The Cinematographic Art in Russian Studies of 1920 - the Early 1940s and the Questions of Modern Historiographical Retrospection

Yudin Kirill Alexandrovich PhD in History Associate Professor, Department of Russian History, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education "Ivanovskiy State University" 153025, Russia, Ivanovskaya oblast', g. Ivanovo, ul. Timiryazeva, 5, kab. 302 kirill-yudin.hist@mail.ru

Современная историографическая ситуация

С конца XIX столетия и до наших дней отечественное и зарубежное кинематографическое искусство проделало колоссальный путь в своем развитии. Преодолев вековой рубеж, оно достигло вершины своей эволюции как социокультурного феномена. Это, несомненно, выразилось в двух наиболее существенных, как нам представляется, позициях: обретении прочного статуса, признании в качестве неотъемлемого компонента и направления интеллектуальной истории со стороны научного сообщества; превращении в некий индикатор духовной зрелости и состоятельности – для широких масс, для которых кино продолжает оставаться «окном в гиперреальность», дарующим возможности для полноценного раскрытия, манифестации личности, испытывающей не тривиальную потребность в увеселении, а искреннее тяготение к иному измерению бытия, выступающему внешним отражением еще неизведанных сторон ее сущности.

Поэтому кинематографическое искусство в силу своего приобретенного исключительного статуса выступает объектом не только историко-киноведческих, культурологических исследований, но и комплексной теоретико-историографической рефлексии, получившей в постсоветский период новый идейно-концептуальный импульс. Так, в юбилейный для кинематографа, отпраздновавшего свое 100-летие, год выходит фундаментальное, основанное на широком документальном материале, монографическое исследование В.С. Листова ^[34], посвященное переломному этапу в развитии кинематографа в годы Гражданской войны и затрагивающее также и 1920-е гг. В этом же году появился сборник статей «Кино: политика и люди» ^[24], который можно считать одной из первых попыток осмысления кинематографа эпохи сталинизма, а также непосредственно роли Сталина как лидера государства, выступающего в качестве внимательного цензора и контролера ^[39], в развитии киноиндустрии ^[41].

Административные механизмы и технологии управления кинематографическим процессом на всех этапах создания фильмов, от идеи, замысла, версии сценария, первого монтажа и – до окончательного визуального воплощения – подвергаются подробному и основательному обзору во вступительной статье Л.В. Максименкова к вышедшему в 2005 г. объемному сборнику документов, в котором авторами-составителями предлагается «новая версия руководства Кремлем и Старой площадью советской кинематографией» ^{[28, с. 2-3]}, построенная на основе комплексной и всесторонней оценке влияния магистрального фактора – «фактора Сталина» и его окружения. Органичным дополнением к этой документальной базе стало капитальное исследование Т.П. Горяевой, посвященное деятельности ведомств советской политической цензуры, в котором автор приходит к выводам о значительном влиянии идеологической сегрегации информационного пространства на направленность, характер, содержание кинематографического творчества, оказывавшегося под ударом со стороны многоступенчатого институционального фильтра, представленного в середине 1930-х гг. Комитетом по делам кинематографии, Отделом культуры и пропаганды ЦК ВКП(б), Главреперткомом, а также специальными комиссиями по кино и радиовещанию ^{[8, с. 219]}.

Крупнейшим исследованием киноведческого характера, выдержавшим два издания ^{[13; 14]} следует считать монографию Н.М Зоркой, в которой предпринимается попытка проследить весь путь развития отечественного кинематографа с 1900-х гг. и до рубежа ХХ-XXI веков.

Важным теоретическим направлением становится социально-философская антропология. Работы ряда исследователей посвящены реконструкции, в том числе и в культурологическом ракурсе ^[56], обстоятельств создания, жанровой специфики и особенностей средств художественной выразительности, соотношения подлинной действительности и политико-идеологических медиа-дискурсов «социалистического реализма» ^[29] в советском документальном ^{[9; 48]} и игровом кинематографе, а также используемых мифологических образов и идеологических конструктов ^{[10; 38]}.

Нельзя не упомянуть и о непосредственно визуальной рефлексии, присутствующей в кинематографических источниках. В 1995 г. на экраны вышел фильм А. Варды «Сто и одна ночь Симона Синема» / «Les cent et une nuits de Simon Cinéma. Главную роль исполнил известный французский актер Мишель Пикколи, воплотив символический образ – фигуру столетнего старца, человека, олицетворяющего кинематограф – месье Синема, которому отдают дань уважения другие признанные мэтры – А. Делон, Ж.-П. Бельмондо, Ж.-К. Бриалли, К. Иствуд, Х. Форд, Р. Дениро, а также прекрасные дамы, «королевы экрана» – А. Эмэ, Ж. Моро, К. Денёв и др. Еще раньше, в 1988 г., появилась кинокартина Д. Торнаторе «Новый кинотеатр Парадизо» / «Nuovo Cinema Paradiso», представляющая собой великолепный, трогательный ностальгический этюд, повествующий о безвозвратно ушедшем времени, когда кинотеатры выступали настоящими бастионами, форпостами культурного единения и духовного сопричастия людей, а киномеханики, чья работа была сопряжена с опасностью воспламенения пленки, воспринимались как благодетели и даже спасители от гнетущей повседневности и рутины, дарующие возможность приобщиться к удивительной гиперреальности высокого искусства кино.

В то же время, несмотря на внушительный историографический задел, масштабность исторических и киноведческих изысканий, продолживших традиции, заложенные в классических трудах Ж. Садуля ^[47], З. Кракауэра ^[27], внесших солидный вклад в теоретическое осмысление кинематографического искусства 1920 – 1940-х гг. как феномена культуры, тем не менее, до сих пор присутствуют гносеологические антиномии и диссонансы, выступающие препятствием на пути объективного изучения кинематографа, которое, как отмечают многие исследователи, еще далеко от завершения ^{[55, с. 128]}.

Так, в искусствоведческой работе Чун Те Су автор, анализируя вопросы идейно-эстетической эволюции советского киноискусства, приходит к выводу о том, что советской историографии, даже с учетом претензий на всеобъемлющую парадигмальность и разветвленный инструментарий идеологических «универсалий», якобы так и не удалось дать ответы на многие «простые» вопросы: например, как объяснить тот факт, что многие картины, кинопроизведения, создававшиеся с пропагандистскими и поэтому сугубо утилитарными целями, одновременно выступали трансляторами подлинных духовных и эстетических ценностей.

Признавая жизнеспособность «социалистического реализма» как идейно-художественного направления, вдохновленного «верой в идею социалистического строительства», трудовой энтузиазм, патриотизм т. п. ^{[57, с. 8,21]}, автор, фактически, уводит решение проблемы в сторону прикладной социально-экономической, политико-психологической дискурсивности, призванной стать основной теоретической площадкой для «непредвзятого анализа», забывая при этом о высшем уровне – экзистенциально-онтологическом, являющимся фундаментом и аккумулятором ценностей и идеалов в их надиндивидуальном и антипартикулярном выражении. Только в этом качестве они способны выступать источником подлинной, очищенной духовности, кристаллизовавшейся независимо от суррогатной мотивации – «веры» в религиозную или политическую утопию.

В диссертационном исследовании, посвященном советской системе кинопроизводства и кинопроката в 1920 – 30-х гг., А.В. Федюк на основании проведенного анализа степени изученности избранной им проблемы, вполне резонно указывает на кризисное состояние историографии кино и киноведения, что обусловлено системно-инерционным заимствованием советских «догм и ограничений». «С распадом СССР и гибелью государственной системы кинематографа многое пришлось переосмыслить. Отечественному киноведению, в том числе историческому, еще только предстоит создание новых подходов и концептуального осмысления советского кинематографа» ^{[54, с. 6]}.

Поэтому в настоящее время, как никогда ранее, становится актуальной проблема последовательного переосмысления всех этапов историографической рефлексии кинематографического искусства, и особенно - довоенного периода 1920 – 1940-х гг.

Вехи советской историографии киноискусства довоенного периода

Первыми официальными трансляторами т.н. партийно-политического дискурса, который надолго воцарился в отечественной исторической науке и киноведении, стали, прежде всего, основатель советского государства В.И. Ленин, а также Н.К. Крупская и А.В. Луначарский как его ближайшие соратники, чья деятельность была непосредственно связана с главным «штабом» советской культуры – наркоматом просвещения (Наркомпросом). Вполне можно согласиться с позицией многих отечественных киноведов, в скептическо-ироническом ключе оценивающих официальную аксиологическую парадигму. Как писала Н.М. Зоркая, «мимоходом сделанные и устами Н.К. Крупской повторенные замечания Ленина по поводу отдельных фильмов или спектаклей выродились в непреложные эстетические истины. Эта псевдонаука догматизировала общественное сознание, на десятилетие застопорила гуманитарные знания и штудии, приучила советских искусствоведов к постоянной лжи, натяжкам и выкручиванию» ^{[14, с. 79]}.

Безусловно, наследие лидеров большевистской партии, а затем – советского государства не обладает статусом историографических «штудий». Оно представляет собой весьма эклектичное, неоднородное по составу, субъективное, публицистическое осмысление, касающееся различных аспектов развития кино, признаваемого В.И. Лениным важнейшим из искусств ^{[49, с. 164]}.

Тем не менее, вся эта обширная публицистика стала неотъемлемым компонентом информационно-когнитивного пространства и повлияла на его дальнейшую конфигурацию. Для «руководящей публицистики» была характерна амбивалентность, выражавшаяся в сочетании унифицированной государственно-прагматической позиции и идейно-концептуального подхода. Так, в продиктованных 17 января 1922 г. управляющему делами СНК СССР Н.П. Горбунову по телефону директивах, определяющих дальнейший курс развития кинематографии в Советской России, В.И. Ленин указывал на необходимость сохранения пропорции между картинами увеселительного производства и пропагандистского характера: «…Промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива». И далее: «Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей» ^{[49, с. 40]}.

Не скрывая заинтересованности государства в коммерческой выгоде от организации кинопроката, работающего на нэповскую экономику и трансляцию доктринальных установок коммунистической идеологии, Ленин прекрасно понимал, что что агитационно-пропагандистский эффект кинематографа зависит не только от политической модальности, но и, во многом, определяется художественным качеством кинопроизведений. С этим был полностью солидарен и А.В. Луначарский, полагавший, как он писал в одной из статей, что «нам нужно во что бы то ни стало раздвинуть и продвинуть дальше и выше нашу собственную кинематографию, которая была бы в одно и то же время идеологична и захватывающе интересна» ^[36].

Рассматривая кинематограф в качестве ведущего инструмента, «орудия» воспитания масс в духе завоеваний российской революции ^[37], нарком просвещения преодолевал узко дискурсивную коннотацию и поднимался к идейно-теоретическим высотам, связанным с приближением к познанию специфических свойств и черт кинематографа как социокультурного феномена. По его мнению, кино как современное искусство по интенсивности, могущественности, выразительности информационно-когнитивного воздействия даже превосходит традиционные формы культуры – литературу во всех ее ипостасях, театр, живопись и скульптуру, ибо достигает максимальной динамичности в образно-визуальном отображении действительности. «Оно (Кино. – К.Ю.) может заставлять вещи идти в обратном порядке, оно может замедлить то, что чрезвычайно быстро, оно может ускорить то, что на самом деле медленно. В этом отношении оно богаче самой жизни. Оно дает такие возможности, которые граничат с волшебством» ^[36].

Что касается Н.К. Крупской, то она изначально выступала популяризатором наследия В.И. Ленина, поэтому принимала непосредственное участие в критике отдельных кинопроизведений, театральных постановок или их проектов, посвященных не только событиям российской революции 1917 г., жизнедеятельности основателя советского государства, но и основанным на фабулах классики отечественной и зарубежной литературы. Суждения Крупской были не только очень далеки от экспертизы или качественной идейно-теоретической оценки фильмов, но и нередко являлись гипертрофированно субъективными и до абсурдности идеалистичными. Например, «первая леди» СССР с полной непринужденностью назвала революцию 1917 года «самой прекраснейшей, самой чарующей сказкой». В то же время, Н.К. Крупская полностью признавала универсальную художественную ценность кинематографа, позволяющего «расширять горизонты» и поэтому выступающего источником «глубочайших переживаний» ^{[31, с. 142-143]}. В целом, ей удалось отобразить достаточно верно, хотя и в контексте партийного-политического дискурса и с присущей ему имманентной тенденциозностью, априори содержащей в себе антиномии, инфантильный гносеологический дуализм: «Там [в их картинах] (западного производства – К.Ю.), – категорично заявила Н.К. Крупская в приветственном обращении III Всесоюзному совещанию кинохроникеров (декабрь 1934 – январь 1935 гг.), – дается ложь, а в Советской стране мы хотим через кино давать правду, то, что хочет видеть, знать масса. Мы кино делаем орудием знания, понимания окружающей действительности» ^{[20, с. 10]}.

Важно подчеркнуть, что на этот период приходится зарождение и становление собственно научной истории кинематографического искусства. Все исследования, вышедшие с 1920-х и до начала 1940-х гг. можно условно разделить на две большие группы.

К первой относятся обзорные научные / научно-популярные труды историко-киноведческого характера ^[1], посвященные рассмотрению кинематографа в двух ракурсах: как вида искусства, формы культуры, в том числе и на материале зарубежных стран ^{[5; 11; 22; 32]} и – кинопромышленности ^[7] как особого социально-экономического сектора, связанного с целенаправленной кинофикацией, финансовый оборот при реализации которой выступал одним из инструментов формирования внутреннего рынка и ресурсов для реализации глобальной стратегии «социалистического строительства» ^[33].

В эти годы выходят в свет выступившие заметными для своего периода интеллектуальными инициативами и достижениями работы А.Э. Беленсона ^[2], Я. Бруксона ^[4], Б.С. Лихачева ^[35], В. Россоловской ^[44], Н.М. Иезуитова ^{[15; 19]}.

В упомянутых исследованиях индивидуальный концептуальный подход не только нисколько не растворяется и не вытесняется конъюнктурными идеологическими установками, но, напротив, полностью доминирует, отражая стремление авторов качественным образом осмыслить кинематографическое искусство как феномен не только отечественной, советской, но и, прежде всего, мировой культуры, оценить его информационно-когнитивный и художественно-эстетический потенциал.

В этом отношении отчетливо выделяется исследование Я. Бруксона «Творчество кино», в котором автор демонстрирует философско-культурологический и психологический подход к изучению кинематографа, который он считает особой, уникальной образно-визуальной эманацией, иллюстрацией и верификацией «философии жизни», интуитивистской феноменологии А. Бергсона, связанной с идей экзистенциально-онтологической цельности, зиждившейся на «чистой длительности». Кино, считает Бруксон, – «это искусство, которое должно питаться представлением о мире как о стремнине явлений, где каждая точка покоя – фикция, так как она скрывает в себе бег внутренних сил». И в другом месте: «Искусство кино – искусство энергетическое. Оно разрешает проблему, на которой много веков билась художественная мысль. Оно передает правду о вещах в их текучески» ^{[4, с. 15-16]}.

Главным достоинством, отличительной чертой кинематографа, как полагает автор, является его уникальная призма, видение, открывающая путь надвременному и метапространственному конструированию, приводящему к созданию особой «гиперреальности». «Преодоление пространства» и имманентное обуздание времени, являющегося «как бы сгущенным, сконцентрированным временем», позволяет кинематографу получить статус более тонкого, чем остальные виды искусств, выразителя объективного мира ^{[4, с. 24.]}. Кроме того, автором рассматривались и другие аспекты, постепенно становившиеся все более актуальными и впоследствии трансформировавшиеся в масштабные научно-исследовательские проблемы. Например, это изначально принявшие крайне остро дискуссионный характер вопросы о границах и формах взаимодействия кинематографа и театра, отличиях и общих чертах формируемого на экране и театральных подмостках сценического действия. Как верно отмечает Я. Бруксон, уже на ранних этапах отчетливо просматривались перспективы дальнейшего развития обоих искусств, эволюционирующих от оппозиционности и антагогичности, принципиальной нетерпимости и конкуренции – к синтезу и обогащению художественных средств и приемов: «противники кино от театра не заметили, что форма кино давно уже является идеалом для театрально-сценического действа» ^{[4, с. 25-26]}.

Наконец, не менее важным заделом можно считать предпринятую инициативу по отображению роли музыки и аудио-культуры, акустических технологий как таковых, также прошедших длительный путь, от элементарного сопровождения, осуществляемого таперами – до профессиональной звукозаписи и композиции, результатами совершенствования которых становится создание вокальных и инструментальных произведений, в буквальном смысле одухотворяющих фильм, вплетающихся в его органичную фактуру. Об этом пишет и Я. Бруксон. «Фильм без музыкального сопровождения мертв», – отмечает он, – <…> кино присуща способность оживлять молчащую среду, показать происходящие колебания ее элементов, ее динамику. Музыка кино, поэтому, должна уметь передать особую эмоциональность пейзажа, входящего в общую ткань мифотворчества» ^{[4, с. 58,64]}. И действительно, совершенно невозможно представить кинематограф советской эпохи без ярких, колоритных, уникальных в своем ритмическо-гармоническом рисунке композиций И. Дунаевского, А. Лепина, И. Шварца, Т. Хренникова, Н. Богословского, Ю. Милютина, для более позднего периода – А. Зацепина, М. Таривердиева, А. Петрова, В. Дашкевича. Для Франции символом музыкальной культуры стали легендарные В. Косма, Р. Лефевр, Э. Морриконе, Ф. Лэй; в Италии – Н. Рота, К. Рустикелли, П. Пиччони и др.

В 1938 г. выходит монографическое исследование И.И. Иоффе, полностью посвященное музыкальной драматургии советского кино ^[21].

Другим заметным библио-явлением стал труд Б.С. Лихачева, который можно считать одним из первых серьезных исследований, посвященных истории дореволюционной кинематографии. Автор прослеживает путь становления киноискусства в России, начиная с 1896 г., с момента демонстрации первой кинокартины, и заканчивая переломным этапом – 1913 – 1914 гг. Начало мировой войны, взбудоражившее общественную мысль в стране, как полагает Б. Лихачев, стало мощным стимулом для отечественных кинематографистов, стремившихся преодолеть увлеченность коммерческими и низкокачественными проектами, не подкрепленными продуманными сценариями и режиссурой, и перейти к съемкам «настоящего» кино. Его становление Б.С. Лихачев связывает с именем И.Н. Ермольева как первого влиятельного кинопродюсера, сценариста, организатора: «Начало его дела – новая эпоха русского кино, – эпоха, давшая нам первоклассных режиссеров и блестящих актеров – эпоха Веры Холодной, первой и единственной русской кино-актрисы, пришедшей в кино не из театра и достигшей на экране небывалой популярности» ^{[35, с. 136]}.

Много внимания автор уделяет конкретным вехам в развитии «русского психологического фильма», характеризует творческий потенциал, индивидуальные стили, сценические приемы первых русских актеров, приобщившихся к кино – Н.О. Васильева, Ф.И. Курихина, М.М. Горичевой, Л.В. Сычевой, И.И. Мозжухина, В.В. Максимова и др. В то же время, Б.С. Лихачев достаточно критически оценивает опыты отечественных актеров в кинематографии, отмечая, что в большинстве случаев они представляли собой имитацию зарубежного стиля. И вообще, «погоня за сенсацией и за именами, мелькание на экране знаменитостей и гастролеров, скачки от одного жанра к другому и, в результате, отсутствие твердой и определенной линии производства – очень характерно для этого периода истории русской кинематографии», – писал он ^{[35, с. 173]}.

Из исследований 1930-х гг. помимо работы В.С. Россоловской, ограниченной довольно узкими хронологическими рамки – вехами развития кинематографии в 1917 г., фундаментальными для своего времени стали результаты изысканий известного советского историка кино, кинокритика, Н.М. Иезуитова, перу которого принадлежит ряд работ, как историко-биографического спектра ^{[16; 18]}, посвященных жизнеописанию и воссозданию творческого пути отдельных актеров, режиссеров, так и уже обобщающих трудов, затрагивающих широкий проблемно-тематический диапазон ^{[15; 19]}. В конце 1930 – начале 1940-х гг. Н.М. Иезуитов интенсивно работал над докторской диссертацией, завершению которой помешала смерть ученого, погибшего в 1941 г. в бою, на фронте начавшей Великой Отечественной войны. Через четверть века, в 1958 г., в сборнике «Вопросы киноискусства» была опубликована первая глава его диссертационного исследования ^[17].

Вторая группа представлена работами, затрагивающими частные или специализированные аспекты кинематографического процесса: методы и практики режиссуры, съемки и составления сценария ^{[12; 50]}, организационно-техническое оснащение и иную инфраструктуру. Одним из первых значительных исследований такого спектра, вышедших после образования СССР и в первые годы советской государственности, стал труд Н.А. Рынина «Кинематография» ^[45], некоторые фрагменты которого в дальнейшем составили основу специального пособия по киноперспективе, предназначенного для Высшего государственного института кинематографии, рекомендованного Главным управлением кинопромышленности СССР ^[46].

Несмотря на то, что автор ставит перед собой скромную задачу, заключающуюся лишь в том, чтобы и для всех «интересующихся кинематографией», и для «людей науки» дать «общее понятие о главных вопросах техники съемки и проектирования движения» ^{[45, с. 6]}, в работе, в действительности, осуществлен весьма обстоятельный анализ основных этапов развития кинематографии, особенностей ее научно-технического генезиса и эволюции, восходящих к феномену «волшебного фонаря», «театральным приведениям» и другим «чудесами древности», связанным с первыми свето-оптическими экспериментами.

К числу безусловных достоинств труда Н.А. Рынина можно отнести грамотно сформированный научно-справочный аппарат. Присутствует библиографический перечень не только отечественных, но и новейших зарубежных исследований, как переводных, так и аутентичных версий, в области кинематографического искусства. В то же время, автор, углубляясь в предельно детальное рассмотрение технико-эмпирических сюжетов, при этом полностью дистанцируется от критической оценки использованных историографических источников, а также – итоговых умозаключений по поводу перспектив дальнейших изысканий в области кинематографии.

Синхронно и вслед за трудом Н.А. Рынина выходят уже упомянутые исследования А.Е. Зорина и И.В. Соколова, посвященные техники сценария. Теории и методикам создания кинохроник посвящен труд Г.Е. Болтянского ^[3]. Эстафету в этом направлении, сфокусированном на специальных технических аспектах и проблемах, подхватывают его последователи: Н.И. Мещеряков ^[40], В.Д. Коровкин ^[25], Е.М. Голдовский ^[6].

В 1935 г. увидело свет обстоятельное исследование Л.В. Кулешова ^[30], посвященное практическим, технико-операциональным аспектам кинорежиссуры. Особое внимание уделяется монтажу, генезису репетиционного метода в кинематографе. В своем исследовании Л.В. Кулешов демонстрирует стремление качественным образом переосмыслить ранние опыты в кинематографии, преодолеть редукционистско-примитивистский подход, связанный с представлением о кино как о механическом симбиозе двух чисто технологических элементов – «материала и метода организации материала» ^{[30, с. 12]}, что неизбежно влечет к типологическим условностям, искусственному делению кинематографа на русский, американский и европейский только на основании уровня монтажного мастерства. При этом, автор анализируемого труда убежден, что «искусство не существует само по себе, ради самого себя». И далее: «Задача искусства – отразить действительность, осветить эту действительность определенной мыслью, определенной идейной установкой художника» ^{[30, с. 12]}.

Кроме того, во второй половине 1930 – начале 1940-х гг. вышли специализированные справочники, сборники документов, в которых статус кинематографа как научно-технического феномена сопровождался нормативно-правовой регламентацией, осуществляемой советским правительством ^{[23; 26]}.

В целом, невозможно отрицать, обе группы работ, независимо от специфики историографической фактуры, создавались в условиях форсированной сталинизации советского общества и, соответственно, кинематографии, вписывающейся в общую периодизацию «социалистического строительства». В марте 1928 г. в Москве состоялось Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б), на котором присутствовало 127 делегатов, представлявших ведущие структуры советской киноиндустрии – Совкино, Госкинпром Грузии, Кино-Сибирь и др. По его итогам кинематограф был признан «культурно-коммерческим предприятием», являющимся «орудием организации масс вокруг задачи революционной борьбы пролетариата и социалистического строительства и средством агитации за текущие лозунги партии» ^{[42, с. 25]}. А.И. Криницкий, в 1928 – 1929 гг. занимавший пост заведующего Отделом агитации, пропаганды и печати при ЦК ВКП(б) в своем выступлении, акцентируя внимание на непримиримую оппозицию советской и буржуазной кинематографии, отражающей «элементы загнивания, падения, “заката” буржуазной культуры», с уверенностью заявил, что отныне весь процесс кинопроизводства в СССР подчинен строго установленным «безошибочным критериям общественно-политического содержания» ^{[42, с. 19-20]}, т.е. партийным императивам. «Мы твердо знаем, – отметил через 5 лет Б. Шумяцкий, – что единственно правильной формой периодизации советской кинематографии является периодизация по основным этапам развития и побед нашей страны. Это – этап гражданской войны, этап восстановительный, этап реконструктивный, этап построения бесклассового социалистического общества» ^{[58, с. 7]}.

В середине 1930-х гг., в 1933/1934 гг., был отпразднован 15-летний юбилей советской кинематографии. Начальной точкой летоисчисления стал известный декрет СНК о национализации всей кинематографической и фотографической торговли и промышленности от 27 августа 1919 г. Официально было заявлено об утверждении трех направлений советской и кинематографии – художественного, хроникального (документального) и учебного ^{[58, с. 8]}, которые в 1930 – 1940-х гг. получили под сенью созданного в 1933 г. Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР воплощение в конкретных жанровых формах, таких как: исторические (биографические, историко-революционные) фильмы, экранизации классики, фильмы-сказки, приключенческие картины, «фильмы о советской действительности» ^{[51, с. 99]} и т.д.

Заключение

В целом, подводя итоги, отметим следующее. Период 1920-х – начала 1940-х гг. можно считать важнейшим этапом в развитии кинематографа именно как искусства, как новой формы «мета-бытия», открывающей иную грань, способы познания, отображения всего пространственно-временного континуума.

С самых первых шагов, проделанных кинематографией, это искусство стало объектом интенсивной рефлексии, всестороннего осмысления на научном и публицистическом уровне, что продолжается до сих пор.

В то же время, приходится констатировать, что общий киноведческо-историографический потенциал, созданный в течение довоенных десятилетий, как и сама атмосфера кинотворчества, оказались недооцененными, хотя исследования этого периода отличались не только идейно-концептуальной оригинальностью, самостоятельностью сделанных выводов и суждений, но, самое главное, – предельной заинтересованностью в качественной и основательной проработке поставленных проблем и вопросов, связанных с прояснением сущности кинематографа, его возможностей, функций, значения, что нередко отсутствует в современных киноведческих работах.

В силу этого, период 1920 – начала 1940-х гг. стал показательным не только в плане первичной апробации теоретико-методологических подходов при осмыслении киноискусства, но и выступил отправной точной глобального «историографического транзита». Период относительной свободы творчества в «прекрасную» ^[53] и «постпрекрасную» эпоху кино, использованной для конструктивных поисков и рефлексии, сменился политической тенденциозностью советской историографии в оценках киноискусства, воспроизводившей устоявшиеся идеологические штампы в соответствующих текущей конъюнктуре концептуальных вариациях вплоть до 1980-х гг. ^[43]. Деидеологизация информационно-политического пространства, ускорившаяся в 1990-х гг., после кратковременного позитивного эффекта, гносеологического раскрепощения, привела к не менее тяжелым патологическим явлениям – релятивизму, индивидуализму и субъективизму. Произошел переход от традиционной интеллектуальной культуры – к постмодернистским интеллектуалистским экспериментам.

Все это особенно стало ощутимым для кинематографического искусства, которое вслед за утратой эйдетической колоритности и уникальности, лишилось достойного, фундированного научно-теоретического осмысления, подменяющегося дискурсивной комбинаторикой, вербальными играми и конвенциональными установками.

Новейшая историография, киноведение вступили на новый герменевтический круг редукционизма и догматизма, связанных с легализацией всех деструктивных изменений и патологии современного киноискусства. Последнее, как отметил Е. Сафронов, отныне «довольствуется фетишизацией своего космополитизма» ^[52], т.е. идейно-эстетической аморфности, выражающейся в производстве фильмов, вся «художественная ценность» которых заключается лишь в зрелищно-визуальных эффектах, обеспеченных новейшими технологиями, либо в предельно натурализованном, макроскопическом рассмотрении повседневности. Поэтому, как никогда ранее, актуальной становится идейно-теоретическая перезагрузка, направленная на преодоление неопатриархальных, примитивистских аксиологических ориентиров и стиля в киноискусстве, который может быть иронически обозначен как эпоха «”прекрасной” первобытности» ^{[60, с. 366]}, а также все чаще встречающегося нигилистического или утилитарного, редукционистского отношения к кинопроизведениям прошлого лишь как к архаическим реликтам, не вписывающимся в современные «тренды». Это возможно путем последовательного конструктивного, свободного от влияния «медиа-империй» ^{[59, с. 278-279]} и монополизма «киноведческих корпораций», теоретико-историографического переосмысления значения киноискусства в целом и отдельных участников кинематографического процесса в частности.