этот персонаж значился не как Тэтчер, а как безымянный Премьер-министр. Брежнев в титрах также фигурирует как человек-должность: Генеральный секретарь (тем более что к моменту выхода фильма в прокат Брежнев скончался).

На заседании Политбюро присутствует знакомый зрителю генерал Гоголь и незнакомый зрителю молодой генерал Орлов, чьи бешеные глаза сразу выдают в нем врага разрядки. Гоголь и Орлов вступают в полемику относительно отношений с Западом, и Орлов произносит пламенную речь о загнивающем и расколотом Западе, который не в силах противостоять напору Советской армии. Энергичные жестикуляции Орлова на фоне карты Европы не имеют успеха, и Генеральный секретарь повторяет хрущевскую мысль о победе социализма мирным путем. Блеск в глазах Орлова говорит зрителю, что своенравный генерал остался при своем мнении.

Бонд тем временем разбирается со смертью агента 003, убитого в Берлине. Расследование приводит Бонда в Индию, где вскоре объявляется и Орлов в компании прочих злодеев. Генерал планирует использовать цирк Осьминожки, чтобы провезти в багаже ядерный заряд на американскую военную базу и взорвать его там. Под давлением возмущенной антивоенной общественности американские базы будут выведены из Европы, и вот тогда, не опасаясь ответного удара, Орлов двинет советские войска на Запад. «Невозможно смотреть, как кучка старцев за столом переговоров разбазаривает наше военное преимущество»,- откровенничает Орлов.

С одной стороны, перед нами самая натуральная советская угроза, о которой так вдохновенно писал Флеминг, но с другой стороны, Орлов – все тот же мизантроп-одиночка, сродни доктору Но и прочим зловещим иностранцам. За Орловым не стоит советская система, напротив, мы видели, как Генеральный секретарь осудил взгляды Орлова, а генерал Гоголь пытается его арестовать и настигает в конце концов на границе Восточной и Западной Германий, где буйный генерал нелепо погибает под пулями пограничников. Давняя боязнь советской агрессии переплетается в «Осьминожке» с двумя другими фобиями: что антивоенное движение на Западе будет использовано Москвой в своих целях и что новое поколение советских лидеров, которое придет на смену нынешнему, будет агрессивнее и жестче. Через два года придет Горбачев, и станет ясно, что опасения о приходе к власти фанатичных генералов-антизападников не сбылись. А вот образ советского/российского генерала, готового продать всё что угодно кому угодно (и не только яйца Фаберже (как Орлов), но и ядерные боеголовки), в 90-ые годы будет кочевать по десяткам западных фильмов.

«Осьминожка» может в пересказе показаться мрачноватым фильмом, но бондиана кинематографическая всегда отличалась комедийными и китчевыми элементами, не позволяющими воспринимать происходящее слишком серьезно. Вид 55-летнего мужчины (это был предпоследний фильм с Роджером Муром в роли агента 007), переодевающегося то в клоунский костюм, то в костюм метателя ножей, и скачущего в таком виде по вагонам поезда ради спасения мира от советской угрозы, придает происходящему опереточно-цирковый привкус.

Финал фильма и вовсе оптимистичен: бомба обезврежена, и Гоголь вместе с М распивают бренди в лондонском кабинете М. Несмотря на безумства одного отдельно взятого генерала, игра по-прежнему ведется по правилам. «Мое правительство будет отрицать этот инцидент», - говорит Гоголь, и М понимающе кивает. «А Бонд пусть вернет звезду Романовых», - продолжает Гоголь, имея в виду драгоценности, украденные Орловым из Оружейной палаты и попавшие через Осьминожку к Бонду. «Это можно устроить, - не возражает покладистый М. – В интересах англо-советских отношений». Если англо-советские отношения пережили едва не взорванную ядерную бомбу, то вряд ли вообще их что-то может пошатнуть; по крайней мере, так обстоят дела в мире Бонда.

Четырнадцатый фильм бондианы именуется «Вид на убийство» (A View to a Kill, 1985), и это опять-таки сюжет об отношениях СССР и Запада. В реальном мире умирают Андропов и Черненко, приходит Горбачев, но пока еще толком не понятно, чего от него ожидать, хотя, как мы помним, уровень противостояния во франшизе занижен по сравнению с реальным миром, и бондиана уже во втором фильме подряд транслирует мечту о продолжении (возрождении) разрядки. Это слово снова прозвучит в «Виде на убийство».

В качестве главного злодея на этот раз выступает миллионер Зорин, гибрид двух типов злодеев бондианы – он и безумный социопат, готовый ради сверхприбылей затопить Кремниевую долину в Калифорнии, он же и вышедший из под контроля советский агент. По официальной версии Зорин бежал из Восточной Германии на Запад и стал успешным предпринимателем, но вскоре перед Зориным предстает Гоголь и напоминает, что КГБ все эти годы финансировал его не просто так. Гоголь призывает Зорина к порядку, но тот (рожденный в результате генетических экспериментов нациста доктора Мортнера) окончательно теряет рассудок и готовит упомянутое затопление Кремниевой долины. Агенты КГБ пытаются взорвать бурильную платформу Зорина (то есть спасти американскую компьютерную индустрию), но безуспешно, так что спасать положение приходится Бонду. У того кстати обнаруживается третья русская пассия, тоже разведчица, Пола Иванова. Они предаются воспоминаниям о гастролях Большого театра в Лондоне и слушают Чайковского, но Пола - продолжательница дела Амасовой, а не Романовой; она всего лишь использует Бонда, чтобы выкрасть у него ценную кассету. В очередной раз КГБ использует против Бонда именно женщину, полагаясь на обольщение вместо грубой физической силы.

В итоге Бонд срывает планы Зорина, и хотя союзничество с КГБ не было явным, фильм заканчивается сценой, от которой Флеминг мог бы еще раз перевернуться в гробу: Гоголь награждает Бонда орденом Ленина («первому не советскому гражданину!»).

Пятнадцатый фильм бондианы «Изо всех сил» (The Living Daylights), вышел в 1987 г., когда всё внимание мира было приковано к происходящим в СССР преобразованиям (перестройка, гласность, новое мышление и т.д.). Разумно было использовать советскую тематику по полной программе, что и было сделано.

Бонда командируют в Чехословакию, чтобы обеспечить прикрытие перебежчику, генералу КГБ Коскову, решившему переметнуться на Запад. Бонд переправляет генерала через чешско-австрийскую границу, но подозревает в этой истории что-то неладное. В Британии Косков раскрывает ужасные планы КГБ – пришедший на смену Гоголю генерал Пушкин запускает план «СМЕРШ», означающий ликвидацию всех западных агентов. Бонд отправляется выяснять отношения непосредственно с генералом Пушкиным, который оказывается, подобно генералу Гоголю, вполне себе милым, не склонным к кровопролитию человеком, использующим служебные командировки для общения с прекрасными женщинами. Бонд и Пушкин немедленно находят общий язык; обнаруживается, что Косков - провокатор, работающий на американского торговца оружием Уитекера. В Уитекере мы обнаруживаем знакомый типаж богатого безумца; таким образом, в фильме, напичканном агентами КГБ и демонстрирующем помимо прочего войну в Афганистане, главным злодеем оказывается американcкий предприниматель.

Уитекер и Косков захватывают Бонда с подругой (чешской виолончелисткой) и вывозят в Афганистан. Афганский эпизод занимает существенную часть фильма и оставляет странное впечатление. Напомним, что бондиана почти никогда не касалась конкретных политических событий; для афганской войны было сделано исключение, но видимо не по причине большого общественного интереса, а скорее для традиционного в бондиане экзотического фона. Неправдоподобное уже по пейзажу (съемки проходили в Марокко, поэтому в кадре пальмы и оазисы), по форме и вооружению советских солдат, афганское приключение Бонда снято так, чтобы особо никого не обидеть. Конечно, раз Бонд и его подруга захвачены и привезены в Афганистан советским генералом Косковым, то советская сторона изначально выглядит злодейской. Но как только Бонд с виолончелисткой сбегают с советской базы, то попадают в руки диковатых и вооруженных до зубов афганцев и спасаются лишь благодаря наличию среди массы варваров одного туземца-выпускника Оксфорда.

Затем зритель видит следы боев, горящие советские машины и афганских женщин, раздевающих трупы советских солдат, что не увеличивает симпатий к повстанцам. Дальше - больше: оказывается, что лидер местных моджахедов наладил взаимовыгодный обмен с Косковым и Уитекером, афганский опий в обмен на привезенные в самолете Коскова алмазы. Причем опий моджахеды перевозят в мешках со штампом Красного креста (что имело резонанс уже в реальном мире, вынудив продюсеров приносить извинения уважаемой организации). В итоге вместо ожидаемой критики советской экспансии мы получаем вывод, что обе враждующие стороны друг друга стоят.

Афганские приключения Бонда совершенно никак не мешают его союзническим отношениям с Пушкиным: они вместе убивают Уитекера и захватывают Коскова, которого Пушкин увозит назад в СССР. Финальная сцена «Изо всех сил» происходит в Париже: счастливая виолончелистка Кара играет перед полным залом, где среди зрителей - М и генерал Гоголь. Ценитель музыки и женщин, Гоголь приглашает Кару выступить в Москве, отчего в глазах Кары появляется ужас, и М приходится поспешно объяснять, что генерал Гоголь теперь не в КГБ, а по дипломатической части, и что Кара конечно же сможет свободно уехать из СССР. В зале внезапно появляются знакомые моджахеды, все радостно обнимаются, отчего происходящее приобретает опереточный характер. М не упускает случая представить выпускника Оксфорда генералу Гоголю, и зрителю дают надежду, что судьба Афганистана решится за столом переговоров.

Шестнадцатый фильм «Лицензия на убийство» (Licence to Kill) вышел в 1989 г. (на исходе холодной войны) и был совершенно лишен каких-либо отсылок к СССР; более того, этот фильм, история личной мести Бонда за погибшего американского друга, скорее походил на стандартный полицейский боевик о борьбе с наркоторговцами. Относительная коммерческая неудача фильма плюс проблемы со здоровьем вынудили Альберта Брокколи отойти от руководства бондианой.

Подводя же итоги отношений бондианы с советской реальностью, отметим, что изначальная жесткая антикоммунистическая линия романов Флеминга была существенно скорректирована в фильмах и за счет изменений в сюжетах, и за счет более легковесной манеры изложения. Ни в одном из 16 рассмотренных фильмов коммунизм как система не является противником Джеймса Бонда, ни в одном из 16 фильмов коммунизм не подвергается какой-либо внятной критике, негативный образ СССР в бондиане отсутствует, более того – СССР с конца 60-ых преподносится как партнер Запада и один из гарантов порядка в международных отношениях. Главным источником проблем в фильмах о Бонде всегда является мегаломаньяк, психически неуравновешенная личность, часто ущербная и физически, но обладающая деньгами или властью. Мы уже отмечали, что чаще всего встречающийся Бонду тип миллионера-социопата никак не мог быть порождением коммунизма, и Бонд, рыцарь на страже западного мира, парадоксальным образом бьется с демонами, которые этот же мир и породил.

В фильмах, которые советская критика традиционно клеймила как антисоветские, злодеями являются: предавшая свою страну во имя СПЕКТРа Роза Клебб, психопатический генерал Орлов, ослушавшийся приказов руководства, безумец Зорин, перебежчик Косков. Все они лишены важной (и чуть ли не единственной) в системе координат Бонда доблести, а именно - верности своей стране, в то время как олицетворяющие советскую систему и верные ей сотрудники КГБ Гоголь, Амасова и Пушкин показаны с явной симпатией.

Кроме того бондиана подтверждает устоявшийся, знакомый зрителю набор культурных ассоциаций, связанных с СССР: русская водка и русская икра – продукты, достойные джентльмена; советский балет ездит на гастроли в Англию; советские девушки настолько хороши, что КГБ использует их против Бонда; СССР – космическая держава, а КГБ – могущественная спецслужба, действующая по всему миру. Перечисленные ассоциации носят, безусловно, положительный характер, что же до отрицательных «стереотипов западного конфронтационного кино» ^{[16, с.36-40]}, то они практически отсутствуют в бондиане времен «холодной войны» и в сюжетных конструкциях, и в персонажах. К примеру, стереотипным является показ советских граждан «…грубыми и жестокими фанатиками с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами истошных криков….» ^{[16, с. 40]}, но советских персонажей бондианы (Гоголь, Романова, Пушкин, Амасова) никак нельзя назвать хмурыми фанатиками и т.п. Опять-таки противореча сложившемуся стереотипу, они не торопятся сбежать из мрачной советской действительности на Запад. Не видим мы и самой мрачной советской действительности с её «убогим бытом».

Если воспринимать бондиану, как это делали многие советские киноведы, в качестве орудия «информационно-психологической войны», то в рассматриваемых медиатекстах должны присутствовать «целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта», а также «образ врага». Бондиана внедряет преимущественно образ положительного героя и представление о свободном Запада как о лучшем из миров, но само внедрение никогда не является приоритетом медиатекста.

Что же до образа врага («....идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил… является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» ^[17]), то СССР не является таковым врагом ни в одном из фильмов бондианы, он представлен скорее другим миром, другим полюсом цивилизации.

Представляется, что именно отход от стереотипов и прямолинейного антикоммунизма стал одной из причин глобального успеха франшизы. Уже в 60-80-ые гг. была пережита не одна смена эпох (разрядка, снова похолодание, перестройка и т.д.), но бондиана стабильно сохраняла зрительский интерес за счет гибкой неполитизированной формулы. В качестве «мягкой силы» франшиза работала именно что мягко и не в лоб, она не демонизировала СССР, не рисовала карикатурный образ коммунистического блока, а создавала неотразимый образ «институционального супермена» Бонда на страже свободного мира, продавая не просто героя, но героя с пакетом благ: окружающими его женщинами, машинами, гаджетами, свободой передвигаться по миру, тратить деньги, приятно проводить время, а по ходу дела еще и спасать цивилизацию. Фильмы о Бонде давали зрителю качественное развлечение, попутно убеждая его в британской исключительности (то выдвигая Британию на первый край «холодной войны», то представляя её разумным политическим партнером в отличие от примитивно-агрессивных американцев), а заодно и в исключительной привлекательности того образа жизни, который возможен лишь к западу от Берлинской стены.

Берлинской стены не стало осенью 1989 г., а через два года не стало и Советского Союза. К этому времени было произведено 16 канонических фильмов о Бонде, в которых герой оставался более или менее прежним, но значительно менялся мир вокруг него, начиная с музыки, моды, гаджетов и заканчивая политическими декорациями, фобиями и т.д. Соответственно менялась и роль СССР в бондиане, причем очевидно, что наличие советского компонента рассматривалось продюсерами как один из элементов успеха, добавлявший с одной стороны экзотики, а с другой - актуальности.

Теперь же этого элемента в реальной жизни не стало, как не стало всей мировой коммунистической системы, воевать с которой изначально был отряжен Бонд. Наступила новая эпоха мировой истории, а вместе с ней и новая эпоха в развитии франшизы про Бонда. Благородный рыцарь Запада должен был научиться жить в отсутствии дракона мирового коммунизма, в мире без холодной войны.

На данный момент о таком Бонде в таком мире снято 8 фильмов. Рассмотрим, как популярная франшиза отреагировала на глобальные политические перемены, отражая/укрепляя связанные с Россией оценки событий, озабоченности, отношения, мифы; формируя тем самым в глазах зрителя (западного и не только) образ новой России.

Окончание холодной войны стало весьма серьезным испытанием для бондианы, поскольку сам Джеймс Бонд был порожден именно противостоянием двух систем; однако изначально внесенные в кино-бондиану коррективы (уже упоминавшийся пониженный градус антикоммунизма и более универсально-приключенческий характер франшизы) обеспечили выживаемость бренда и в 90-ые гг. и в 21-ом веке.

Тем не менее, очередная инсталляция франшизы в виде фильма «Золотой глаз» (Goldeneye, 1995) активно обыгрывает именно советский компонент, обеспечивая преемственность с предыдущими фильмами (где из семи последних релизов в шести советская тематика играла важную роль), узнаваемость образа и в конечном итоге - коммерческую успешность. Более того, «Золотой глаз» стал наиболее российско-советским фильмом из всей бондианы и по сюжету, и по персонажам, и по локациям: значительная часть действия фильма происходит непосредственно в России, причем съемки имели место в Санкт-Петербурге.

Используя трёхбалльную систему, оценим насыщенность бондианы российско-советской тематикой и получим в постсоветский период следующую картину: 3-2-3-2 в четырех фильмах с Броснаном-Бондом (1996-2002) и 1-1-0-0 в четырех фильмах с Крейгом-Бондом (2005-15). В этих цифрах наблюдается постепенная акклиматизация франшизы к новым реалиям и новым угрозам мира без холодной войны, сопровождающаяся смещением интересов и страхов в сторону от России.

Соединяя прошлое и настоящее, «Золотой глаз» начинается с экскурса в последние годы холодной войны: агенты 006 и 007 заброшены в СССР для уничтожения завода по производству химического оружия в Архангельске. Операция едва не срывается, когда напарник Бонда Алек Тревельян попадает в плен к зловещему советскому полковнику Урумову. Однако Бонда это не останавливает, он взрывает завод, будучи уверен, что Тревельян принес себя в жертву ради успеха миссии. Самое примечательное в этой завязке сюжета даже не преследующие Бонда советские солдаты на мотоциклах Gagiva (неуместный продакт-плейсмент), а то, как бондиана переписывает свою собственную историю и историю холодной войны. Уже отмечалось, что типичным злодеем в фильмах о Бонде являлся миллионер, стремящийся к мировому господству, а СССР чаще всего выступал в роли союзника Запада против необузданной «третьей силы», соответственно противостояние Востока и Запада в бондиане никогда не представало в каких-то особо жестких формах даже на пике холодной войны в начале 80-ых годов.

Однако стоило Западу одержать победу в холодной войне, как своё же недавнее прошлое бондиана преподносит совсем иначе: в «Золотом глазе» британские агенты по сути совершают террористический акт на территории СССР (и это в 1986 г., то есть на втором году перестройки), а перед этим, будучи обнаруженными, хладнокровно расстреливают пару десятков советских солдат. «Золотой глаз» подменяет имевшую место холодную войну самым настоящим горячим противостоянием.

Титры в бондиане всегда были больше чем просто титры, представляя собой изысканное визуальное пиршество. В «Золотом глазе» это пиршество устроено по поводу конца мировой социалистической системы: мы видим, как разрушаются статуи Ленина и Сталина, падают серпы и молоты, уносятся ветром советские флаги. Непременные для титров бондианы сексуальные девушки на этот раз вооружаются молотами и крушат статую Сталина, олицетворяя торжество гедонизма над революционным пуританством. Крах СССР становится поводом напомнить, что изначальным врагом Бонда был все-таки мировой коммунизм, и вот теперь от этого врага остались лишь разрушенные статуи.

Основное действие фильма разворачивается 9 лет спустя после взрыва в Архангельске, и - как сообщили зрителю титры – за эти 9 лет многое изменилось. Запад победил, и что верный рыцарь «свободного мира» наслаждается плодами победы: Бонд на Лазурном берегу, вокруг роскошные женщины и не менее роскошные автомобили и т.д. Одной из этих роскошных женщин на дорогих машинах оказывается некая Ксения Онатопп, сообщающая Бонду и зрителю заодно, что в России теперь всё по другому и что это страна больших возможностей. Бонд скептически воспринимает эту информацию («Что, теперь у каждого в гараже по «Феррари»?), но когда несколько позже выяснится, что мисс Онатопп – бывшая советская военная летчица, связанная с организованной преступностью, Бонду придется признать её правоту: у организованной преступности теперь в России очень большие возможности.

Вообще, постсоветская Россия в «Золотом глазе» составляет разительный контраст с СССР предшествующих выпусков бондианы: там так или иначе чувствовалась имперская мощь достойного противника; теперь же перед нами страна-развалина, где даже резидент ЦРУ вынужден передвигаться на допотопном «Запорожце», что же говорить о простых россиянах, все мысли которых о выживании, а если конкретно – о том, как бы добыть конвертируемую валюту. На эту тему рано или поздно сворачивают почти все российские персонажи «Золотого глаза»: и члены правительства, и программист Грищенко, и петербургский продавец компьютеров. Российское государство как таковое в «Золотом глазе» отсутствует, все представители власти – игрушки в руках пресловутой русской мафии. Двадцать с лишним лет Бонд воевал с коммунистической империей, и теперь от нее не осталось ничего, кроме вывезенных на свалку памятников, а КГБ – хотя бы отчасти – превратился в ту же самую мафию.

«Золотой глаз» ставит России середины 90-ых годов неутешительный, но довольно верный диагноз: страна-руина, а по совместительству еще и распахнутый ящик Пандоры, откуда теперь по всему свету разлетаются напасти, сдерживавшиеся ранее коммунистическим режимом: и у Онатопп, и у главного российского мафиози Януса масштаб деятельности исключительно международный.

Однако крах советского режима ставит перед Бондом и его создателями сложную задачу: кто же теперь враг, если дракон коммунизма повержен? Борьба с криминалом, даже с экзотической для середины 90-ых русской мафией, это мелковато для легендарного агента МИ6; потому перезапуск франшизы и сопровождался определенными сомнениями: не устарел ли раз и навсегда агент 007 в связи с изменившейся международной обстановкой? Создатели «Золотого глаза» не без изящества решают эту проблему: с одной стороны, они иронизируют над своим старомодным героем, прямым текстом называя его «женоненавистническим динозавром холодной войны», но с другой стороны персонажам фильма и с британской, и с российской стороны приходится расхлебывать именно наследие холодной войны, и Бонд с его доскональным знанием предмета как раз идеально подходит для выполнения такой миссии.

Основной сюжет фильма разворачивается вокруг российской системы космического оружия «Золотой глаз», унаследованной со времен холодной войны. Онатопп и знакомый по прологу Урумов (теперь уже генерал) на угнанном натовском вертолете прилетают на российскую станцию космического слежения «Северная», активируют «Золотой глаз» и убивают всех свидетелей, кроме программистки Натальи Симоновой. «Золотой глаз» с орбиты посылает электромагнитный импульс, уничтожающий и «Северную», и американские спутники, и российские военные самолеты. М не верит, что русские способны на такое («у них нет ни денег, ни технологий»), но ветерану холодной войны Бонду виднее, и он отправляется в Петербург расследовать темную историю с корнями в недавнем прошлом.

Вместо недавней советской империи Бонд обнаружит страну-развалину, где нет полноценно функционирующего правительства, но есть много оружия и много преступников; попытки создать рыночную экономику здесь выглядят дурной комедией, а следы холодной войны обнаруживаются в самых неожиданных местах. В предыдущих фильмах бондианы можно по пальцам пересчитать эпизоды, где действие разворачивается на территории СССР, причем местом действия, как правило, были либо государственные учреждения, либо апартаменты высокопоставленных сотрудников КГБ (Гоголя и Амасовой). И то, и другое примерно соответствовало западному представлению о комфортабельном офисе/квартире. В «Золотом глазе» бондиана выходит на улицу, причем на реальную петербургскую улицу 1995-го года, и это уже соответствует другому западному представлению - о том дне, на котором находится Россия в 90-ые гг. Когда Бонд приезжает на встречу со вторым человеком в криминальной иерархии то ли Петербурга, то ли всей России, Жуковским, то обнаруживает вход в офис Жуковского со стороны загаженного двора/помойки, посреди которого гордо красуется иномарка и при ней два громилы-телохранителя в длинных пальто. Беглая программистка Симонова пытается укрыться в псевдо-православной церкви Смоленской Богоматери, но её там ждет засада, а попытка Бонда посетить русские бани закончится покушением на его жизнь. То есть даже в тех немногих в России местах, что приятны глазу - небезопасно.

Среди русских персонажей Бонду встречаются: гражданский министр обороны Мишкин, человек честный, но мало что контролирующий; коррумпированный военный Урумов, бывший КГБ-шник, а ныне мафиози Жуковский, циничный программист-хакер Грищенко, роковая женщина-авантюристка Онатопп и очевидно олицетворяющая большинство населения России Наталья Симонова, на которую весь фильм в прямом и переносном смысле валятся всевозможные напасти, но она раз за разом выживает, чтобы в конце концов обрести счастье за пределами Российской федерации в объятиях мужчины с британским паспортом. Формально попадая в категорию «девушек Бонда» ^{[14, с. 429-430]}, Симонова согласно духу времени разительно отличается от бестолковых блондинок ранней бондианы: она образована, разбирается в компьютерах лучше Бонда, ей достаточно долго удается самостоятельно выживать после разгрома «Северной», она не боится спорить с Бондом и т.д. И это уже четвертая русская пассия Бонда, доказывающая: женщины в России лучше мужчин, причем лучше с обоими знаками: и как союзники, и как враги (из Ксении Онатопп вышла чрезвычайно яркая и живучая злодейка).

Однако главный российский сюрприз поджидает Бонда в лице пресловутого Януса, невидимого короля русской мафии, с которым Бонд встречается на свалке старых советских монументов. Янусом оказывается ни кто иной как агент 006 Алек Тревельян, которого Бонд и зритель считали мертвым после архангельского пролога, но главный шок даже не в этом: Тревельян по происхождению русский, а его родители - белоказаки, в 1945 году принудительно репатриированные британским правительством в СССР.

Здесь нас удивляет не столько сам сюжетный поворот, сколько использование в сюжете фильма реальной истории, малоизвестной и в СССР, и на Западе. Мы уже отмечали, что выращенная в питательной среде холодной войны, бондиана, сюжетно располагаясь во второй половине 20-го века, крайне редко затрагивала конкретные исторические события этого периода. Война в Афганистане в «Изо всех сил» (1987) или упоминания о сибирских ссылках в «Шпион, который меня любил» (1977) - исключения из правила. Но в «Золотом глазе» реальная история выдачи интернированных белоказаков британским правительством Сталину на верную расправу становится важнейшим элементом сюжета.

Выдача (согласно ялтинским соглашениям) британскими властями нескольких тысяч казаков и членов их семей советским властям в мае 1945 г. в районе австрийского города Лиенц описана в «Архипелаге ГуЛАГ» Солженицына и в ряде западных исследований, но сценаристы «Золотого глаза» опирались в первую очередь на документальный фильм «British Betrayal (Британское предательство)». Так внезапно бондиана занимается нетипичным для себя историческим просвещением, причем в сюжете, где Сталин и британское правительство поставлены на одну доску, по крайней мере для Алека Тревельяна, который этим правительством выращен, но «британского предательства» простить не может и давно мечтает о возмездии.

В итоге Тревельян требует от Бонда верности их дружбе, в то время как для Бонда первична верность присяге и заданию, а посему Тревельян в системе координат Бонда – предатель. Мы уже отмечали, что при неизбежной при его профессии моральной гибкости, Бонд придерживается чуть ли единственной нравственной константы – верности служебному долгу; поэтому его столь же лояльные советские оппоненты Гоголь и Амасова выступали персонажами положительными. В «Золотом глазе» такую верность демонстрирует Симонова, за что и вознаграждается в финале; все же предатели обречены на гибель – и Тревельян, и Грищенко, и Урумов, и Онатопп.

Если суммировать те впечатления о России, которые оставляет «Золотой глаз», то это даже не бледная тень советской империи, а какая-то страна третьего мира с сомнительным будущим (на заседании Совета безопасности упоминаются некие сибирские сепаратисты). Символом общего развала становится эффектная сцена погони, когда британский агент на угнанном российском танке носится по Санкт-Петербургу, снося всё на своем пути, и ни милиция, ни военные, ни мосты, ни здания не способны его остановить.

В целом, Бонд гораздо успешнее переживает смену эпох, чем его противники. При всех шпильках в его адрес по поводу старомодного сексизма или не менее старомодного героизма, он преуспевает в исполнении миссии. Примечательно, что на российской стороне мы схожего персонажа не обнаруживаем; мы не видим агента КГБ, который в новых условиях сохранил бы приверженность старым идеалам. Напротив, здесь все пронизано коррупцией и предательством, а для честного человека типа Натальи Симоновой нет места и нет убежища (в какой-то момент Симонова пытается укрыться в церкви, но там внезапно гаснут свечи).

Последующие фильмы бондианы продолжали решать задачу адаптации франшизы к новым историческим условиям, постепенно удаляясь от тематики холодной войны, что было не так уж сложно, если мы снова вспомним, что кинобондиана принципиально не делала акцент на антикоммунизме, а выискивала более экзотических противников; к примеру, всевозможных эксцентрических миллиардеров с маниакальными идеями мирового господства, чем безумнее, тем лучше. Эта многократно опробованная сюжетная схема повторяется в фильме «Завтра не умирает никогда» (Tomorrow Never Dies, 1997), но с примечательными – в духе времени - корректировками. В классических фильмах бондианы типа «Бриллианты навсегда» или «Живешь только дважды» некий богатый безумец стравливал супердержавы в своих корыстных целях. Ровно то же самое происходит и в «Завтра…», где в роли злодея выступает опутавший весь мир сетью своих телеканалов и печатных изданий медиамагнат Эллиот Карвер, готовый спровоцировать военный конфликт ради роста тиражей и собственного влияния.

Но баланс сил в мире изменился, холодная война завершилась, поэтому две стравливаемые державы – не СССР и США, а Великобритания и Китай. Одну коммунистическую империю сменяет другая, и теперь уже Китай выступает в роли сложного партнера, которого надо убедить, что его реальный враг – манипулятор Карвер. Что касается России, то ей посвящен неутешительный пролог, в котором мы видим «ярмарку оружия террористов» на российской границе, причем сами российские власти явно с ней поделать ничего не могут, и задачу уничтожения ярмарки решают британцы. Российскому же генералу Бухарину отводится роль наблюдателя на британском командном пункте, где он бубнит что-то о выборах в Москве на следующей неделе и нежелательных в связи с этим людских потерях, что является намеком на некие военные антитеррористические действия, ведущиеся Россией (Чечня).

Зритель может порадоваться за демократические перемены в России и убедиться в военном сотрудничестве бывших противников, но еще более очевидна беспомощность российского государства в войне с террором на собственной территории; отсюда и раздраженный тон британского адмирала, обнаружившего масштаб хищений российского оружия: «Да вы, люди, вообще ничего не можете держать под замком?!» В представленной в «Золотом глазе» стране-развалине пока все остается без перемен к лучшему.

Уже отмечалось, что фильмы бондианы (как в принципе и любые медиатексты) – это своего рода моментальные снимки, фиксирующие нравы, фобии, техническую оснащеннность, моды и мифы того или иного отрезка времени. В «Золотом глазе» и отчасти «Завтра никогда не умирает» отражена фобия бесконтрольного распространения советского оружия (в том числе ядерного) после краха коммунизма, основной сюжет «Завтра…» посвящен информационной безопасности и техно-терроризму. В третьем фильме постсоветской бондианы ««Всего мира мало» (World is not enough, 1999) дело доходит до энергетической безопасности Запада, а именно – его зависимости от поставок российской нефти.

Основной сюжет разворачивается в Азербайджане, где британская компания строит нефтепровод в обход России, чтобы гарантировать Западу пресловутую энергобезопасность в 21-м веке. Однако у компании начинаются проблемы: дочь владельца компании Электру похищают, и за нее приходится платить выкуп; потом гибнет сам глава компании Роберт Кинг. Электра наследует компанию и намеревается продолжить дело отца, но в МИ6 опасаются за её жизнь и командируют Бонда в Азербайджан.

В атаках на компанию Кинга подозревают некоего террориста Ренарда, который некогда работал на КГБ, но после чрезмерной жестокости в Афганистане был отпущен на вольные хлеба. Так опять возникает мотив тяжкого наследия холодной войны, который усугубляется речами Электры Кинг об эксплуатации азербайджанской земли советским режимом в течение 70 лет (предполагается, что Электра Кинг по матери азербайджанка). В связи с послужным списком Ренарда зрителю еще раз напоминают о жалкой участи современной России, называя Москву в одном ряду с Боснией, Ираком, Афганистаном, Бейрутом и Камбоджей, то есть среди политически нестабильных, опасных мест.

Возглавляющая британскую компанию госпожа Кинг тем не менее в Азербайджане окружена русским персоналом, и вообще создается впечатление, что СССР распался только что: повсеместные вывески на русском, начальник службы безопасности нефтяной компании Давыдов ездит на «Ниве» и т.д. Из этого можно, по меньшей мере, сделать вывод, что Азербайджан остается зоной российского влияния – и политического, и культурного, и экономического.

Другой зоной российского влияния на постсоветском пространстве оказывается Казахстан, куда Бонда заносит расследование. Здесь российские военные ведут работы по утилизации ядерного оружия, но, как водится, без должной бдительности, и Ренарду с его людьми удается умыкнуть ядерную бомбу. В финале фильма тот же Ренард сумеет захватить еще и российскую подводную лодку, что создает у зрителя устойчивое впечатление бесхозности бывшего советского военного потенциала, который распродается и расхищается направо и налево. Образ России как распахнутого ящика Пандоры, представленный в «Золотом глазе» и «Завтра не умирает никогда», повторён и во «Всего мира мало».

Другой повторяющийся мотив касательно России и россиян состоит в том, что высвободившись из-под коммунистического гнета, они пустились во всея тяжкие ради материальных благ западной цивилизации и готовы преступить служебный долг не только ради денег, но даже ради кроссовок или коньяка с закуской. Экипаж подводной лодки непрочь подзаработать на перевозке контрабандного груза, а окружающий Электру Кинг российский персонал оказывается насквозь коррумпирован и связан все с тем же Ренардом, отчего Бонд, а вместе с ним и зритель приходят к мысли, что Ренард вкупе с российскими властями саботирует британский нефтепровод, чтобы сохранить российскую монополию в регионе. Однако в последней трети фильма следует резкий сюжетный поворот: подверженная «стокгольмскому синдрому» Электра на самом деле состоит в давней любовной связи с Ренардом, а их совместный план заключается в том, чтобы взорвать на Босфоре украденную в Казахстане ядерную бомбу и парализовать перевозки российской нефти, убрав конкурентов.

Это, впрочем, не делает российских персонажей менее коррумпированными. Положение в известной мере спасает Валентин Жуковский; бывший агент КГБ, переквалифицировавшийся в криминального бизнесмена. Он демонстрирует сохранившиеся связи с российской разведкой и проводит Бонда в стамбульскую штаб-квартиру ФСБ, чтобы помочь изобличить Ренарда. Казалось бы, возникает знакомый мотив классической бондианы: МИ6 и КГБ (теперь ФСБ) – это партнеры в борьбе против сил хаоса, в данном случае против альянса монополистического капитала (Кинг) и терроризма (Ренард). Однако времена уже не те, и Россия, как многократно подчеркивалось, партнер слабый и ненадежный: стамбульская штаб-квартира ФСБ взлетает на воздух буквально через несколько минут после появления там Бонда. В то же время Жуковский, при всем гротеске своего персонажа, демонстрирует, что «бывших агентов КГБ не бывает» и фактически спасает Бонда в финале фильма, погибая сам. К этому его приводит правда не патриотизм, и не проснувшаяся вдруг верность долгу, а желание отомстить за смерть племянника, но на общем фоне моральной деградации его соотечественников и это сходит за высокие принципы.

Другим условно русским персонажем с принципами оказывается пресловутый Ренард (он же Виктор Зокас), и хотя его принципы совершенно особого рода, это опять-таки человек, возвышающийся над прочими. Примечательно, что оба этих особенных русских персонажа – выходцы из КГБ, организации, успешно противостоявшей «свободному миру» на протяжении десятилетий и в рамках вселенной бондианы обеспечивавшей агента 007 и врагами, и партнерами.

Мы уже отмечали, что при всем стремлении адаптировать бондиану к новым политическим реалиям, её создатели не забывали и о классических темах первых десятилетий бондианы, возвращаясь к ним на новом этапе развития франшизы. В частности, в «Завтра не умрет никогда» была использована схема «мегаломаньяк-миллиардер стремится к мировому господству, и сверхдержавы сотрудничают, чтобы этого не случилось», где место СССР в роли коммунистической империи занял Китай. Это закономерно, потому что в любой медийной франшизе, особенно в такой грандиозной как бондиана, каждый очередной продукт – это вещь отчасти новая, но отчасти и старая; не только в смысле возвращения к знакомым персонажам и сюжетам, но и в смысле гарантированного развлечения в строго определенных рамках. Так, зритель очередного фильма о Бонде заранее знает, что увидит роскошные машины и прекрасных женщин, погони и перестрелки, экзотические места, услышит красивую песню на красивых титрах, не увидит откровенных сексуальных сцен и актов явной жестокости, не услышит ненормативной лексики; повествование будет линейным и достаточно понятным, в монтаже или операторской работе не будет формалистических изысков.

Фильм «Умри но не сегодня» (Die Another Day, 2002) как раз пример продажи старого сюжета в новой упаковке: грозящий миру безумный мегаломаньяк-миллиардер, коммунистическая империя, в которой, впрочем, тоже есть вменяемые люди – это, как ни странно, история из 21-го века, где роль мини-СССР исполняет Северная Корея. Советское оружие и военная техника, дублирующая советскую северокорейская военная форма - как будто время остановилось и холодная война продолжается как ни в чем ни бывало.

Здесь, как в «Осьминожке», есть умудренные опытом генералы, желающие мира с Западом, и агрессивная молодежь, жаждущая крови. Но при этом по ходу сюжета нам напоминают, что дело происходит после краха мирового коммунизма, и его жалкие остатки КНДР и Куба сами втайне желают причаститься западным удовольствиям. Источником проблем в этом прекрасном новом мире оказывается (привычный образ) эксцентричный исландский миллионер, который – сюрприз для зрителя - оказывается на самом деле молодым северокорейским «ястребом».

Российский след здесь читается в тяжелом наследии холодной войны, надвое разделившей Корею; персонально же Россию представляет ученый Влад, родственная душа программисту Грищенко из «Золотого глаза». Влад продает свои знания и умения кому попало, в данном случае «исландскому миллиардеру». Влада мало интересует, на кого он работает и каковы будут результаты его работы для человечества, главное – деньги. А работает он ни много ни мало над спутником, который спровоцирует войну между Северной и Южной Кореями.

В итоге, четыре фильма 1995-2002 гг. вполне успешно интегрировали бондиану в новую посткоммунистическую эпоху, нарисовав по ходу весьма печальный образ новой России. Примечательно, что бондиана 1962-89 гг. почти не совпадала с западными киностереотипами об СССР, сформулированными А.В. Федоровым. Бондиана 1996-2002 гг., напротив, использует все три стереотипных сюжета (отсылки к прежним преступлениям советского режима, беспомощность и коррумпированность советских властей при общем развале страны, эмиграция на Запад в происках лучшей жизни ^[16]). Представляется, что дело здесь не в деградации сценаристов-режиссеров-продюсеров, а в большем соответствии постсоветских стереотипов реальной жизни и общему усилению российского компонента в бондиане (а следовательно увеличению российских сюжетных линий, персонажей, фактуры и т.д.).

Однако 11 сентября 2001 года мир вновь изменился, и после этого «Умри но не сегодня» стал выглядеть наивной фантастической сказкой, пусть и успешной коммерчески, но решительно не совпадающей с реальной жизнью. К тому же, существуя в условиях рынка, любая франшиза живет в конкурентной среде и вынуждена реагировать на тенденции этого рынка. В то время как бондиана образца 2002-го года несколько оторвалась от реальности, другие шпионские франшизы (серия фильмов о Джейсоне Борне и телесериал «24») куда лучше уловили дух времени и обрели заслуженный успех. Оба вышеназванных фактора заставили создателей бондианы провести перезапуск франшизы в 2006 году: с новым актером в роли Бонда и с новой эстетикой, что привело с одной стороны к появлению лучших фильмов за всю историю франшизы, а с другой – к существенному отклонению от канона.

В свое время создатели кинобондианы, меняя актеров, пытались сохранить сквозную сюжетную линию, представляя, что Роджер Мур в начале 70-ых играет того же самого человека, который десять лет назад вывозил из Турции советскую шифровальщицу, а в конце 60-ых потерял жену, убитую СПЕКТРОМ. В 2005 г. роль Бонда исполнял 38-летний Дэниел Крейг, которого никакой логикой нельзя было представить рыцарем холодной войны 60-70-ых (учитывая, что все фильмы о Бонде — это не ретро-боевики, их действие происходит здесь и сейчас).

Добавим сюда изменившуюся международную обстановку и изменившиеся запросы публики, и станет понятно, почему «Казино «Рояль» самым решительным образом перезапускает франшизу, обновляя счетчик в прямом и переносном смысле слова. В прологе «Казино «Рояль» у Бонда еще нет права на убийство и нет знаменитого номера 007, он только еще зарабатывает эти цифры, причем дело происходит в Чешской республике, то есть уже после распада мировой социалистической системы.

В итоге, через 15 лет после распада СССР, бондиана наконец уходит от холодной войны в 21-ый век, оставляя в прошлом не только типичных злодеев и типичные сюжеты, но и советско-российскую составляющую бондианы. Мы указали, что после 3-2-3-2 в четырех фильмах с Броснаном-Бондом, четыре фильма с Крейгом дают относительно российского компонента 1-1-0-0, уникально низкий показатель за всю историю бондианы. Это было вызвано изменившейся политической обстановкой: главные фобии теперь были связаны с международным терроризмом. В итоге франшиза не только была перезапущена, она порвала с флеминговским фундаментом, причем по многим критериям; избавление от советско-российского компонента – один из таких критериев.

Вернемся к немногочисленным проблескам российской тематики в крейговской квадрологии. Хотя предыдущий фильм «Умри но не сегодня» вышел через год после событий 11 сентября 2001 года, концептуально он не отражал изменившуюся геополитическую ситуацию, более того, питался образами и сюжетами холодной войны. «Казино «Рояль» принципиально объявляет о новой эпохе и о новом герое, который не походит ни на британского джентльмена, ни на командора военно-морского флота Его Величества; Бонд Крейга убивает безо всяких изысков, одевается бог знает во что и проявляет шокирующее равнодушие к знаменитому напитку 007 – водке с мартини. Зато в погоне за связником-террористом он подобен неостановимому гончему псу, который – весь в поту и грязи - все равно настигает свою жертву. Именно международный терроризм теперь главный враг МИ6 и Бонда, в связи с чем М уже на 22-ой минуте фильма ностальгически вздыхает о холодной войне, когда врагом было конкретное государство с армией, спецслужбами, флагом и гербом; т.е. существовали некие установленные правила игры, теперь таких правил нет.

В исходном романе Флеминга «Казино Рояль» Советы финансировали подрывную деятельность на Западе через французского еврея Ле Шиффра, а тот, растратив казенные деньги, пытался их отыграть на карточном турнире в казино «Рояль». Сюжет таким образом эксплуатировал актуальную тогда фобию коммунистической «пятой колонны». В 2005 году никто не боится коммунистов, и Ле Шиффр – албанец, связанный с террористами и потому сумевший обогатиться на колебаниях курсов акций после 11 сентября. Он берет в оборот средства наркоторговцев и планирует умножить их с помощью схожего с 11 сентября теракта, но тут в дело вмешивается Бонд, теракт сорван, Ле Шиффр теряет деньги и вынужденно отправляется все на тот же карточный турнир.

Российский след возникает в тот момент, когда Бонд отслеживает связи Ле Шифра, и база данных МИ6 в качестве возможного соучастника выдает некоего Ваню Бора, торговца оружием, в послужном списке которого значатся Афганистан и плутоний. Этим указанием на интернациональный характер террористической организации Ле Шиффра все и ограничивается.

Куда более интересен политический расклад в следующем фильме бондианы «Квант милосердия (Quantum of Solace, 2008)». Бонда, движимого не столько служебным долгом, сколько чувством мести, заносит в Боливию, где готовится очередной переворот. Фигурант все того же террористическо-капиталистического интернационала, к которому принадлежал Ле Шиффр, Доминик Грин намерен привести к власти местных неприятных генералов, при этом ни США, ни Великобритания совершенно не против. В британском МИДе заявляют: «Мы действуем из необходимости, неважно, совместно со злодеями или нет», а необходимость заключается в нехватке запасов нефти в мире, в то время как «…русские на контакт не идут». США традиционно рассматривают Латинскую Америку как свой задний двор, и как только Бонд начинает угрожать перевороту, ЦРУ, не моргнув глазом, соглашается на его ликвидацию. Доминик Грин в беседе с представителями ЦРУ интересуется: «Вам же не нужен еще один марксист, который будет раздавать природные ресурсы народу?» Разумеется, Соединенным Штатам марксисты в Боливии невыгодны, и получается, что США и Великобритания рассматривают террористический интернационал «Квантум» как большую корпорацию, с которой вполне можно иметь дело, если договориться о разделе сфер интересов.

Международный характер «Квантума» подтверждается упоминанием среди прочих Грегора Каракова, бывшего российского министра, владельца неких шахт в Сибири; но в данном случае коррумпированность российского чиновника преподносится не как иллюстрация общероссийского развала (как в бондиане 90-ых), но как свидетельство наличия зловещего мирового синдиката.

Выпущенный в 2008 г. «Квант милосердия» негромко, но проницательно заявляет помимо прочего о смене эпох: Россия не хочет идти навстречу Западу по нефтяным вопросам, то есть ведет самостоятельную политику, а США катастрофически теряют влияние: «Штаты завязли на Ближнем Востоке, а Южная Америка сыпется как карточный домик…»

Но самое шокирующее откровение произносится в разговоре Бонда с агентом ЦРУ Лейтером. «Мне всегда было интересно, какой была бы Южная Америка, если бы всем было плевать на кокаин и коммунизм. Всегда впечатляло, как вы, ребята, перекраиваете регион под себя», - говорит Бонд, фактически обвиняя союзников в использовании лозунга борьбы с коммунизмом как ширмы для достижения более корыстных целей. «Из уст британца это комплимент», - отвечает Лейтер, намекая на сотни лет колониальной имперской политики. Иэн Флеминг, создавший Бонда как белого рыцаря на страже Британской империи против гидры коммунизма, и в страшном сне представить не мог подобной крамолы. В 22-м фильме бондианы США вдруг превращаются во врага, Бонду и дела нет до коммунизма, а единственным союзником агента 007 оказывается дочь русской танцовщицы и боливийского либерального политика, свергнутого хунтой.

После Татьяны Романовой, Ани Амасовой и Натальи Симоновой Камилла - очередная «девушка Бонда» с русской кровью, и предыдущие героини установили некий стандарт русской «нетипичной» девушки Бонда: она умна, инициативна, обладает такими талантами, которыми не обладает Бонд, а её отношения с агентом 007 больше похожи на полноценный роман; она скорее союзник и помощник, нежели красивый аксессуар. В Камилле всё вышеназванное сохранено и выведено даже на уровень выше: русская кровь и боливийский темперамент производят в сумме гремучую смесь – агента боливийской контрразведки, которая – как и Бонд – мечтает отомстить (в ее случае за смерть родителей в ходе военного переворота). Она и Бонд – две родственные, равно покалеченные души, поэтому до любви дело и не доходит; доминирующее чувство у обоих – месть.

После того как Камилла совершит своё возмездие в боливийской пустыне, Бонд в финале фильма переместится в Казань, где настигнет одного из виновников гибели Веспер Линд, свой большой любви из «Казино Рояль». Если в «Золотом глазе» Санкт-Петербург представлял довольно печальное зрелище, то Казань «Кванта милосердия» - аккуратные малоэтажные дома, присыпанные снегом иномарки, симпатичная пара, возвращающаяся домой с покупками. Поскольку Бонда в Казани сопровождает целая группа агентов во главе с М, очевидно, что операция проводится с ведома российских властей. Таким образом, в «Казино «Рояль» и «Кванте милосердия» российский компонент резко сокращается, но в оставшейся небольшой доле Россия представлена скорее сдержанно-нейтрально.

В «Скайфолл» (Skyfall, 2012) и «Спектре» (SPECTRE, 2015) бондиана революционно отказывается от внешнего врага, находя его в темном прошлом самого Бонда и М; хотя и здесь можно найти переклички с классическими типами злодеев: эксцентричными миллиардерами-мегаломаньяками и предателями. России в этих конструкциях места не находится, хотя в «Спектре» присутствует едва заметная отсылка к изменившейся в 2014 г. международной обстановке. Одним из элементов сюжета «Спектра» является создание международной системы обмена контр-террористической информацией «Девять глаз». Участвуют в этой системе девять стран, составляя как бы Большую Антитеррористическую Девятку: США, Англия, Китай, Япония, ЮАР, Испания, Германия, Франция, Австралия. Отсутствие России вряд ли случайно: съемки «Спектра» начались в декабре 2014 г., когда отношения между Западом и Россией многими уже расценивались как новая холодная война.

Успешному развитию стратегии российской «мягкой силы» явно не хватает разнообразия форматов и каналов трансляции российской идентичности, в том числе медийных франшиз, зарекомендовавших себя как популярный и эффективный формат массовой культуры. Бондиана, одна из таких франшиз, являлась неотъемлемым компонентом гегемонии «мягкой силы» Запада в годы холодной войны и продолжает оставаться таким компонентом сейчас. Успех бондианы в качестве орудия «мягкой силы», на наш взгляд, был обусловлен следующими факторами:

- сама способность западной индустрии регулярно производить технически сложный продукт (кинофильм), в своем развитии эволюционирующий вслед за развитием общества, поп-культуры, международных отношений, науки и техники, гендерных и расовых отношений и т.д., способный заинтересовать сюжетом, героями, эстетикой самую широкую международную аудиторию, говорит о превосходстве производящей такой продукт общественной системы;

- сущность франшизы, рожденной противостоянием Запада и Востока, отнюдь не лежит в конфронтационном поле; идеологическая заостренность романов Флеминга была принесена в жертву более универсально-приключенческому формату, востребованному более широкой аудиторией;

- транслируя, тем не менее, либеральные западные ценности, бондиана скорее концентрируется на положительном представлении их носителей, нежели на уничижении противной стороны; СССР вплоть до самого конца 1980-ых гг. трактуется как другая цивилизация, имеющая право быть другой и заслуживающая уважения, сотрудничества и т.д.

- тем самым в своем пятидесятилетнем нарративе бондиана стремится к относительной объективности в отражении окружающего мира, находя героев и злодеев по обе стороны железного занавеса;

- заклеймлённая в свое время советскими критиками за аморальность, бондиана на самом деле последовательно проводит мысль о верности (стране, присяге, заданию, друзьям) как высшей добродетели; нелицеприятный образ России 90-ых гг. в бондиане вытекает как раз из констатации утраты россиянами этой добродетели в погоне за материальными ценностями.

Таким образом, бондиана и подобные ей медиафраншизы с многолетней историей представляют собой чрезвычайно интересный объект для изучения и сами по себе, и для исследований образа России в развитии. Формальная принадлежность к «низкому жанру» ни в коей мере не может принижать содержательную многослойность произведения или умалять перспективы интерпретации данного медиатекста. Необходимо осознавать, что медиафраншизы уровня бондианы развиваются усилиями сотен и тысяч людей, с задействованием ресурсов десятков компаний из разных отраслей искусства, техники и науки, а потому финальный результат их совокупной деятельности обладает чрезвычайно значимым и многоуровневым содержанием. Ведь «....даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом … как бы тенденциозен – или, напротив, бесстрастен – ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» ^{[18, с. 99]}.