De-reification as a Poetical and Philosophical Concept in Vladimir Makyakovsky's Poem 'Backbone Flute'

Chun Chzhiin post-graduate student of the Department of the History of Contemporary Russian Literature and Modern Literary Process at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, str.51, g. Moscow, ul. Leniskie Gory, 1, aud. 975 stakan0922@gmail.com

Дореволюционные поэмы Маяковского органично вписались в контекст антропологической утопии 1900-х – 1910-х годов. Многое в его произведениях может объясняться теми процессами, которые шли на стыках и пересечениях текста с историческим пространством.

Для раннего Маяковского характерна борьба с автоматизмом восприятия предметов, пристальное вглядывание художника в вещь, всем уже примелькавшуюся – придание ей живости, онтологической глубины. «Через мир вещей и через человека (последующий уровень творца вещей) пространство собирается как иерархизованная структура соподчиненных целому смыслов» ^{[10, с. 242]}. Смыслы заменяют вещи и встают на их места. Вещи становятся чистыми смыслами и приближаются к состоянию безвещности.

Критикуя теорию Потебни о символичности слова как поэтичности, Виктор Шкловский писал: «…основу этого построения положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. Для его существования было бы необходимо принять, что всякое символическое употребление слова непременно поэтично, хотя бы только в первый момент создания данного символа. Между тем мыслимо употребление слова в непрямом его значении, без возникновения при этом поэтического образа» ^[14,с.80]. Более того, в начале века поэтические эксперименты показали, что слово от внутреннего, поэтического значения следует избавить путем выплескивания, предельной конкретизации смысла – метафору не оставлять как только метафору с ее красивостью, но «взорвать» слово изнутри, увести в каламбур или гиперболу. Внутренняя гармония, спокойствие не соответствуют новому времени с его эмоциональными и интеллектуальными запросами.

Одним из этапов развеществления мира является его дегуманизация – вещи становятся враждебными человеку, урбанизация убивает, делает человека вещью. Смысловым центром, точкой преломления бытия в произведениях футуристов является некий механизированный человек ‒ часть городских пейзажей и интерьеров, а телесность рассматривается в рамках новых индустриальных технологий: «Татлин, тайновидец лопастей / И винта певец суровый» (В. Хлебников), «Моя песня крыловая / Незамолчный гул – мотор» (В. Каменский) ^{[9, с. 137–309]}.

Символист Андрей Белый, использовал производственную тематику для непосредственного смыкания времени с человеком, уничтожение громоздким мелкого: «Предприятие постройки – огромный, в себя замкнутый мир, мы в нем канули»^{[2, с. 277]}.

В манифесте Т. Маринетти (1909) воспевается скорость, свойственная тому времени, когда автомобиль, новое еще изобретение, давил выскочивших из подворотен псов и «от них не оставалось ничего, даже мокрого места, как не остается морщин на воротничке после утюжки»^{[9, с. 76–78]}.

Данный образ поясняет эстетическую задачу – живое, природное сопротивляется прогрессу и умирает. Дегуманизация завершается уничтожением себя временем: «И самим лететь прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность!» ^{[9, с.76–78]}.

Формально Маяковский следовал принципам Маринетти, он максимально приближает поэму «Флейта-позвоночник» к деструкции, однако не ограничивается простым и формальным ее исполнением и отчасти возвращается к эстетическим положениям немецкой классической философии.

Разработка «живого» языка вещей шла в европейской литературе первоначально в рамках романтизма и гегельянства. Идея, согласно Гегелю, выходит сначала из своей непосредственности и внешности и входит в самое себя, чтобы стать живым словом. Гегель видел действительное лишь в разумном: только человек рассудка, соответствующий абсолютному духу истории, может победить время и сам стать абсолютным духом, соединяющим божественное и человеческое, дать подлинную свободу, что стало для поэтов лейтмотивом их творчества, а в философии породило многочисленные спекуляции на тему Богочеловека.

Историю страны Маяковский воспринимал личностно, в рамках духа времени. Неизбежным атрибутом его поэтики была борьба за то, чтобы все человечество поднять на уровень духовной жизни, а для этого важно соответствие поэта своему времени. На соответствие Маяковского духу времени указывал Р. Якобсон: «Поэт, обгоняющий и подгоняющий время, – постоянный образ у Маяковского. Не таков ли подлинный образ самого Маяковского» ^{[15, с.609]}. Исследователь отмечает, что Маяковский и Хлебников угадывали время, именно они предсказали революцию, и сошлось все, вплоть до даты.

Положение Гегеля о сильной индивидуализированной натуре, которая должна иметь свой «достаточный кусочек Вселенной», иметь «различенную единичность», «свою субстанциональную тотальность» ^{[5, с.130]}, в поэме Маяковского осуществляется через тотальность отношений, в которых находится индивидуальная человеческая судьба, – любовь, соперничество, смерть, жизнь после смерти. Примечательно, что это противоречит положению теоретиков деструкции, так, Хайдеггер видел судьбу как безвластную, подставляющую себя превратностям сверхвласть молчаливого, готового к ужасу бросания себя на свое бытие-виновным» ^{[12, с.429]}. И развеществление (бунт против ограниченности вещи) приводит Маяковского скорее к пути тантры, чем к деструкции.

Гегель писал о том, что недостаточность силы рассудочного сознания вызывает хаос, неконтролируемую болтовню, бестолковость. Бестолковые, по мнению немецкого философа, страдают «не только незнанием, но и бессознательным извращением того, что их непосредственно окружает» ^{[5, с.190]}. Маринетти видел пользу для искусства в том, что убивал в нем бессмыслицу и через это убийство искал новые смыслы.

Поэтика XX века становилась все более рациональной и все менее «безумной». Отошли на второй план пифии и фавны, которые оказались слабы в то время усиления абсолютного духа истории, в котором нет места ни фантазиям, ни быту с его мещанскими ценностями. В «приказе по армии искусства» Маяковский не признал ни одного из прежних литературных направлений и каждое видел как безжизненное, слабое, бестолковое, не соответствующее эпохе. Ненавидя мертвечину, ставя во главу угла жизнь, он соединил в себе все, к чему стремилось время.

Различенная единичность – в образе души - пещеры, в которой есть «иконы» с ликами тех, кто поэту «нравились и нравятся». Душа у него выступает в абстрактной свободе своего «я» и становится ощущающим сознанием. Возможно, в «пещере» они не могут все уместиться сразу, она не безразмерна – но безразмерно желание поэта поместить всех, и вот они выстраиваются длинной вереницей, создавая «любимых неисчерпаемые очереди». Их существование – особый мир, содержащийся в «скрытом виде в идеальности субъекта» ^{[5, с.134]}.

Чувственное, согласно гегелевской концепции, должно быть освящено сиянием идеи и являть собою сосредоточие творческой свободы, потому, претендуя на настоящее искусство, футуристы осуществляли свою свободу через бунт против устоявшегося и низкого.

Маяковский пытался не просто вписаться в эпоху, но и стать ее выразителем, внимательно следил за выступлениями Александра Блока, констатирующего кризис гуманизма, много работал над лексикой, включающей в себя элементы дегуманизации, индустриального строительства, суммировал разрозненные впечатления, переживал и воспевал жесткость, свойственную времени, напор. Был учеником Белого и немного ему завидовал. «Ведь вот лучше Белого я все-таки не могу написать» ^{[8, с.15]}. Он изобретал формы, соответствующие новому содержанию жизни. Иную метафору или каламбур (стихи в голове – черепе – вино – кровь - голова как чаша – сгустки мыслей — сгустки крови) он переворачивал несколько раз, и она становилась двойным или тройным образом, и ряд становится иногда бесконечным – и далее все что касается головы, будет вместилицем поэзии, которая в голове просто не умещается и отсюда – мысли о суициде, желание выпустить ее из головы.

Так стихи в «Флейте-позвоночнике» были то вином, то кровью и находились в черепе его как мысли в голове, он их пил из черепа-чаши, следовательно по проспекту он размазывает «стихи – вино», стихи, пьянящие как вино. Здесь тройственная метафора: сначала «стихами наполненный череп», затем череп становится чашей и стихи — вином, затем вино из той же чаши стекает кровавыми сгустками.

Поглощенные новыми словами и ритмами, футуристы спорили с символистами, которых они считали несовременными, не отвечающими духу времени, уходящими в прошлые века к гностическим образам той же святой Софии, которую те воплощали в образе Прекрасной дамы Блока, «сказки» (2-я «Симфония» А.Белого), «Христософии» Вл. Соловьева, и «<…>таким образом юбка делалась мистической <...>Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря» ^[9].

В поэзии XIX века также реализуется установка на душевное партнерство, когда тело женщины развеществляется, становится видением, чувственным идеалом. Отношение к женщине в футуризме изменилось на ироническое – она не Прекрасная дама и даже не падшая София в «шляпе с траурными перьями» (А. Блок). Смещение в сторону антропоцентричности усиливается, даме придаются черты, лишенные мудрости. Она не святая, а проклятая.

И если у символистов она падшая на землю с небес, то у Маяковского – вышедшая из адовых глубин. «С достаточной ясностью видим, что у Маяковского отношение к женщине было не такое, как у Маринетти. Женщина Маринетти – очень реальная женщина, буржуазная женщина <…>. Женщина Маяковского так, как он ее описывает, не реальна. Это женщина первых желаний. Она рассказана наивно, упрощенно, и это в то же время женщина»^{[15,с.35–36]}.

Женщина как предельное упрощение, как вещь в самостоятельном смысле, указанным Владимиром Соловьевым в «Чтении о Богочеловечестве» как соединение наших чувственных состояний, может быть «убрана» рукой бога, «сделана» любимой. Она «проклятая» - и, разумеется, если исследовать дальше всю парадигму символа, то в аду она на самой глубине, там, где некогда Данте разместил Люцифера и предателей. Холодная, ледяная – но это во внутренней форме, в подтексте, а во внешней форме, разумеется, из «пекла».

Отказываясь от символизации предмета, футуристы не отказывались от егомногогранности. Авангардистскому образу соответствует сложное видение вещи по принципу ее деформации. Это положение характерно и для поэзии, и для живописи. В поэтических текстах футуристов встречается гипертрофированность как форм, так и вызванных ею ассоциаций.

Импрессионистское, чувственное было для футуристов устаревшим, как и в свое время для Гегеля, который чувственное сознание понимал как первую, самую древнюю стадию сознания, и понимал, что возвращение к ней для современного человека невозможно. Если Кант пытался упорядочить феномены чувственного мира, то Гегель их «снимал» в процессе развития абсолютного духа. Человек – это для него прежде всего дух. Возвращение к чувственным стадиям, равно как и к животному миру – это утрата подлинной, собственно человеческой свободы, которую человек должен принять и понять как необходимость.

Развертывая собственную теорию о том, что поэт должен раскрывать сущность вещей, создатели нового языка продолжали мысль Гегеля о предмете как «живом существе»: «Такое явление есть живое существо. С момента рассмотрения этого живого и загорается самосознание; ибо в живом существе объект превращается в нечто субъективное, - сознание открывает тут само себя как существенное предмета, рефлектирует из предмета в самое себя, становится предметным для самого себя» ^{[5, с.226]}.

Это представление о живой вещи и стихотворении как живом веществе воплощено в статье Маяковского «Как делать стихи?», поэту делать живое слово помогает его тело («мычание», «бормотание», «шагание», активная жестикуляция и т. д.). То есть он показывает самораскрывающееся посредством тела самосознание. Физиология ритмики делает живым воплощением все окружающие предметы. Сам сюжет овеществлен и физиологизирован, поэма – проекция из самого себя в мир из тела в жизнь оживленных вещей. «Флейта-позвоночник» - метафора исторжения внутреннего во внешнее, физиологичности игры и ее болезненности, когдателесные реакции становятся смыслопорождающими, жестикуляция находится во взаимокорреляции с поэтическим пространством.

Пространство становится иным, антропоморфным, мир вещей индивидуализируется. Вещь в таком пространстве существует как бытийный феномен, взаимосвязанный с другими феноменами, формирующими мир и жизнь человека, что соотносится с установкой футуристов на онтологическое содержание вещного мира, триединство мира, Бога и человека, в котором человек – ключевое звено, вмещающее в себя все остальное. С другой стороны, поэзия Маяковского –конкретная реальность безвещности, когда в материальном мире исчезает смысл, поэт действует как рассредоточенный демиург нового мира.

«Пространство обращает вовне внутреннее «я», желание и действие – а значит, психологическую жизнь – на внешнее, инертное, дробящее и дробное (наряду с языком и так же, как язык)» ^{[6, с.4]}.

Здесь можно привести в пример ключевую для Маяковского интенцию к прорыву телесной оболочки в пространство вселенной, куда стремились лирические герои Тютчева, в космос, но не в сферу идеального, а к орудиям пыток Бога. С точки зрения Бахтина, особое значение «творящий внутренний организм» обретает в лирике, где «порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего продуктивного напряжения тело вовлечено в форму» ^{[1, с. 67]}.

Любовная ревность в поэме «Флейта-позвоночник» гипертрофирована, это сплошная боль, которая передается читателю как проходящая через несколько стадий уничтожения тела и души, что отражает авторскую рефлексию: желание избавиться от любви, которая причиняет эти страдания. Поэт докладывает о своих чувствах:«в ужасе, что тебя любить увели»^{[8,с. 356]}. Но в итоге сам того же хочет, чтобы бог ее убрал от него. Маяковский показывает как лирическому герою больноот этого противоречия через пытки, которые ему уготованы в космосе после смерти, и которая, как он предчувствует, не заставит себя долго ждать. Все они символизируют разрыв, содержат трансформацию тела и души. Что-то изломанное, «семантические разрывы как отражение, как стиль будущей истории»^{[13, с.303]}, – пишет о подобной поэтике О.Чернорицкая.

«Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, / рвя о звездные зубья»^{[8,с. 357]}, – только после этого душа отделится от тела, но поскольку это будет все то же «я», мучения продолжатся, бог повесит его душу, «Млечный Путь перекинув виселицей» ^{[8, с.357]}.

Как и пространство, время теряет свои статические характеристики, обретает остроту и вещественность: «Может быть, от дней этих,/жутких, как штыков острия,/ когда столетия выбелят бороду,/ останемся только / ты / и я, /бросающийся за тобой от города к городу» ^{[8, с.359]}.

Творчество Маяковского приходится на генеральную стадию «столетнее десятилетие», как определил его Евгений Замятин – 1914 –1923г. «Начиная с этого парадигматически переходного десятилетия резко изменился и стал другим сам исторический мир» ^{[7, с.21]}. В Германии в это время возникла философия гуманитарных наук в процессе борьбы с гегельянством и идеализмом, при этом несколько видоизменив традиционное представление о вещи. Хайдеггер заговорил о трансформации и деструкции. При этом очевидным остается факт и следования Гегелю, у которого ход истории показывает не становление чуждых человеку вещей, а человеческое становление, созидание духа. Тело для Гегеля – столь же чуждая человеку-духу вещь, как и прочие вещи. Для него история – это не воплощение духа в тело, а развоплощение. Все природное должно быть снято и оставлено как духовное ему подобие. Это и показывает Маяковский, когдаего лирический герой в поэме разливается рекой: «Это я / под мостом разлился Сеной, / зову, / скалю гнилые зубы» ^{[8, с.359]}. Его нет, но и Сены нет, есть лишь желание ухватить возможную самоубийцу – ее любимую, которой нет места на планете без него, ибо он всюду и в пустыни, и в Лондоне.

Вещь у Маяковского ‒ феномен, что соответствует феноменологическим и экзистенциалистским идеям М. Хайдеггера: «Бытие присутствия есть забота. Она вбирает в себя фактичность (брошеность), экзистенцию (набросок) и падение. Сущее, присутствие брошено, не от себя самого введено в свое вот. Сущее, оно определено как способность-быть, которая принадлежит сама себе и все же не сама собой дана себе в собственность» ^{[7,с. 320]}.

В прологе поэмы говорится о том, что поэт поднимает «стихами наполненный череп», как «чашу вина» ^{[8,с. 355]}. Это игра словами ‒ центральный образный комплекс, изображающий творческую установку автора. Голова поэта, наполненная стихами – череп, чаша. Поэт схватывает вещи многомерно, и все они объединены понятием стихи-вино, выплескивать, литься, пить, наслаждаться стихами, вином.

«Есть ли что-либо более естественное, чем предположение, что человек переносит на строение самой вещи тот способ, каким он, высказывая суждения, схватывает вещи?»^{[12, с.68]}.

Воля Бога также выражается в творчестве. Он – «небесный Гофман», которому выдумалась «ты проклятая». Маяковский как и Блок, который в «Крушении гуманизма» обосновывает появление «новой человеческой породы» ^{[3, с. 17]}, понимает, что современныеему дни действительно жуткие, антигуманные, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось бурным потоком, способным всю цивилизации разломать на щепы. И в этом потоке он видит свою любовь, столь же изломанную, как цивилизации, яркую «как румянец у чахоточного»^{[8, с.358]}, что, несомненно, является иронией, ведь «последняя любовь» как и задымленное небо – серые.

Лиличка – антипрекрасная дама. Прекрасная дама спустилась с неба на землю, Лиличка вышла из «адовых глубин». Она полное соответствие новой любви в новом, расчеловеченном мире, где «звучит колокол антигуманизма; мир омывается, сбрасывая старые одежды; человек становится музыкальнее»^{[3, с.16]}. Символисты мечтали найти на земле Прекрасную даму, Маяковский мечтал потерять свою «крашеную, рыжую». И он передает свою любовь с таким чувством, экспрессией, что выстраивая мир как теорию, он тем не менее наиболее близок к живой жизни и живому веществу смысла времени.

Желание развеществления показано через желание потерять и женщину, и собственную жизнь. Инструмент трансформации – память чувства, наполненная любовным страданием и экзистенциальным ощущением одиночества. Их экспрессивный уровень побуждает к желанию освободиться от жизни в целом и уверенности в том, что это непременно произойдет«я знаю, / я скоро сдохну»^{[8, с.357]}. В поэме звучит мотив самоубийства: «Вынесешь на мост шаг рассеянный – / думать, / хорошо внизу бы»^{[8, с.359]}, «Всё чаще думаю – / не поставить ли лучше / точку пули в своём конце»^[8,с.355]. Пуля и мост как вещная деталь обретают столь же плотное смысловое наполнение, как и флейта. Они – знаки смерти, решения (волевого, вынужденного или бессознательного), показатель градуса отчаяния.

Горний мир, как и наблюдаемый, становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется», поэт в нем проявляется и развеществляется – «умирает» несколько раз. Испытания нанизываются одно на другое. Судия мантию надевает уже судить мертвого поэта и привязывает его к хвостам лошадиным комет, далее душа отделяется от тела и претерпевает дальнейшие бесконечные пытки в пространстве как варианты посмертной судьбы, в котором нет ничего родного и близкого. Вот тело разорвалось о «звездные зубья», душа выходит «на суд твой», вот признанная преступницей она будет повешена на Млечном пути – виселице.

Итак, в сознании героя Бог не абстрактная сущность, не абсолют. Отношение к Нему личное, эмоционально окрашенное. Он пытается понять Его рассудком. Это не чувственная, не воспринимающая стадии (по Гегелю), а стадия разумного сознания, соответствующая абсолютному духу истории. Маяковский писал обращение к Богу не для того, чтобы помолиться.

Если использовать терминологию Гегеля, Бог у Маяковского выступает как рефлексия-в-самое-себя, для себя сущее, одновременно внутреннее и всеобщее. Поэт вступает с Ним в самое конкретное из возможных отношений, свойственное протестантизму: в выяснение отношений, желая разрушить традиционную религиозную этику – иерархию между Творцом и тварьюв ее чувственной апперцепции. Он общается с ним с позиций гегелевской абсолютной свободы: «… я все познаю как принадлежащее мне, как «я», что каждый объект я постигаю как звено в системе того, что есть я сам» ^{[5, с.233]}.

Всеобщее сознание – Бог – делается равным индивидуальному сознанию – поэту. Но автор осознает, что Бог – «Всевышний инквизитор» ^{[8, с. 357]} одержавший над ним победу в борьбе за женщину, имеющую «настоящего» мужа. Таким образом, разрушение иерархии, как и все развеществление в поэме, иллюзорно и возможно лишь на эмоциональном, коммуникативном уровне, но именно подобная коммуникация создает художественное единство – придание образности всеобщему, частных черт – абсолюту. Искусство, по Гегелю, и должно изображать «истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного наличного бытия, образа» ^{[5,с. 291]}.

Маяковский в своей поэтике далек от понимания религиозности и морали, любви как только добра. Для него это духовное, интеллектуальное как таковое. Он скорее просто констатирует отсутствие доброго – ни Бог, ни его возлюбленная не добры к нему, и он не добр к ним. Он проклинает возлюбленную, он понимает, что Бог его учит, послав ее из глубин ада и приказывает ее любить. Он подчиняет поэта внутренней воле истории, равной Его, божественной воле, как творца, равновеликого поэту по силе духа.

И у Маяковского синтезируются абсолютное и чувственное в образе Творца плотского мира.

Маяковский в своей поэтике далек от понимания религиозности и морали, любви как только добра. Для него это духовное, интеллектуальное как таковое. Он скорее просто констатирует отсутствие доброго – ни Бог, ни его возлюбленная не добры к нему, и он не добр к ним. Он проклинает возлюбленную, он понимает, что Бог его учит, послав ее из глубин ада и приказывает ее любить. Он подчиняет поэта внутренней воле истории, равной Его, божественной воле, как творца, равновеликого поэту по силе духа

Лирический герой видит себя способным быть свободным до конца и своей волей противостоять воле Бога: «Рот зажму./ Крик ни один им /не выпущу из искусанных губ я» ^{[8,с. 357]}. У бога в поэтике Маяковского то же разбожествление – в пользу человека, как и у вещей – развеществление. Бог постепенно становится его союзником в борьбе с вещизмом и мещанством обывателей. Он равен Богу, мир не равен им обоим.

По сути, через вещь понимается наличное бытие, сущность человека и маркируется степень его рефлексии.

Отсюда же становится понятна метафора игры «на собственном позвоночнике» всетелесный – сконцентрированный одновременно во всех окружающих предметах, поэт видит свою телесную оболочку как предмет, причем музыкальный. Исследователи музыки (историко-генетический подход) считают человеческое тело и игру на нем главным источником возникновения не только музыкальных инструментов, но и самой музыкальной культуры ^[4].

Эстетика футуризма, противостоящая косности и абстрактности, в целом не просто изменяет привычное изображение предмета, она его развеществляет, делая строительным материалом мира поэта, с которым менее всего согласен сам поэт, ибо жить в таком мире дегуманизации невозможен, это болезненный мир. Отсюда постоянный мотив трансформаций тел, смерть за смертью, перевоплощение за перевоплощением у лирического героя и каждый раз, следуя за ним, мы видим как не остается камня на камне от прежнего содержания слов, они перестают иметь непосредственное сходство с признаками, значениями – но при этом слова не умирают, их значение, напротив, оживляется, становится новым, более современным. Каждое слово проходит свои этапы диалектики и обобщается в пространстве вселенной как образ Поэта.

Таким образом, в поэме «Флейта-позвоночник» распадается и сама идея дегуманизации искусства. Подобный способ организации художественной реальности описала в своей статье О.Чернорицкая: «Этот способ художественного конструирования применяется автором, как правило, намеренно – с целью привести к абсурду некую идею, в которой современники не видят идеологического подвоха, ничего такого, что бы противоречило здравому смыслу. <…>Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, «ложное», которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам»^{[13, с.302]}.

Футуристические призывы антигуманно разрушать, поэтически трансформировать и уничтожить вещи и телесность, выполненные в соответствии с духом эпохи Маяковским, получили иное выражение, чувственное и помогли ему создать поистине бессмертные произведения, потому что это разрушение каждый раз оказывалось метафорой человеческой, душевной боли, поэт, развеществляя, не дегуманизирует, а созидает иную, духовную реальность. Из теории разрушения вышла практика созидания, оживления слова.