Rhythmic ostinato and its manifestations in the new-European music

Pankratov Andrey Educator, the department of Theory of Music, Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka 606019, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Dzerzhinsk, ul. Chapaeva, 3 pnkrtvndr@gmail.com

Одной из наиболее востребованных является область музыкознания, изучающая проблемы музыкального времени. Высказанное утверждение требует от музыковеда точных определений, задействованных в процессе исследования, таких как ритм, метр, повтор, остинато и других. Ещё Б. Асафьев справедливо указывал на это обстоятельство: «Все привычные определения ритма страдают тем, что они статичны, что они, выдвигая на первый план одинаковость и повторность, — утверждают не ритм, а инерцию ритма» ^{[3, с. 185]}. Осознавая наложенную на нас ответственность не только корифеем советской науки о музыке, но и актуальностью выбранного исследовательского поля, охарактеризуем предмет нашей статьи следующим образом: «Ритмическое остинато – повторение элементов музыкального языка, экспонирующее обособленную мысль и мыслящее себя как постоянно узнаваемое подобие».

Как известно, элементы, подобные друг другу, воспринимаются в синхронии, так как анализ услышанного заставляет нас суммировать звуковые впечатления, полученные от диахронного (горизонтального) течения музыки, в конструкции синхронные (вертикальные). Данная мысль порождает вывод о том, что ритмическое остинато находится на границе соединения осей диахронии и синхронии, введённых в научный обиход Ф. де Соссюром.

Это утверждение в некотором смысле аргументирует позицию большинства исследователей и музыкантов, которые относят остинатный тип мышления к архаической, докультурной стадии. Известно, что первым шагом человечества в отношении понимания времени было различение событий одновременных и последовательных, которые первоначально мыслились в единстве. Ритмическое остинато – яркий образец данного единства: этот тип мышления «законсервировался» и, как справедливо отмечают многие авторы (в частности, С. Скребков, Ю. Бычков, Т. Роменская, Б. Асафьев, К. Закс), дошёл до наших дней чуть ли не единственный в своих архаизме и лапидарности.

Ритмическое остинато – это, возможно, единственный шанс соединения упомянутых выше «оси одновременности» и «оси последовательности» Ф. де Соссюра ^[7]. Ось диахронии выявляет развитие остинато в тесном переплетении с историей развития человечества, искусства и культуры, эволюцию языка остинато от архетипа и ритуала к композиционной системе и форме мышления. В то же время ось синхронии вбирает в себя вневременность языка ритмического остинато, как некогда сложившуюся единую и непоколебимую систему ритмических знаков, неизменных и являющихся нормой до сих пор, существовавших до речи и слов, независимых от любых художественных, эстетических и прочих влияний и наслоений.

Но как понимается и воспринимается ритмическое остинато непосредственно в контексте музыкального мышления?

Музыка, как известно, представляет собой язык сообщений, который обеспечивает коммуникацию между теми, кто её слушает, в рамках данной культуры. Музыкальный язык обращён к сформированному раньше логического мышления подсознанию через традиционные образы культурного кода. Воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированный образ (внемузыкальное сообщение) тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой он принадлежит. В этом процессе передачи опыта ритмическое остинато играет ощутимую роль, поскольку является частью музыкального языка, а потому его формирование и функционирование обусловлены задачами коммуникативного акта.

Ярчайшим примером передачи опыта культуры в рамках музыкального искусства могут служить такая возможность ритмического остинато как, например, создание оппозиции «стабильное – мобильное» (мобильное в контексте европейской музыки предстаёт как разработочное). В этом конфликтном сопряжении во многом отражена суть остинато как мышления. Разработочность – символ Нового Времени, своеобразный апофеоз европейского музыкального сознания. Остинато – «бег на месте» – извечный спутник всех этнических культур, особенно внеевропейских, где он ассоциируется с медитацией и отсутствием линейного поступательного движения. Поэтому оппозицию между стабильностью остинато и разработочностью можно рассматривать не только в композиционном, но и культурном аспекте.

Возвращаясь к музыкальному языку, следует отметить, что в нём, в отличие от языка словесного, не выделяется ни одно означаемое, что делает невозможным его перевод в другой код. То же самое касается и означающих, которые не могут быть переложены в другую систему. С одной стороны, данный вывод подтверждается концепцией Э. Бенвениста, который видит различие знаковых систем музыки и словесного языка именно в типе означивания ^[4]. Согласно Бенвенисту, языку присущ семиотический тип, а музыке – семантический. С другой стороны, Б. Зильберт, опираясь на работы таких музыковедов как Б. Асафьев, Б. Яворский и М. Арановский, приходит к отличному от Бенвениста мнению о природе музыкальных знаков: «Если в словесном языке знак замещает реальные объекты, что является главной чертой семиотического принципа означивания в языке, то у музыкального знака означаемым, в подавляющем большинстве случаев, является тип чувствования, а значит тип отношения к реальности» ^{[6, с. 50]}. Невзирая на различия в подходах Бенвениста и Зильберта к проблеме музыкальных знаков, из них следует подтверждение мысли о том, что ритмическое остинато как означающее внутри музыкального языка неразрывно связано с типом чувствования, который есть означаемое. И вне музыкального языка данная связь невозможна, ибо она представляет собой модель, когда означаемое и означающее не отделяются, но при этом и не смешиваются ^{[15, с. 253]}. Именно поэтому ритмическое остинато как означающее бытует только в музыке, и его тезаурус в других видах искусств представить невозможно. Было бы странным говорить об остинато (но не повторе!) в литературе или, например, живописи.

Обратимся теперь к его чисто музыкальным проявлениям на различных этапах эволюции музыкального искусства. По нашему мнению, здесь необходимо учитывать тип ритмики, который присущ той или иной исторической эпохе. Эти типы, или стадии, были сформулированы М. Харлапом ^[12] и приводятся М. Аркадьевым ^{[2, с. 54]} и В. Холоповой ^{[14, с. 109]}:

1. Стадия интонационного ритма первичного архаического фольклора.

2. Стадия квантитативной (количественной), времяизмерительной ритмики устной профессиональной (но ещё синкретической) традиции.

3. Стадия акцентно-тактовой, квалитативной (качественной) ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности.

Стадию архаичного фольклора, когда музыка как самостоятельное искусство ещё не отделилась от слова и телодвижений танца, отличает структурирование времени и формы при помощи интонаций и звуковысотности, в тесной связи с физиологическими процессами, такими как дыхание, сердцебиение и т.п. Все перечисленные параметры строго подчинены принципу остинато, которое является простейшим приёмом ритмической организации музыки.

Остинато проявляло себя на тех же основаниях и в эпоху Античности, для которой была характерна квантитативная система ритмики, и где продолжал господствовать синкретизм музыки и стихосложения, слова и танца. Большинство культур и ритмических теорий того времени в первую очередь выделяли метр как главный организующий фактор, ритм же обозначал чередование длинных и кратких слогов в стопе стиха или соотношение слабой и сильной долей.

Подчинённое, вторичное положение ритма сказывалось на его художественной стороне: регулирование лишь сильных и слабых долей в танце или поэзии не предполагало высокого уровня вариантности и способствовало расцвету остинатности. Здесь примечательна мысль М. Харлапа: «Ритмическое богатство», о котором часто говорят по отношению к греческой (а также “восточной” и т. п.) музыке, в действительности следовало бы назвать метрическим богатством. Оно заключается в изобилии большей частью остинатно повторяющихся формул, порой очень сложных, но оставляющих мало места для ритмического варьирования» ^[12].

Сложившаяся ситуация изменилась лишь в Средневековье в связи с появлением мензуральной нотации, которая стала связующим звеном между количеством и качеством, обозначив переход к акцентно-тактовой (квалитативной) ритмике.

Подлинная квалитативная ритмика имеет в своей основе следующий набор обязательных элементов: метрический акцент, тактовая черта, разделяющая такты, размер. Она гораздо проще, нежели квантитативная, так как такт – основная единица измерения – является однообразно повторяющейся акцентной схемой.

Рассмотрении квалитативной стадии мы начнём с эпохи барокко, которая явилась «звёздным часом» для остинато – в его орбиту были вовлечены сразу два основных элемента музыкальной выразительности: ритм и гармония.

Остинато служило прекрасным выразительным средством для передачи барочной символики, было важным фактором в процессе формообразования. Семантика музыки того времени, почти полностью предназначавшейся церковному служению и его интересам (светские жанры в большинстве своём также являлись косвенно связанными с этой сферой благодаря символике, их наполнявшей), предполагала воплощение образа неизменности, фундаментальной прочности и уравновешенности¹. Композиторы барокко разработали методы преобразования музыкальной мысли путём внесения изменений в периодичность неизменного ритма. Показателен в этом отношении приём временного прерывания этого ритма и добавление нового музыкального материала между остинатными фрагментами.

В эпоху венского классицизма доля остинатных ритмических средств в музыке значительно сокращается. В гармонии воцаряется функциональная строгость, тематизм становится наиболее ярким, конфликтным, а ритм целиком и полностью им подчиняется. Сохраняется остинато, применяемое в качестве основы вариационно-циклической формы и как элемент крупной формы для закрепления мысли и торможения после широких разбегов. М. Харлап определяет квалитативность как расцвет ритмического богатства при метрической бедности и в связи с этим указывает на возросшую художественность остинато: «Подлинное ритмическое богатство свойственно именно тактовой системе с её метрической бедностью. Остинатные ритмы являются в ней исключением и приобретают особую выразительную силу» ^[13].

Выразительная сила остинатных ритмов сохраняется и в тонком психологическом настрое романтической эпохи. Необычайная эмоциональная выразительность музыки романтизма указывает на связь конкретных составляющих музыкального языка (например, ритма) с определёнными физиологическими процессами. Н. Вашкевич считает, что сам психологический фон романтизма способствует развитию подобных семантических связей: «Внешне элементарные ритмы (временные соотношения сердечных тонов, записанные нотами), введённые в качестве остинато в фактуру сопровождения, удивительным образом обнаруживают свою (по определению) конкретную семантику: знак присутствия сердца в эмоциональном строе произведения². И этот факт не может не ограничивать звучание их определённым кругом музыкальных жанров и условиями стиля. Все они принадлежат одной эпохе (романтизму – А.П.)» ^[5].

Существенная зависимость ритмики от мелодии и гармонии в XIX веке привела к тому, что устоявшиеся связи между элементами музыкального языка начали разрушаться. В музыке XX века метр и ритм освобождаются от оков гармонии и выходят на главенствующие позиции. Соответственно, возрастает значение таких ритмических явлений, как остинато. Революция и «освобождение» ритма, провозглашённые музыкантами того времени, связаны во многом с возрождением метричности в квантитативном понимании. Это подтверждается разделением времени на онтологическое и психологическое, возведённым молодым Стравинским в абсолют: «Музыка, основанная на онтологическом времени, подчиняется принципу подобия, а та, что сопряжена с психологическим временем, предпочитает развиваться на контрастах» ^{[9, с. 185]}. Естественно, Стравинский утверждает приоритет именно онтологического, то есть, количественного времени для своего творческого метода, чем и объясняется преобладание вариантно-остинатных построений в его музыке. Что касается семантической функции остинато, то в ней сохраняется тяготение к психофизиологическим матрицам.

Усиление ритмической остинатности в музыке начала ХХ столетия было вызвано не только «метроритмической революцией», но и потребностью в натуралистичном изображении таких образных сфер, как, например, варварство («Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока) или индустриально-урбанистические мотивы («Завод» А. Мосолова, «Пасифик-231» А. Онеггера и пр.) Художественное наполнение новой музыки очень хорошо вписывалось в контекст антиромантических тенденций, столь популярных в то время, вступая в конфликт с романтизмом и на уровне образности, и на уровне музыкального языка.

В связи с обилием музыкальных идей, течений и теорий в ХХ столетии появляется немало разнообразных методов организации формы на основе остинато. Возникают интересные тенденции, заключающиеся в привязывании к неизменному ритму аккордов, не имеющих гармонической функции («Hungarian Rock» Д. Лигети) или разбиении на микрофрагменты остинатной ритмической ткани, как в «Музыке хлопков» С. Райха. Примечателен здесь новый тип варьирования остинато – метод прогрессивного преобразования, где каждая ритмическая ячейка повторяется и становится моделью для последующей («Continuum» Лигети, «Piano Phase» Райха). В сущности этот метод был выведен Бартоком и Стравинским как метод вариантно-остинатных повторов и наблюдался ещё в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока.

Наряду с таким остинатным многообразием в том же ХХ веке набирает силу метод мышления, связанный с отрицанием повторения, то есть то, что можно обозначить как «антиостинато». Первыми по этому пути направились композиторы Нововенской школы.

Изобретённая А. Шёнбергом система письма – додекафония (вне зависимости от того, имеется ли в виду просто додекафонный ряд звуков или конкретно додекафонная серия) – по своей сути антиостинатна. Нововенцами избегались не только повторения звука в рамках серии, но и ритмическая регулярность, благодаря чему в их творчестве преобладал своеобразный принцип «музыкальной прозы». В творчестве последователей Нововенской школы, в первую очередь сериалистов, ритмическое остинато тоже является исключением. Появляются новые принципы организации формы, такие как ритмические прогрессии и серии ритма. Прогрессии начал активно использовать О. Мессиан, позже его метод развили композиторы второй волны авангарда, у которых ритмика могла меняться либо в зависимости от сугубо математических рядов (например, ряд простых чисел, ряд чисел Фибоначчи), либо совершенно свободно, без какой-либо числовой заданности. Понятно, что при такой свободе любого рода ритмическая остинатность не вписывается в канву сочинения.

Отрицание остинато как принципа мышления свойственно также некоторым другим композиторам, формально не относящимся к последователям нововенцев. Например, Р. Фархадов, исследуя творчество В. Екимовского, пишет, что композитор использует остинатность «при всём “неуважении” автора к этому принципу» ^{[11, с. 39]}. Другой отечественный мэтр – М. Коллонтай – причисляет остинато к «запрещённым приёмам» ^{[1, с. 26]}.

Обратим внимание ещё на одно детище XX века – массовые музыкальные жанры, включающие в том числе джаз и рок-музыку.

Говоря о джазе, стоит отметить, что большое количество закрепившихся за ним клише, наподобие таких, как «музыка чёрных», придают ему излишнюю экзотичность. Да, действительно, корни джаза восходят к музыке африканского континента, но всё же синтаксически это искусство европейское. Поэтому то, что было сказано о ритмическом остинато в европейской музыке, во многом применимо и к джазу, который её тысячелетний путь прошёл за столетие. Джаз знал и стройную выверенную форму, в которой ритмика была подчинена гармонии, и возвышенные чувства с «сердечными» ритмами, и антиостинатное мышление, впервые выразившееся в свинге.

Феномен свинга, как ритмического ощущения, необходимо рассмотреть подробнее в связи с его уникальностью. В. Сыров в статье «Свинг в джазе» ^[15] выделяет четыре типа свинга, из которых нас интересует внутридолевой. Он возникает в рамках метрической единицы граунд-бита (в случае «four-beat»³), которая делится на неравные восьмые. Сыров объясняет генезис этого процесса следующим образом: «В условиях остинатного повтора бинарной ячейки создаётся свободное микропространство или зона (курсив – В.С.), в которой ритм постоянно колеблется, уходит от привычного европейского деления на “два”. <…>. Структура свинговой волны переменна, и диапазон этой переменности простирается от ровных восьмых до пунктира. Приблизительно так: и т.д.» [там же]. Уникальность свинга заключается в том, что его антиостинатность постоянно конфликтует с остинатностью граунд-бита, то есть две совершенно противоположные друг другу субстанции существуют и взаимодействуют одновременно. Проводя аналогии с академической музыкой ХХ века, отметим, что в истории джаза были прецеденты, когда антиостинатное мышление полностью уничтожало граунд-бит. Яркий пример – фри-джаз, избавившийся от «ненужных барьеров» в виде формы, гармонии, тематизма и ритма. Сыров прослеживает взаимоотношения свинга и граунд-бита в этом стиле: «Ритм всё более “африканизируется”. В связи с этим на передний план выступает свинг третьего уровня, связанный с эмансипацией мелодических и ритмических пластов. Эта эмансипация достигает такого размаха, что традиционный граунд-бит попросту утрачивает свой смысл. Он воспринимается как помеха, как отживший рудимент старой практики. Переставая быть фактором реального “измеряемого” (курсив здесь и далее – В.С.) времени, он становится фактором времени психологического. То есть, скорее подразумевается, нежели реально звучит» [там же]. В целом, внутри джаза на протяжении его истории антиостинатные тенденции всё более нарастали: стройность метрической сетки и постоянство граунд-бита постепенно сходили на нет, что подтверждает усиление квантитативности в музыке XX столетия.

Сказанное по отношению к джазу во многом применимо и к рок-музыке, однако, ритмическое остинато в ней – предмет отдельного разговора.

Итак, мы видим, что история проявлений ритмического остинато чрезвычайно многогранна. Остинато обнаруживает себя в музыкальном синтаксисе с древнейших времён до наших дней: от полифонии строгого стиля до статической формы, от барокко до рок-музыки, нисколько не утрачивая своей удивительной способности к воссозданию новых моделей мышления. Можно говорить о колоссальной «многозадачности» ритмического остинато в музыке: оно в каком-то смысле разделяет (квантитативность и квалитативность) и объединяет (архаическое бытование музыки и XX столетие) целые эпохи, открывает множество принципиально новых возможностей формообразования. Все эти качества наводят на мысль о некой его универсальности. Элементарный, лапидарный и при этом предельно мощный принцип вбирает в себя хронологию музыкального искусства, не дифференцируя его периоды и стилевые границы, отбирая самое существенное и каждый раз синтезируя его, в чём возникает потенция к дальнейшему художественному развитию.

¹ Под «уравновешенностью» в барокко мы понимаем интенсивную эмоциональность при сдержанности внешнего проявления – то, что Т. Ливанова называет принципом «единовременного контраста».

² Н. Вашкевич приводит в пример такие произведения как «Я не сержусь…» Р. Шумана, «Для берегов отчизны…» А. Бородина, Прелюдия e-moll Ф. Шопена. Семантика остинатно повторяющихся восьмых, по мнению автора, определяется пульсом сердца.

³ Four-beat – тип четырёхдольной пульсации, при котором метрической единицей является четверть.