The Problem of Genre in Literary Translation from Russian into Spanish

Ilyushin Grigory Evgenyevich post-graduate student of the Department of ibero-Roman Language Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1s51, of. 1058 ilyushin.gr@mail.ru Other publications by this author

При анализе текстов переводов русской литературы XX века можно проследить ряд процессов, связанных с несовпадением картин мира автора и переводчика. Многие из этих процессов вызваны тем, то переводчики неправильно понимают изначальную жанровую установку автора.

В данной статье мы рассмотрим то, как непонимание жанровой специфики произведений сказывается на испанских переводах романа Саши Соколова «Школа для дураков» (перевод Маргариты Эстапе, 1994), поэмы Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» и её драматической адаптации (перевод Елены Крюковой и Висенте Каскарры (1992, 2010), адаптация “Moscú cercanías” (2011).

Общей характеристикой произведений, позволяющих ставить их в один ряд, является не только период создания и принадлежность к литературе русского постмодернизма, но и то обстоятельство, что в обоих случаях речь идёт о поэтических произведениях в широком смысле, тогда как потенциальным читателем и переводчиком-иностранцем это может не считываться.

Для иллюстрации будут рассмотрены такие характерные для анализируемых текстов приёмы, как комбинация элементов разных регистров, а также звуковая игра слов, рифмовка и ритмизация.

Под поэтическим языком вслед за Р.О. Якобсоном будем понимать язык художественного произведения в совокупности его характеристик. «Поэзия подчеркивает конститутивные элементы на всех уровнях языка, начиная с различительных признаков и кончая композицией текста в целом» ^[9]. Цитируя Бодлера, Якобсон также считает поэзию сложным единством, внутри которого всё взаимосвязано и пронизано соответствиями. Такой подход констатирует важность элементов разных уровней, составляющий поэтический текст.

Оговоримся, что хотя указанное сочинение Якобсона посвящено главным образом языку поэзии в узком смысле (то есть стихотворным текстам), его наблюдения относительно поэтического языка применимы и к прозе. Под поэтическим языком мы будет подразумевать язык художественных текстов в его эстетической функции.

Рассуждая о восприятии жанра и стиля испанским читателем и переводчиком, следует также остановиться на такой переводоведческой проблеме как отсутствие общей стилистической нормы для языка оригинала и языка перевода. Так, в русской и испанской традиции по-разному воспринимается низкий и высокий стиль, поэтому для испанцев черты поэтического языка не могут присутствовать в изначально низком стиле (исключение могут составить разве что фольклорные жанры, тяготеющие к сниженному регистру).

Особенно рельефно проблема непонимания жанра прослеживается на материале ерофеевского произведения, поскольку сам автор определяет свой текст как поэму. Между тем, многими испанскими критиками это игнорируется, и «Москва-Петушки» именуется романом.

Так, для испанского сознания неочевидно, что «Москва-Петушки» — это поэма, поэтому сам текст не воспринимается как поэтический. Таким образом, переводчик (или создатель драматической адаптации) старается выстроить текст в соответствии с понятными ему канонами, соответствующими социально-критической прозе и жанру путешествия.

Для современного сознания жанр путешествия оказывается во многом связан с кинематографическим жанром road movie, предполагающим перемещение героя и знакомство с новыми местами и персонажами.

На деле же, путешествие героя в Петушки, его перемещения между вокзалом и рестораном, неизбежное попадание на курский вокзал, а также «Красная Площадь» в Петушках и незнакомый подъезд как конечный пункт представляют собой ироническое переосмысление замкнутого пространства.

В поэме замкнутость — необходимая черта пространства. В социуме герой прикован к койке в общежитии, к конторе на стройке, к тамбуру: «Не то пять минут, не то семь минут, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло: и умолял Бога моего не обижать меня».

В центре сюжета и композиции «Москвы-Петушков» находится хронотоп дороги. В. И. Догалакова выделяет в поэме три уровня и три «путешествия»: путешествие героя в реальном мире поэмы, странствие в культурно-историческом пространстве и «блуждания "сироты из Сибири" в онтологическом пространстве» ^[4].

Для читателя-иностранца наиболее очевидной для восприятия оказывается сама фабула произведения, соответствующая физическому путешествию пьяного героя, заснувшего в электричке и очнувшегося в Москве. И это путешествие протекает на фоне советской действительности, из-за чего идеологическая составляющая поэмы выносится на первый план и даже искусственно акцентируется как за счёт изменений текста, так при помощи обрамляющих его критических материалов и аудиовизуальных средств (в случае театральной постановки).

Неслучайно в рецензии книжного магазина на издание поэмы 2017 года в первую очередь упоминаются злоключения рабочего, уволенного за пьянство, в то время как в драматической адаптации социально-критический контекст не только всячески подчёркивается, но и усиливается за счёт введения в текст единиц, которых не было в оригинале:

Кроме того, главный герой постановки после смерти отправляется в gulagdelPurgatorio. На фоне усиления идеологической составляющей религиозный пласт сводится к минимуму, и образ «ангелов небесных» также переосмысляется, так, например, в тексте фигурирует ángel disidente.

Конечно, такое внимание к политической подоплёке произведений закономерно, так как и в «Москве-Петушках», и в «Школе для дураков» есть важный компонент социальной критики. Кроме того, оба произведения выходили подпольно и распространялись в самиздате, а в судьбе Ерофеева власть сыграла наиболее трагическую роль: в 1986 году у писателя обнаружили рак горла, и его не выпустили на лечение во Францию. Официальной причиной был четырехмесячный перерыв в работе в 1963 году, зафиксированный в трудовой книжке.

Тем не менее, испанский читатель и переводчик склонен не видеть за пластом политической критики многослойности текстов.

Изначальная читательская установка также проявляется в представлении о связи формы литературного произведения с его содержанием. Если, например, английскому языковому сознанию чужды переводы серьёзной поэзии двухсложными размерами, то для испанцев, как было сказано, непонятен такой приём, как поэтизация низменного.

Между тем, и для Ерофеева, и для Соколова подобное возвышение бытовых явлений и смешение стилистических регистров с целом является одним из центральных приёмов. Рассмотрим следующие контексты:

Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобню, я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь - лилии, допустим, будешь обонять. Поедем!

“ - ¡Vámonos, vámonos a vivir juntos para toda la vida! Te llevaré conmigo a Lobnia, te cubriré de púrpura y de visón trenzado, rebañaré algún dinerillo de las cabinas telefónicas y podrás oler algo bueno: por ejemplo, lirios del valle. ¡Vámonos!”

Такая комбинация иронического и поэтического у Ерофеева не распознаётся переводчиком и в итоге текст стилистически «выравнивается». Подобное случается не только в контекстах со смешением регистров: как правило, переводчики стремятся передать эмоционально окрашенную единицу нейтрально, метафоры выразить экспликативно. Однако выравнивание на уровне регистров оказывается связано не просто с тенденцией к упрощению, но и со стремлением выстроить текст по стандартам наиболее «очевидного» жанра социальной прозы.

Аналогичную нейтрализацию контрастирующих регистров видим и в переводе «Школы для дураков»:

Так, описание сугубо бытового ритуала заворачивания бутербродов в газеты оказывается соположено с формулами, характерыми для библейских заповедей, однако в переводе не сохранён этот контраст и добавлен глагол, приближающий текст к немаркированной разговорной речи: «бутерброды, которые ему даёт его мать».

Нередко комбинация единиц разных уровней достигается за счёт появления во фразе отдельного слова, контрастирующего с окружающим контекстом. Чаще всего в роли такой «лишней» единицы выступают канцеляризмы, специализированные термины, архаизмы:

[мать] заставит покинуть седло велосипеда Me obligará a bajar de la silla de mi bicicleta

вы, наверное, тоже смогли бы убыть туда на несколько дней …podríatambiénpasarunosdíasallí

мы будем видеться, наши взаимные отношения не зачахнут iré a verles, nos veremos, charlaremos, maldita sea

Если появление таких единиц в речи героя, как правило, объясняется его душевными недугами и специфической манере говорить, то в отдельных случаях приём эксплуатируется для создания каламбуров:

По-видимому, свадьбанашанезагорными, спозволениясказать, системамиPor lo visto, nuestra boda está al caer, si se nos permite la expresión.

Хотя в большинстве контекстов задуманный автором контраст утрачивается, в некоторых случаев переводчик воспроизводит приём:

но не робейте, юноша, я не направлю его в вашу сторону и не причиню вам колющей раны no tema, joven <…> no voy a ocasionarle una herida punzante

Один из ключевых поэтических ресурсов, которые использует Соколов, — это фонетические приёмы, звуковая игра слов. В частности, звуковые переходы нередко организуют речь повествователя и становятся источником ассоциативных связей.

Рассмотрим одну из единиц, которая несколько раз появляется в романе и становится частью игры слов – сяку (японская мера длины, примерно равная 30.2 см). Слово «сяку» используется автором для создания звуковой игры и вводится в текст за счёт его созвучия с глаголом «иссякнуть»: «разве она [река] не может иссякнуть? Ты произнес сейчас странное слово, что ты сказал, что это за слово – сяку»/ “¿acaso no puede secarse? Acabas de pronunciar una palabra extraña, ¿qué has dicho, qué palabra es esta, siaka?”. Вероятно, переводчица посчитала «сяку» авторским неологизмом, существительным в косвенно падеже и вывела возможный номинатив ”siaka”, сохранив фонетическую игру: secarse/siaka.

Тем не менее, в последующих контекстах лексема передаётся иначе: «А снегу много? В среднем снежный покров – семь восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе [также японская мера длины]» “...Alcanzó un promedio de siete u ocho siakiu,y con las nevadas másfuertes, más de un dze”. Позднее та же единица транскрибируется как shaku.

Фонетические приёмы, построенные на созвучии, также реализуются в оговорках рассказчика: «Знаешь, в зябликах, вернее, в яблоках нашего вертограда сидят черви, надо что-нибудь придумать». Отметим переводческое решение сохранить фонетическую игру при помощи созвучных слов: “Sabes, hay gusanos en las peinetas, no, en las reinetas de nuestro huerto, hay que pensar algo”. Отметим также, что устаревшая единица вертоград передана нейтральным huerto.

В другом случае оговорка (или шуточное словосочетание) «тростниковая дурочка» вместо «дудочка» передана без воспроизведения созвучия и сохраняет только содержательную сторону: «исполняется на тростниковой дурочке»/ “se toca en la caña de azúcar de las tontas”

Среди случаев функционально эквивалентной передачи языковой игры, реализованной в коверканьи слов и создании авторских неологизмов, отметим примеры «положение лещей»/ “estado de las fosas”. И «отдел народного оборзования»/ “departamento de deformación nacional”. В последнем случае видоизменение слова представляется концептуально значимым, так как оборзование приобретает сниженно-пейоративный компонент за счёт созвучия со словом «оборзеть» или «борзописец». Выбранный вариант перевода не преlполагает создания неологизма, однако иронически видоизменяет устойчивое понятие “formación nacional” и сохраняет отрицательную коннотацию.

Аналогичный приём коверканья видим в контексте: «чтобы мы лучше разбирались в вопросах внешней и внутренней калитики…». Исследователи усматривают в неологизме калитика возможный намёк на слова калека, калить или калита ^[14]. В переводе контексты переданы как “las cuestiones de colítica exterior e interior”, то есть изменение сохранено механически. Впрочем, в этом случае сложно было бы судить об адекватном и неадекватном переводе на уровне содержания, потому что однозначная отсылка к какому-то определённому слову не усматривается и в оригинале.

Как уже было отмечено, ассоциации, построенные на созвучиях, часто организуют речь повествователя и позволяют перейти на другую тему или вставить некое – не имеющее отношения к теме – замечание: Баркаролла три четверти бемоль скрипичный ключ не путать с грибом скрипица полуядовит отваривать. Так, за счёт созвучия в речи героя возникает условно-съедобный гриб скрипица. По всей видимости, переводчица не поняла названия гриба и связала его со словом скрипач: “Barcalora tres cuatros bemol no confundir la clave del sol con una seta semivenenosa de un mal violinista hervirla”.

В отдельных случаях переводчику не составляет труда передать фонетическую игру (barricadas-barracudas). Есть случаи менее «удачные» для воспроизведения, однако со вполне читаемой звуковой игрой: «билеты би леты чего нет Леты реки Леты ее нету вам аи цвета ц Вета ц Альфа Вета Гамма»/ “los billetesbilletes por qué no está el Leteo no está el río Leteo no está no lo tiene ay dramadRama d AlfaBetaRama”. Отметим, что в этом же фрагменте переводчица удачно воспроизвела звуковую игру слов (цвета ц Вета/dramadRama, Альфа Вета Гамма/AlfaBetaRama).

Однако в ряде контекстов Маргарита Эстапе поступается фонетической игрой и переводит её части дословно: «не то не та нетто брутто Италия итальянский человек» “algo distinto netto brutto…”. Это один из тех случаев, когда созвучие лежит в основе ассоциативной связи, однако в переводе это утрачивается.

В последних приведённых контекстах отмечается типичный для Соколова гомеотелевт, использование единиц с созвучной финальной частью: билеты-Леты-нету-цвета-вета/ не то/не та/нетто. Примечательно, что некоторые исследователи сближают понятие рифмы и гомеотелевта, считая последний рифмой, которая включена в прозаический текст ^[10].

Иногда Соколов создаёт сложную цепочку каламбуров, построенных на созвучиях, которая развивается и проходит через несколько предложений:

Один из частотных приёмов, используемых Соколовым – рифмовка и ритмизация прозаически организованного текста. Как отмечал М. Л. Гаспаров, рассуждая об отличии прозы от стиха, «стих членится на сопоставимые и соизмеримые отрезки независимо от синтаксиса, а проза — только в соответствии с синтаксисом» ^[3]. Вместе с этим Гаспаров признаёт, что претендующая на выразительности и запоминаемость проза может подчёркивать своё членение при помощи рифмовки и ритмизации.

В переводе «Школы для дураков» довольно редки попытки сохранить эти художественные ресурсы, что нередко требует упрощения самого текста. Так, в контексте «горят костры горючие кипят котлы кипучие» сохранена исключительно содержательная сторона: “los calderos hierven”. Чаще всего ритмизованные фрагменты воспроизводятся дословно, без попытки сохранить метр и рифму: «…звенеть деревенской косой, приговаривая: коси, коса, пока роса, или: коси коси, ножка, где твоя дорожка»/ “siega, siega, adiós rocío o siega, siega, dónde está tu camino”. В этом контексте также видим неправильную трактовку единицы «пока», которая понята как формула прощания, а не как наречие.

Переводчица не предпринимает попыток передать ритм и рифму и обыкновенно переводит подобные контексты буквально:

Вета, Вета, Вета, разута и раздета / Rama, Rama, Rama, descalza y desnuda

Проведённый нами анализ позволяет выявить ряд характерных особенностей переводов произведений: в переводе они становятся стилистически однородными, а поэтические приёмы – проиллюстрированные в данном исследовании звуковой игрой слов, рифмовкой и ритмизацией – передаются эквивалентно в единичных случаях.

Отдельные случаи игнорирования таких единиц можно было бы считать проявлением тенденции к переводческому упрощению или непониманием отдельных контекстов, однако, кажется правомерным считать основной причиной всех переводческих трансформаций изначальную жанровую установку и специфические представления о русской литературе второй половины XX века.