Military Music Repertoire as a Phenomenon that Reflects the Socio-Political Life of the Society. The Case Study of Historical Periods of the Russian Soviet Federative Socialist Republic Since 1918 Till 1922 and USSR Since 1922 Till 1941

Музыка исторически занимает одно из важнейших мест в жизни человека. Военная музыка¹ как вид музыкального искусства отражает в своем репертуаре все важнейшие исторические периоды развития государства. Слова полководца А.В. Суворова «Музыка удваивает, утраивает армию. С распущенными знаменами и громкой музыкой взял я Измаил» ^{[19, с. 40]}, как нельзя точно отражают организующую роль военной музыки в армейской жизни и уже давно являются ярким историческим примером для исследователей отечественной военной музыки. Мысли А.В. Суворова в отношении военной музыки разделяет и другой выдающийся российский полководец – М.Д. Скобелев. Военный историк Г.Ш. Цобехия в своей диссертации ^[26] приводит воспоминания генерала М.Д. Скобелева о воодушевляюшем воздействии военной музыки на наши войска и подвергающей эмоциональному давлению войска неприятеля при проведении наступления при взятии Ловчи (1877). На силу воздействия музыки военных оркестров в моменты «эмоционального, психологического и физического напряжения» обращает внимание и исследователь военно-музыкальной культуры России, начальник Военно-оркестровой службы Вооруженных Сил Российской Федерации Т.К. Маякин 71^{[9, с. 71]}.

Объектом нашего исследования будет являться служебно-строевой репертуар ^{[11, с. 619]} военных оркестров вооруженных сил России в период с 1917 по 1941гг. Исследователь отечественной военной музыки П.И. Апостолов указывает на наличие трёх основных периодов развития и становления военно-оркестровой службы после Великой Октябрьской социалистической революции: предвоенный (1917–1941), военный (1941–1945) и послевоенный (1945–1991) период ^{[1, с. 816–822]}. Каждый из этих периодов обладал специфическими особенностями в формировании репертуара для военных оркестров страны.

После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года в ускоренном порядке формируется Рабоче-Крестьянская Красная Армия. В связи с этим возникает множество проблем в области армейской военной музыки, в частности, и проблема репертуара. В этот период происходит реформирование традиционного и становление нового типа художественного сознания. Политическим руководством страны определяются задачи для музыкального искусства на создание музыки широкого диапазона эмоционального воздействия на народные массы с опорой на народно-песенное творчество ^[18].

Выдающийся деятель Великой Октябрьской социалистической революции 1917 г. Клара Цеткин приводит высказывания вождя революции В.И. Ленина, в которых он обозначал цели и задачи революционного искусства: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» 15^{[25, с. 15]}. Ориентация на объединение людей с помощью искусства, на его доступность и адресованность указала дальнейшее направление искусства новой России. На значение и силу воздействия музыки на человека в статье «Революция и искусство» указывет и Луначарский А.В.²: «Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения» ^{[7, с. 294–296]}. Исходя из вышесказанного, объединение окружающей действительности с музыкальными традициями прошлого при подключении политической идейности, зарождало искусство, соответствовавшее специфике того времени, а государственная репертуарная политика приобретала вид одного из рычагов влияния на общественное сознание.

В ранний период становления советского общества военная музыка находит широкое применение, как в строевом обучении войск, так и в системе морально-боевой и культурно просветительской подготовки воинов армии и флота. «Музыка сопровождает всю жизнь красноармейца, начиная с утренних и вечерних Зорь и смены караулов до длинных военных смотров и походов. Музыка пронизывает весь быт Красной Армии» ^{[3, с. 10]}.

Основным репертуаром начала предвоенного периода становится музыка революционной тематики, которая входит в развитую систему политических ритуалов, традиций и символов. М.С. Друскин ^[4] в своем труде о русской революционной музыке писал, что в Красной Армии революционным песням принадлежало одно из первых мест на фронте и в тылу, но перечень повсеместно популярных дооктябрьских песен был ограничен. В него входили: «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя», «Смело мы в бой пойдем», «Мы - кузнецы». Попытки создать новый революционный музыкальный материал предпринимали различные политические партии и движения. На многочисленные издания революционных песен в своем исследовании ^[6] указывает Б.И. Колоницкий³. Ему удалось выявить 82 песенника, изданные в 1917 г. Источниками он называет: «Книжную летопись» за 1917 г., Каталоги и картотеки Российской национальной библиотеки, Каталоги издательств. Подробный список изданий песенников изложен в монографии Н.И. Миронец 1^{[10, с. 167–173]}.

В песенном жанре можно выделить творчество братьев Покрасс. Их песни часто инструментовались для военных оркестров военными капельмейстерами и включались в служебно-строевой репертуар оркестра для исполнения как на митингах и концертных площадках, так и в строю при обеспечении воинских ритуалов. На уровне Инспекции военных оркестров в предвоенный период произведения братьев Покрасс публиковались и в сборниках служебно-строевого репертуара, а именно: «Марш Будённый» (сборник 1930 г.), «Если завтра война», «Песня о столице», «Красная Москва», «Казачья песня» (сборник 1938 г.), «Красная присяга», «Бей, винтовка», «Песня молодости» (сборник 1939 г.), марш "Три танкиста», «Марш танкистов», марша-песня «Комсомольская прощальная» (сборник 1940 г.). В последующие годы существования Советского Союза их произведения приумножались и включались в сборники служебно-строевого репертуара уже военного и послевоенного периодов. Помимо развития песенного жанра распространение получил также жанр марш-песни, который интегрировал в себе лучшие черты песни и марша. Ярким представителем этого жанра являлась марш-песня «Все выше» Ю. Хаита, утвержденная после 9 лет создания маршем Воздушных сил СССР (приказ Революционного Военного Совета Союза Советских Социалистических Республик № 132 от 7 августа 1933 г.).

В предвоенный период основным жанром военной музыки остается марш, как жанр, отличающийся энергичным и активным характером музыки, обладающий огромными выразительными возможностями и имеющий разнообразные контрасты по как по форме, так и по содержанию. Военные марши, бывшие прежде маршами царской армии, в некоторых случаях также продолжают звучать в исполнении военных оркестров в предвоенный период наряду с революционными песнями. На это указывает исследователь военной музыки Э. Клейн в своем исследовании «Из истории военных оркестров Костромского края» ^{[5, с. 84]}. Стоит отметить, что марши дореволюционной эпохи в предвоенном периоде публикуются в сборниках служебно-строевого репертуара без указания автора и оригинального названия маршей, которые заменяются на названия, отражающие внутрижанровые характеристики. Например скорый марш №1, скорый марш № 2 и др.

До Великой Октябрьской социалистической революции 1917 г. за XIX в. было накоплено значительное количество репертуарных сборников. Их особенностью явилось то, что сбор музыкального материала и его последующий выпуск не контролировался государством, а ложился на плечи профессионалов капельмейстеров и выдающихся деятелей – ценителей военно-музыкального искусства. Известный исследователь военной музыки России В.И. Тутунов в кратком историческом очерке, посвященном 250-летию военно-оркестровой службы России, указывает на активную и плодотворную деятельность многих специалистов по созданию репертуарных сборников для военных оркестров: «…На протяжении XVIII столетия значительно обогащается репертуар военных оркестров. Возникают разнообразные по характеру марши, делившиеся на две большие группы — церемониальные (парадные) и фельдмарши (походные)» ^{[23, с. 4­–9]}. Среди наиболее значительных изданий XIX века можно отметить «Собрание маршей российской гвардии»⁴ издания Г. Дальмаса в 4 томах (1809-1829), «Собрание скорых маршей» для медного оркестра (1829), «Сборник произведений церемониальной музыки» (1832), «Военно-музыкальный альбом» Ф. Гаазе (1845), «Альбом военной музыки» А. Львова (1857), «Военно-музыкальный альбом русских войск» А. Лешетицкого (1867), «Собрание 12 фронтовых пьес» В. Вурма (1867), «Сборник полковых (встречных) и исторических маршей Российской армии в партитурах» О. Фреймана в 4 томах (1901-1902), а также сборники А. Гутхейля, П. Юргенсона, Ю. Циммермана. Все эти сборники сыграли огромную роль в упорядочивании репертуара военных оркестров XIX в. Значительную часть фонда составляли партитуры маршей, рысей, галопов, карьеров практически всех воинских подразделений Российской империи.

Говоря об опыте создания репертуарных сборников, необходимо отметить деятельность комиссии под руководством барона К.К.Штакельберга, которая занималась упорядочиванием музыкальных произведений с 1901 по 1917 гг., т.е. практически до самой Великой Октябрьской социалистической революции⁵. Причем проблемы, с которыми столкнулась комиссия, практически не отличались от тех, с которыми впоследствии столкнулись военные капельмейстеры Красной Армии. Приведём выписку из докладной записки начальника придворного оркестра К.К.Штакельберга от 1907 г.: «Вашему императорскому величеству благоугодно было в начале с.г. повелеть начальнику Придворного оркестра представить Вашему величеству из библиотеки означенного оркестра несколько маршей с тем, чтобы эти марши по утверждении Вашим величеством исполнялись в войсках на высочайших смотрах. Этим повелением Ваше величество предполагали прекратить исполнение слабых по качеству маршей, зачастую сочиняемых полковыми капельмейстерами» ^{[27, с. 8]}. Через 5 лет после этой докладной записки барона К.К.Штакельберга список маршей, которые должны были исполняться военными оркестрами в «высочайшем присутствии» на парадах, был утвержден. Он включал сборник из 17 маршей: Фр. фон. Блон – «Солдатская кровь»,К. Братфиш – «Штейнметц», И. Вальх – «Вступление в Париж», К. Гаушильд – «Скорый», И. Краль – «Габсбургский», Ю. Ленгардт – «Лихая часть», Г. Лумби – «Честь», Л. Минкус – «Роксана», из одноимённого балета, неизвестного автора – «Баварский», неизвестного автора – «Старый егерский», Р. Планкет – «Самбр и Маас», Ц. Пуни – «Конёк-Горбунок», из одноимённого балета, Ромэн – «Звучите трубы», К. Унрат – «Король Карл», Ф. Фарбах – «Привет Копенгагену»,«Знаменщики», Ю. Фучик – «Смело вперёд» ^[16]. Стоит отметить, что в связи с Первой мировой войной тираж этого сборника для Российской Империи так и не удалось реализовать.

Прослеживая эволюцию развития репертуара военного оркестра, невозможно не затронуть тему "инвалидных концертов". Военные оркестры ежегодно принимали в них участие на протяжении ста лет начиная с 1814 г. Исследователь истории российской военной музыки Б.Слабаков в своей статье «Материалы о концертной деятельности оркестров русской армии (инвалидные концерты)» пишет, что в репертуар концертов часто включалась музыка М. Глинки (увертюра «Ночь в Мадриде», попурри из оперы «Жизнь за Царя»), П. Чайковского («Славянский марш», сюита из балета «Щелкунчик», вальс из балета «Спящая красавица»), А. Рубинштейна («Трепак», «Тореадор и Андалузка», фантазия на оперу «Маккавей»), А. Серова («Заздравный хор из оперы «Рогнеда»), Э. Направника (марш Петра Великого) и других. Из зарубежных композиторов большой популярностью пользовалась музыка Л. Бетховена, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Россини, К. Вебера, Г. Берлиоза и др. Несмотря на внешне значительный список представленных сочинений, Б. Слабаков (ссылаясь на публикации газет «Русский инвалид», «Новое время», журнала «Разведчик») пишет, что «произведения указанных авторов составляли лучшую, но незначительную часть репертуара в выступлении военно-духовых оркестров» ^{[17, с. 8]}. Стоит отметить, что из концертных программ, указанных Б. Слабаковым, в концертный репертуар военных оркестров РККА предвоенного периода не вошло ни одного произведения.

С целью увеличения количества профессиональных композиторов, работающих в области военной музыки в начале 1870-х гг. открывается класс военной инструментовки в Петербургской консерватории. Основной контингент учащихся состоял из инструменталистов-духовиков Петербургской консерватории, некоторых военных капельмейстеров и стипендиатов морского ведомства. Выпускалось 2-3 человека в год, причем, не все прошедшие данный курс шли служить военными капельмейстерами и музыкантами, так как первоначально определенная категория студентов не была связана с армией ^{[22, с. 197-201]}. Несмотря на все же положительное значение класса военной инструментовки, решить проблему подготовки кадров военных капельмейстеров, а уж тем более профессиональных композиторов не удалось. Произведения выпускников не стали основой для создания нового репертуара военных оркестров Красной Армии. Практическое отсутствие профессиональных композиторов в области духовой музыки драматически контрастировало с состоянием композиторского творчества в России в целом к моменту начала Великой Октябрьской социалистической революции.

Важной проблемой для оркестров царской армии (как и для оркестров Красной Армии) было то, что основная часть музыкальных произведений передавалась от исполнителя к исполнителю не в виде нотного текста, а в устной форме. Автор книги по истории военной музыки М.Д. Черток указал еще на ряд трудностей, с которыми приходилось сталкиваться музыкантам: это отсутствие профессионально подготовленных руководителей военной музыки, большое количество ошибок в репертуарных сборниках, а также разница инструментальных и численных составов оркестров 9^{[27, с. 9]}. Тем не менее, введение в профессиональную деятельность военных оркестров царской армии сборников служебно-строевого репертуара во многом помогли бы структурировать и упорядочить не только их функционирование, но и сами составы военных оркестров, но довести эту работу до конца не удалось в связи с Великой Октябрьской социалистической революцией. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что с 1918 г. и по 1930-е гг. не было Государственного систематизированного библиотечного музыкального фонда, где была бы собрана музыка для военных оркестров, хотя попытки создания такого фонда предпринимались.

После событий 1917 г. в стране начался процесс взятия под контроль всех сфер жизни общества, в том числе и духовной. Понимание руководителями революции способности военной музыки управлять человеческими массами определило ее роль, как инструмента политического и идеологического влияния новой власти. В. Тихонович в журнале «Искусство» писал: «Дело не столько в потреблении художественных ценностей, сколько в их производстве...Стало ясным, что искусство все в целом должно ответить на идеологические запросы социальной революции и трудовых масс» 1^{[21, с. 13]}. В целях превращения музыки в средство пропаганды революционных коммунистических идей создавались организации и учреждения, которые могли бы эффективно осуществлять идеологический контроль в области музыкального художественного творчества. Музыкальный отдел (МУЗО), образованный в июле 1918 г. в составе Художественной секции при Наркомпросе, стал одним из первых органов, который руководил всей музыкальной жизнью советской России. Данной организации поручались следующие задачи: управление музыкальной жизнью всей страны, ознакомление широких народных масс с культурным строительством и укрепление постоянной связи между народом и искусством 7^{[24, с. 72]}. К началу революционных преобразований в нашей стране в 1918 году, по мнению известного исследователя истории военной музыки В. Матвеева, «военные оркестры переживали кризис, они переросли прежние свои формы и требовали изменений, как в организации, так и в постановке музыкального дела» ^{[8, с. 384]}. Потребность в идеологическом и культурном воспитании личного состава Красной армии привела к тому, что по аналогии с МУЗО в 1919 г. было создано художественное отделение Агитационно-просветительного отдела Политического управления РВСР. В 1920 г. с целью немедленного урегулирования военных оркестров в частях московского гарнизона, сформировано Бюро Военных оркестров Красной Армии и Флота Политпросвет отдела ПУР и Чрезвычайная комиссия по реорганизации военных оркестров в Московском гарнизоне ^{[13, с. 267]}. С момента создания Бюро началась систематически-планомерная работа по выстраиванию механизмов функционирования всей структуры военно-оркестрового дела. В Бюро стал согласовываться и утверждаться репертуар, обязательный к исполнению военными оркестрами, который, в свою очередь, в последующем был в полной мере отражен в репертуарных сборниках военных оркестров РККА. Вводится также инструкция о порядке представления военными издательствами своих изданий на заключение Литературно-издательского отдела Политуправления РВСР., которое играло роль административного фильтра, не позволяющего выпуска любых изданий без одобрения и подписи начальника Литературно-издательского отдела ^{[12, с. 145 - 146]}. Приведу выписку из приказа начальника Политического управления РВРС П. Соловьева № 90 от 10 октября 1920 г., подписанную начальником агитационного отдела по организации праздников В. Файзвиным: «Приступить немедленно к подготовке празднования 3-ей годовщины Октябрьской революции. Репертуар для концертов: Революционный репертуар: Интернационал, Марсельеза рабочая, Варшавянка, Вы жертвою пали, Смело, товарищи, в ногу (под. ред. Энгеля). Для военного оркестра: Увертюры Вильгельм Телль Россини, Риспул Вагнера, Эгмонт Бетховена, Жирендисты, Ребеспьер Литольфа, Торжество Революции Саула» ^{[2, с. 160]}.

В целях систематизации деятельности военных оркестров кардинальным образом перестраивалась система управления военной музыкой, которая существовала до того в царской армии. Кроме проведения структурных реформ: учреждения в пехотных и кавалерийских полках штатных оркестров, определения обязательных оркестровых составов ^{[8, с. 381]}, комиссия способствовала изданию партитур для военных оркестров. Организованное издание нот для военных оркестров позволило уменьшить непроизводительный труд переписчиков нот (как правило, перепиской нот занимались сами капельмейстеры) и значительно расширило музыкальный репертуар. Бюро стало одной из первых структур, призванных упорядочить деятельность военных оркестров. Руководил им В. Мессман. В составе Бюро числились пять подсекций: репертуарная, хоровая, оркестровая, народных инструментов и камерная. Чрезвычайная комиссия в месячный срок должна была реорганизовать все военные оркестры Московского Гарнизона, сократить до минимума совместительства музыкантов и капельмейстеров, ликвидировать нештатные оркестры, установить регулярные занятия и улучшить условия жизни и быта музыкантов. Комиссия приступила к работе 1 января 1921 г. Итогом работы комиссии в репертуарном направлении стал выпуск Государственным музыкальным издательством совместно с Высшим Военным Редакционным Советом и МУЗО Главполитпросвета первого в 1922 "Музыкального сборника для Красной Армии и Флота", включающим в себя революционные, походные и народные песни, а также концертный и служебно-строевой рапертуар. Тираж сборника составил пять тысячь экземпляров.

В августе 1921 года Бюро военных духовых оркестров армии и флота было переименовано в Отдел Штаба РККА по управлению военными оркестрами и переподчинено Штабу РККА. Именно на этот отдел были возложены задачи по управлению военно-оркестровым делом. Приказом Реввоенсовета РСФСР от 03.11.1921 № 2472 введено в действие Положение и штат Отдела штаба РККА по управлению военными оркестрами. Согласно этому приказу Отделу штаба РККА по управлению военными оркестрами поручены подбор, разработка и издание служебного репертуара для военных оркестров ^[14]. Этим же приказом регламентируется создание музыкально-художественного совета «из особо приглашаемых им лиц в числе не менее пяти». В задачи совета входило:

а) рассмотрение всех возникающих вопросов музыкально-художественного характера, связанных с военно-оркестровым делом;

б) рассмотрение военно-музыкальной литературы, поступающей в отдел по управлению военными оркестрами;

в) выработка репертуара для военных оркестров;

г) организация и устройство конкурсов на музыкальные произведения для военного оркестра;

д) организация и устройство показательных концертов военных оркестров.

е) непосредственное руководство образцовым военным оркестром.

Кроме того, ввелась специальная штатная должность редактора- композитора с высшим музыкальным образованием. В его задачи входило выполнение специальных заданий музыкально-художественного совета.

В 1922 году произошли новые изменения в организации и руководстве военно-оркестровой службы. Отдел штаба РККА по управлению военными оркестрами был расформирован, а его функции легли на Управление по подготовке и службе войск Штаба РККА. Данные изменения были продиктованы организационными мероприятиями, проводимыми в Красной Армии в связи с военной реформой.

Для руководства военными оркестрами на местах, в округах организовывались инспекции военных оркестров, возглавляемые инспекторами. В 1924 году учредилась должность инспектора военных оркестров РККА при Народном Комиссариате Обороны. На инспектора возлагалось руководство репертуарной практикой, комплектованием, подготовкой капельмейстеров и музыкантов, контроль за качеством исполнения, снабжение инструментами и литературой. Были введены должности инспектора оркестров в каждом военном округе. Отдел по управлению военными оркестрами сыграл значительную роль в созданиии упорядочивании военной музыки, следствием чего стало появление первых сборников служебно-строевого репертуара для оркестров Красной Армии. Под полный контроль попала также компоновка нового «советского» репертуара. Если в царской России репертуар военных оркестров накапливался в течение длительного периода, то формирование нового «советского» репертуара представляло собой сложную задачу, решить которую требовалось в максимально короткие сроки. Проблема была еще и в том, что на момент начала Великой Октябрьской социалистической революции в России практически отсутствовали профессиональные композиторы, которые создавали бы оригинальную качественную музыку для военных духовых оркестров. Яркие представители национальной композиторской школы – М. Глинка, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, А. Бородин, М. Мусоргский и многие другие мало интересовались созданием произведений для военных оркестров. Отдельные немногочисленные произведения Д. Бортнянского, О. Козловского, А. Алябьева, А. Верстовского, К. Кавоса, М. Глинки, Н. Римского-Корсакова не оказывали значительного влияния на формирование их репертуара. Те авторы музыки, которые известны нам по партитурам для духовых оркестров, чаще всего были либо капельмейстерами, либо музыкантами военных оркестров, аранжировщиками, либо музыкально-образованными дилетантами. Данный круг музыкантов, как правило, не имел специального композиторского образования. Исследователь отечественной истории военной музыки В. Тутунов приводит в пример И. Оглоблина ^{[22, с. 202]} – музыканта-практика, талантливого человека, не получившего академического образования и пополнявшего свои знания самообразованием. Человека, который прошел путь от рядового музыканта до инспектора оркестров гвардии столичного военного округа, автора ряда военных маршей.

А.В. Луначарский говорил о воспитании новых композиторов пролетарского класса. Естественно, что «вырастить» или «создать» композиторов из пролетарского класса за короткие сроки было нереально. Главной задачей стало формирование требований к новому искусству, к новой музыке. Представители политической элиты того времени говорили об огромных творческих силах, которые побудили изменения жизненных и государственных ориентиров. Композиторы на тот период должны были черпать для себя творческий материал из окружающей действительности. Росла тенденция отражения в музыке славы социалистической эпохи. Репертуар должен был воспевать высочайшие общественные мотивы, отражающие высоконравственные ценности, регулируемые государством в лице репертуарных комиссий и организаций. Одним из главных критериев ценности музыкального произведения выступала степень понятности его слушателю, в то же время без композиторского музыкального упрощенства.

В целом, форма музыкальных произведений мало изменялась. Традиционные музыкальные формы наполнялись новым содержанием. Не допускалось внедрение и использование так называемых в то время "буржуазных" видов проявления малых форм музыкальных произведений, например, фокстротов, не соответствующих запросам репертуарной политики государства. Вопреки принципу превентивности в музыкальном искусстве подчас допускались рациональные попытки оставить тот или иной музыкальный жанр, но в незначительном масштабе. «У нас часто в музыкальном мире получается или все, или ничего. Или играть только оперетту, или, если кто-то сказал, что не надо особенно увлекаться, начинается другая крайность, – ничего не играть. Говоря о фокстротах, мы имеем в виду ту же проблему что и с опереттами, это не наша музыка, ее можно, но без увлечения, здесь проблему можно рассмотреть с точки зрения рационального выбора этого жанра и включения в репертуаре оркестра» 5^{[20, с. 52]}. Из репертуарной практики по идеологическим соображениям исключались произведения А. Вертинского и других композиторов «не поднимающих новые мотивы» в советской музыке и не отвечающих новым запросам Главного политико-просветительского комитета. «А кто будет и дальше этим заниматься, мы тому поможем тихо музыкально умереть, потому, что линия наша ясна, и пора понять, что 10 раз повторять одно и тоже никто не будет. И нужно, как это водится в армии, помнить об этом и применять радикальные меры» ^{[20, с. 45]}.

Стоит отметить, что в 1930-е гг. предпринималась попытка создания так называемых шумовых оркестров. Под ними подразумевались небольшие ротные самодеятельные ансамбли разного состава, играющие на различных музыкальных инструментах (в том числе самодельных) популярную музыку, танцы и песни. Но нерешенный до конца вопрос о служебно-творческих задачах шумового оркестра, а также не пределенность стиля и формы исполняемых произведений явились итогом того, что эта форма исполнительства так и не получила распространения среди армейских коллективов.

Неоднократно предлагалось писать по-новому, и по-новому исполнять, трактовать музыку, с точки зрения рабочего класса. Общественные мотивы должны были звучать во всех жанрах: в песне, марше, танце, симфонии, опере и др. Композиторы этого времени пытались найти новые приемы, подходы к музыкальной тематике, прокладывали самостоятельные пути в области развития музыки. Стоит отметить, что профессиональную оценку композиторской деятельности в вопросе определения художественной ценности отечественного репертуара в полном объеме дать было некому, так как этим вопросом занимались должностные лица, в основном имеющие к музыкальному искусству скорее косвенное, чем прямое отношение. В сложившейся обстановке в МУЗО в составе художественной секции при Наркомпросе остро затрагивался вопрос о необходимости сохранения образцов музыкальных произведений дореволюционной эпохи, ведь жанры, которые складывались на протяжении нескольких столетий за счёт фактора мощного воздействия на массы могли многогранно отразить жизнь советских людей, их работу, социалистические дела и свершения.

Несмотря на не вполне благоприятные условия для творчества представителей музыкального искусства после революции отечественными композиторами создаются крупные произведения с богатой музыкальной тканью. По разнообразию музыкальных образов, по своему творческому замыслу они очень оригинальны и интересны. Среди них, например, Н. Мясковский, Р. Глиэр, А. Хачатурян, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Л. Книппер. Их работы — это новый виток в сочинении симфонических произведений после Великой Октябрьской социалистической революции. Композиторам удаётся найти путь к созданию высоких художественных образов в сочетании с доступностью для публики.

В песенном жанре советскими композиторами развивается массовая песня. Для создания песен, отражающих объективное положение дел в Красной Армии, зачастую композиторы ездили в воинские части, общались с солдатами, с их командирами, присутствовали на полевых выходах. Эти произведения отличались мелодизмом, приближенным к народной музыке. В них сконцентрирована выразительная образность традиционного народного быта, объединенная с современными условиями.

Перечислим песенные произведения, которые нашли свое отражение в 8 преимущественно песенных сборниках для военного оркестра предвоенного периода:

Музыку для духового оркестра создавали не только представители отечественной композиторской школы. Традиционно, музыку для военных оркестров писали и капельмейстеры, и военные музыканты. Они же были и первыми составителями сборников служебно-строевого репертуара. В предвоенный период издавалось не мало музыки для военных оркестров, как переложений, так и оригинальных сочинений, поэтому гриф о служебно-строевом предназначении репертуарных сборников стал основным принципом отбора. В распоряжении автора данного исследования оказалось 120 образцов советских маршей, опубликованных период с 1920 по 1941 гг. по одному экземпляру (без сборников) и 37 сборников служебно-строевой музыки для военных оркестров, охватывающих период с 1920 по 1941 гг. Из них служебно-строевого репертуара – 18 сборников, концертного репертуара – 19 сборников. Сборники были выпущены в разное время и для разных видов войск. Среди них опубликован 1 сборник, посвященный только оркестрам кавалерии (1941). Остальные сборники преимущественно предназначены для пехотных военных оркестров. Стоит отметить, что сборников, предназначенных для использования на военно-морском флоте, еще не было, они появились уже в военный и послевоенный период. В создании репертуара принимали участие разные композиторы. Наряду с известными представителями и специалистами военной музыки С. Чернецким, В. Руновым, Л. Петкевичем, К. Тейке и др., в написании маршей работали представители академического направления – С. Василенко, Р. Глиэр, Н. Мясковский, С. Прокофьев, А. Хачатурян.

Созданию общих сборников периода 1920 – 1941-х гг. предшествовала работа по написанию различной музыки для военных оркестров. Ноты, чаще всего, издавались в виде отдельных печатных партитур или дирекционов. В данном списке представлены самые различные виды марша: строевой, триумфальный, фанфарный, марш-песня, скорый, походный, драматический.

В завершение статьи можно отметить, что в условиях усиленного влияния партийных организаций на творческий процесс в целом, непрерывное противостояние художественной и идеологической концепции в музыкальном пространстве, репертуар для военных оркестров предвоенного периода, как инструмент влияния на общественные массы, в итоге отражал жизнеутверждающее, оптимистическое отношение к миру, поднимал моральный дух воинов и воспитывал высокие человеческие чувства. Военный марш сохранился как основной жанр военной музыки, к которому восходили, так или иначе и вокруг которого группировались все остальные направления военной музыки; исторически он – основа репертуара военно-духового оркестра. Наряду с маршем получил широкое распространение жанр марша-песни. Репертуар военного оркестра содержал все то, что наиболее ценно, интересно, образно ново в художественном плане. Помимо отечественной строевой музыки он включал в себя лучшие образцы классического наследия, ведь делая опору на репертуар только советской тематики, военные оркестры не решили бы в полной мере проблему воспитания бойцов Красной армии посредством музыкального искусства в частности. Военные оркестры исполняли музыкальные произведения, которые заряжали позитивным мироощущением и желанием работать во благо родного отечества, чередуя произведения патриотической направленности лирическими произведениями, соответственно компонуя репертуар исходя из направлений творческой деятельности. Подбор репертуара для каждого направления представлял собой целенаправленную систему, в которой использовалось все передовое, положительное и ценное, что накоплено в области музыкального обеспечения воинских ритуалов, массовых мероприятий, культурно-просветительской и концертной деятельности военных оркестров, а процесс подбора репертуара и дальнейшее его развитие напрямую зависел от политической направленности государства. Главные черты произведений – стремление к доступности и конкретному решению сущностной идеи, к массовости в содержательном и функциональном аспектах. В первом случае склонность к массовости выступало как установка на коллективный характер воплощаемых в музыке идей и как её направленность на сплочение множества индивидуальностей в единый по настроению, состоянию, развитию мощный организм, способный в любой момент к организованным, четким, слаженным действиям. Во втором случае – как широта бытования музыки, ее проникновение едва ли не во все сферы воинской жизни и выход за эти пределы в разные слои населения. В свою очередь, стремление к доступности и массовости привело к господству принципа программности во всем репертуаре военно-духового оркестра, тем самым определив его роль, как инструмента политического и идеологического влияния.

¹ Военная музыка – музыка, предназначенная для использования при строевом обучении войск, при проведении военных и общественных торжеств, церемоний (парадов и т.п.).

² Луначарский А.В. (1875–1933). С октября 1917 года по сентябрь 1929-го — первый нарком просвещения РСФСР, активный участник революции 1905—1907 гг. и Октябрьской революции 1917 г. Академик АН СССР (01.02.1930).

³ Колоницкий Б.И. (г.р. 1955) Советский и российский историк, доктор исторических наук, профессор факультета истории Европейского университета в Санкт-Петербурге, ведущий научный сотрудник Санкт-Петербургского института истории РАН.

⁴ «Собрание маршей российской гвардии» – это 208 партитур военных маршей, написанных в период с 1809 по 1829 гг., напечатанных издателем Дальмасом в 4 томах. Авторами маршей издания Г. Дальмаса являются: А. Дёрфельдт-отец (свыше сорока маршей), К. Кавос, Н. Титов, О. Козловский, Антонолини, Д. Штейбельт и другие. Более ста маршей из этого собрания напечатаны без указания авторства.

⁵ Документы комиссии Штакельберга хранятся в Кабинете рукописей Российского института истории.