Augustus Welby Pugin, Architect, and Gothic Architecture as a Neostyle

Degtiarev Vladislav post-graduate student at Russian Institute for the History of Arts 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 vladislav.degtyarev@gmail.com

В литературе, посвященной движению Готического возрождения в английской архитектуре, архитектору О. У. Пьюджину отводится роль деятеля, определившего пути развития неоготической архитектуры второй половины XIX века ^{[1, 2, 3, 5, 11]}. Трактат Пьюджина «Противопоставления» (“Contrasts”, 1836) ^[17], проиллюстрированный самим автором, занимает особое место среди многочисленных сочинений XIX века, посвященных готической архитектуре ^{[7, 9, 12, 13, 14, 15, 18]}. Однако творчество самого Пьюджина и комплекс неоднократно высказывавшихся им идей не дают поводов для их отождествления с тем пониманием неоготики, которое было свойственно следующему поколению архитекторов. Этому феномену и посвящена настоящая статья.

***

Архитектор Огастес Уэлби Пьюджин (1812-1852) считается ключевой фигурой движения Готического возрождения в архитектуре Англии. Современники, а затем – и историки архитектуры, оценивали влияние Пьюджина как решающий фактор в формировании того облика неоготической архитектуры, который она приобрела в середине и второй половине XIX века и подчеркивали влияние на них деятельности и личности Пьюджина. Так, крупный архитектор Джордж Гилберт Скотт пишет в своих воспоминаниях: «Статьи Пьюджина привели меня в возбуждение на грани безумия, и я неожиданно почувствовал себя человеком, очнувшимся от долгого бредового забытья, которое скрывало от него все, происходящее вокруг» ^{[8, с. 88]}.

Тем не менее, несмотря на все воодушевление, с которым современники встретили тексты Пьюджина, архитектура следующих десятилетий обнаруживает мало сходства с его идеями. Нам представляется, что Пьюджин с большим основанием подходит на роль завершителя традиции XVII-XVIII веков ^[23], нежели на роль первооткрывателя чего бы то ни было нового.

О. У. Пьюджин - одна из тех мифологизированных фигур, чье творчество не воспринимается в отрыве от биографии (ключевые пункты которой – ранний расцвет, фантастическая продуктивность, переход в католичество и преждевременная смерть) ^{[3, 6]}. Считается, что он сумел не только изменить характер современной ему архитектуры, но и предвосхитить многие явления будущего ^[20].

Бесспорно, что Пьюджин был плодовитым и интересным архитектором, построившим множество церквей, несколько крупных поместий и десятки жилых домов в Англии, Шотландии и Ирландии. Он был соавтором (совместно с Чарльзом Барри) лондонских Зданий Парламента – архитектурного символа Великобритании ^[19].

Вместе с тем, приписываемая Пьюджину историческая роль вступает в противоречие и с тем, что мы знаем о нем самом, как об архитекторе, писателе и человеке, и с характером архитектуры второй половины XIX века. Поэтому оценка деятельности Пьюджина позднейшими исследователями представляет собой интересный феномен: констатируя несомненное влияние Пьюджина на архитектуру второй половины XIX века, они видят это влияние в том, что никак не согласуется ни с декларациями Пьюджина, ни с его практикой ^[20].

Многочисленные публицистические работы Пьюджина (в особенности первая из них – «Противопоставления», вышедшая в 1836 году и переизданная в 1841) производили на современников впечатление разорвавшейся бомбы, так что реакция Гилберта Скотта – скорее правило, нежели исключение. Но напрасно искать в этих текстах анализ современной Пьюджину архитектуры или описание того, какой архитектура должна, по его мнению, быть. Они посвящены чему-то другому, хотя и воспринимались как разговор об архитектуре.

В тексте книги «Противопоставления», на которой основана репутация Пьюджина как мыслителя, проводится прямое отождествление готики и католичества. Безотносительно католических убеждений самого Пьюджина, любая архитектура оказывается в его глазах идейно насыщенной, другое дело, что в готике, проникнутой христианской символикой, это содержание правильное, а в классицизме - нет.

Вот как Пьюджин определяет цели и задачи архитектуры: «…пробный камень Архитектурной красоты есть соответствие облика здания (в оригинале стоит слово design – В.Д.) цели, для которой оно предназначено, и что стиль постройки должен настолько соответствовать ее назначению, чтобы зритель мог немедленно распознать цель, ради которой она было воздвигнута.

Действуя в соответствии с этим принципом, различные нации породили множество разнообразных стилей Архитектуры, каждый из которых приспособлен к своему климату, обычаям и религии, и именно среди строений этого последнего разряда мы ищем самых величественных и долговечных памятников, и нет сомнения в том, что именно религиозные идеи и церемонии этих разных народов имели величайшее и непревзойденное влияние в формировании различных стилей Архитектуры оных.

Чем ближе сопоставляем мы храмы Языческих наций с их религиозными обрядами и церемониями, тем более уверяемся мы в истинности сего предположения.

Каждый их орнамент и каждая деталь имели мистическое наполнение. Пирамида и обелиск Архитектуры Египетской, с ее Лотосовыми капителями, с гигантскими сфинксами и бесчисленными иероглифами, были не только причудливыми Архитектурными сочетаниями и орнаментами, но символами философии и мифологии сей нации.

В Классической архитектуре, опять же, не только формы храмов, разным божествам посвященных, различались, но и Архитектурные ордеры и капители были в них разными; и даже лиственный орнамент фризов был символичен. Тот же принцип Архитектуры, порождаемой религиозной верою, мы можем проследить от пещер Элоры до друидических руин в Стоунхендже и Авербери; и во всех этих произведениях Языческой античности мы неизменно увидим, что и план, и украшения постройки мистичны и символичны.

И неужели единое Христианство, с его возвышенными истинами, с его изумительными таинствами должно быть ущербно в этом отношении и не обладать для своих храмов символической архитектурой, которая воплощала бы его доктрины и поучала бы его детей? Конечно же, нет: из Христианства возникла архитектура столь величественная, столь возвышенная, столь совершенная, что все порождения древнего язычества меркнут в сравнении с нею, опускаясь до уровня ложных и порочных доктрин, их породивших.

Остроконечная или Христианская Архитектура достойна нашего восхищения куда более, нежели обычные красота или древность – первую можно счесть делом суждения, вторая же, взятая сама по себе, не составляет доказательства превосходства – но только в ней одной можем мы найти Христианскую веру воплощенною и ее ритуалы изображенными» ^{[17, с. 1-3]}.

Интересно сопоставить с этой цитатой открывающий вторую главу «Противопоставлений» эпиграф из сочинения единомышленника Пьюджина, графа де Монталамбера. Он дает представление не только о характере текста, но и о степени наивности Пьюджина-литератора:

«Древние язычники были, по крайней мере, последовательны; в своей архитектуре, в символах и скульптуре они преданно воплощали заблуждения своей мифологии, но современные Католики, противореча разуму, возродили это нечестие и составили свои церкви, свои картины, свои изображения из отвратительных образцов языческого заблуждения, поверженных торжеством Христианской истины, воздвигая храмы распятому искупителю на манер Парфенона и Пантеона, изображая Предвечного Отца сходным с Юпитером, пресвятую Деву в виде задрапированной Венеры или Юноны, мучеников – как гладиаторов, святых – как страстных нимф и ангелов в виде купидонов» ^{[17, с. 8]}.

Но столь прямолинейное отождествление положений религии и архитектурных форм уже в середине XIX века было бессмысленным и для протестанта Рескина, видевшего в готическом стиле выражение не католичества, а народной жизни Западной Европы эпохи Средневековья, и для католического богослова, впоследствии – кардинала, Джона Генри Ньюмена, далекого от абсолютизации готики в качестве христианского стиля (и считавшего ренессансный стиль римского Собора Св. Петра выражением всемирного характера католичества). Что же касается влиятельного французского теоретика архитектуры Э.Э. Виолле-ле-Дюка, то он полностью отрицал связь готики с религией, для него готика была воплощением прогресса и индивидуальных свобод, столь ценимых в XIX веке ^[15].

Наиболее интересная и ценная часть «Противопоставлений» – это иллюстрации, воплощающие заявленные в заголовке книги противопоставления старого и нового. Из этих иллюстраций можно вывести широкую интеллектуальную программу (которую сам Пьюджин в силу ли недостатка образования, или непроработанности рационального мышления не смог вербализовать), включающую в себя последовательную критику современного Пьюджину общества и его институций, определивших облик английских городов начала XIX столетия, а также понимание эстетической и психологической ценности городской среды. На наш взгляд, именно эти иллюстрации (которые вызревали дольше, чем текст книги) способствовали посмертной славе Пьюджина как теоретика архитектуры ^[22].

Таким образом, Пьюджин, хронологически принадлежа эпохе, стремившейся к рациональному осмыслению конструктивных принципов архитектуры прошлого, в нашем понимании скорее завершает существовавшую в XVII-XVIII веках традицию восприятия готики как многогранной и насыщенной различными смыслами идеи.

***

Огастес Уэлби Нортмор Пьюджин ^[10] родился в семье французского художника-эмигранта Огюста-Шарля Пюжена или, как его стали называть в Англии, Огастеса-Чарльза Пьюджина (1762-1832). Пьюджин-отец, бывший во Франции иллюстратором модных журналов, нашел работу в мастерской архитектора Дж. Нэша и заслужил себе репутацию знатока готической архитектуры. Впоследствии он открыл в Лондоне художественную школу, а также участвовал в подготовке многочисленных антикварных изданий, зарисовывая для них детали средневековых построек.

Подробности эмиграции Пьюджина-отца не известны. Важно то, что он сделал ее легендой своей биографии, представляясь французским аристократом, жертвой революции: воспоминания учеников его школы сохранили красочные рассказы Огюста об ужасах революционного террора и о его чудесном спасении от неизбежной казни.

Единственным образованием Пьюджина-сына было обучение в художественной школе отца и чтение антикварных трактатов XVI-XVII веков, которыми его снабжали коллеги отца, в частности – известный антикварий Эдвард Уиллсон. Поэтому и восприятие Пьюджином готического стиля было по своей природе не архитекторским, а антикварным, т.е. фрагментарным, идущим от деталей, что проявилось как в его постройках, так и в текстах ^[23].

Два периода сотрудничества с Чарльзом Барри на строительстве Парламента (1835-36 и 1844-52 годы) странно симметричным образом начинают и завершают карьеру Пьюджина. В промежуток между ними укладывается многое: если в первый раз Пьюджин приходит к Барри как наследник своего отца, а его собственные идеи еще никому не известны, то возобновляет это сотрудничество он уже как человек, много сделавший и во многом разочаровавшийся. Первые значительные успехи Пьюджина относятся к периоду после публикации «Противопоставлений»: он завязывает знакомства с представителями католической аристократии, прежде всего - с Джоном Тальботом, графом Шрусбери, который становится его патроном на много лет. В это время Пьюджин чувствует себя на подъеме, он много строит и еще больше проектирует. Среди его построек того времени – большой католический собор Св. Сидды в Бирмингеме (1839-41), ставший первым собором, который английские католики сумели построить после Реформации. Однако Пьюджин очень тяжело переживал необходимость упрощать проекты ради экономии (он специально отмечал, что только церковь Св. Эгидия в городке Чидл в Стаффордшире ему удалось осуществить без изменений).

Уже в начале 1840-х годов Пьюджин испытывает кризис, из которого ему так и не удалось окончательно выйти. Как писатель он оказался в тени Джона Рескина, более эрудированного и изощренного автора. К тому же Пьюджин начинает сомневаться в ключевом пункте своей эстетики, т.е. в отношении к готике как к атрибуту католичества. Было бы преувеличением сказать, что он разочаровался в английских католиках, не разделявших его увлечения Средними веками. И все же к концу жизни он все чаще исполняет заказы протестантов. В целом деятельность Пьюджина во второй половине 1840-х годов смещается в сторону дизайна интерьеров и предметов интерьера. Пьюджин успел принять участие во Всемирной выставке 1851 года в лондонском Хрустальном дворце. Выставленные им вещи в готическом стиле имели большой успех, но у него уже не оставалось времени этим успехом воспользоваться. Незадолго до смерти Пьюджин исполняет проект часовой башни для Зданий парламента, известной, как Биг Бен.

Однако фамилия Пьюджина из архитектуры не исчезла. Под руководством сыновей Пьюджина основанное им архитектурное бюро существовало до 1928 года.

***

Мировоззрение Пьюджина, насколько его можно реконструировать из его сочинений, сводилось к признанию готики неотъемлемым атрибутом христианства и к представлению о превосходстве средневекового общества и искусства над искусством и обществом XIX века.

Судя по доступным нам высказываниям Пьюджина, лейтмотивом его деятельности было стремление восстановить средневековый архитектурный стиль в качестве единого стиля архитектуры XIX века, а через это (неким таинственным образом) – и всю средневековую культуру, которую он считал золотым веком европейской цивилизации. «Конечно, Англия уже не та, что в 1440 году, - писал Пьюджин своему покровителю, - но нам нужно вернуть ее в то состояние» ^{[14, с. 49]}.

Однако реальная архитектура середины и второй половины XIX века была далека и от единообразия, и от идеалов Пьюджина. Готика не только не стала единым стилем с идеологическим наполнением, но и сделалась частью того многостилья, которое Пьюджин осуждал.

Готика середины XIX века была типичным неостилем, т.е. суммой практических приемов, и существовала в комплексе с другими неостилями – «греческим», «ренессансным», и т.д., ориентированными на ситуационную уместность и порождение ассоциаций ^{[4, с. 19-27]}. На этом фоне неоготика в наибольшей степени сохраняла своеобразие, поскольку совмещение ее форм с другими конструктивными принципами вызывала большие затруднения.

В середине и второй половине XIX века в неоготическом стиле работало несколько поколений архитекторов, – от Эдварда Блора (1787-1879), связанного с традицией «многостилья» XVIII века, до представителя Движения искусств и ремесел Филипа Уэбба (1831-1915), – пытавшихся изменить готику, приспособив ее для решения современных задач. Для них, в отличие от Пьюджина, готика была не целью, а средством, имевшим определенный диапазон применимости ^{[14, с. 133-160]}.

Что касается этической составляющей архитектуры, то после Пьюджина ее обсуждают совершенно в другом ключе. Тексты Пьюджина, приписывавшие определенному архитектурному стилю нравственное превосходство над другими стилями, оказываются в этом смысле предвосхищающими не ближайшее будущее, а модернистский дискурс ХХ века ^{[21, с. 17-23]}.

Во второй же половине XIX века подобные рассуждения не пользуются популярностью. О значимости архитектуры для общественной нравственности рассуждали члены Кэмденовского общества по изучению церковных древностей, но их интересовало исключительно церковное строительство. Об этической составляющей архитектуры писал Джон Рескин, но он, будучи не меньшим, чем Пьюджин, знатоком и ценителем готики, не приписывал ей какую-либо исключительность в противоположность всем другим архитектурным стилям.

Уильям Моррис, выдающийся дизайнер и основатель Движения искусств и ремесел, видел в готике живое народное искусство, замечательное своими нестрогими правилами и внутренней свободой. Дизайнерскую деятельность Морриса можно определить, как создание новых форм на основе некоего «мягкого» варианта готики, причем какие-либо христианские ассоциации его совершенно не занимали.

В соответствии с этими принципами Филип Уэбб построил для Морриса (и при его участии) знаменитый «Красный дом» (Бексли-Хит, 1859-60). Краснокирпичное здание лишено каких-либо «стильных» декоративных элементов и на его связь с готической традицией, помимо асимметрии всей композиции, указывают только высокие черепичные крыши и стрельчатые завершения проемов. Вместе с тем, за счет организации объемов дом производит впечатление естественной живописности, ценимой Пьюджином как одно из основных достоинств готики.

Формы построенной Уильямом Баттерфилдом (1814-1900) церкви Всех святых на Маргарет-стрит в Лондоне (1850-53) демонстрируют возможность иного прочтения готики. Объем здания строится здесь как сочетание правильных (едва ли не до степени машиноподобия) геометрических фигур. Помимо полихромного кирпичного орнамента (не связанного с конструкцией здания) архитектор использовал лаконичный объемный декор, указывающий на принадлежность к стилю.

Это были, возможно, самые интересные примеры трактовки готики. Они, однако, не исчерпывали весь диапазон творческих манер и решений. Так, построенное Джорджем Эдмундом Стритом здание Верховного суда в Лондоне представляет собой сложное, на грани коллажа, строго симметричное соединение фрагментов собора и ратуши. Вместо того, чтобы получить живописную (и, желательно, асимметричную) композицию сложением разновеликих объемов, архитектор подчиняет структуру здания задачам, скорее декоративным, чем функциональным. Можно предположить, что Пьюджин осудил бы такой подход, как наследие классицизма.

Джордж Гилберт Скотт (1811-1878), с высказывания которого начинается наша статья, был едва ли не самым плодовитым из английских архитекторов, работавших в стиле неоготики. Среди его построек - вокзал Сент-Панкрас в Лондоне (1865), продемонстрировавший возможность решить в готических формах современный мультифункциональный комплекс зданий. Тем не менее, в другом случае Гилберт Скотт проявил свойственную архитекторам XIX века гибкость (которую Пьюджин считал беспринципностью) и переработал неоготический проект Министерства иностранных дел в ренессансном стиле. Можно, однако, утверждать, что готические формы соответствовали викторианским представлениям о репрезентативности в той же мере, что и представлениям о функциональности.

Оксфордский Музей естественной истории (архитекторы Дин и Вудворд, 1855-60), новаторский по своим функциям и архитектуре, стал одним из зданий, позволивших говорить о двойственности неоготики. На фасаде, создававшемся при участии Рескина, соединялись элементы английской и итальянской готики. При этом открытый металлический каркас в интерьере музея представляется нам прямой декларацией недостаточности средневековой архитектуры для XIX века, а с точки зрения Пьюджина он оказался бы той самой «неправдой», несовпадением формы и конструкции.

Но сохраняется и некий «несерьезный» вариант готики. Загородные дома, подражающие замкам, известные еще со стюартовских времен, были широко распространены в XVIII столетии, и эта традиция была все еще жива в середине XIX века, примером чему служит Замок Балморал, шотландская резиденция королевы Виктории (1853-56, архитектор Уильям Смит при участии принца Альберта), представляющий собой асимметричный комплекс, состоящий из дома в елизаветинском духе и соединенной с ним башни, имитирующей в уменьшенном масштабе башню оборонительного сооружения. В подобных постройках акцентируется скорее игрушечность крепостных зубцов и бойниц, нежели какие-то глубокие ассоциации с культурой Средних веков.

Несколько позже Уильям Берджес (1827-1881), реконструируя старинный Кардиффский замок, доводит эту игрушечность до высокого совершенства. В некоторых из созданных Берджесом интерьеров замка объемные декорации воспроизводят мотивы и персонажи средневековых миниатюр, превратив их в подобие кукольного театра.

Церковные постройки в готическом стиле возводятся для христиан всех деноминаций. Английский вариант церковной неоготики распространяется в континентальной Европе после того, как Дж. Гилберт Скотт в 1845 году выигрывает конкурс на проект церкви Св. Николая в Гамбурге.

Таким образом можно видеть, что попытки развития готики в XIX веке как прямого продолжения средневековой архитектуры продолжались не слишком долго. Можно говорить о своеобразном возвращении к традиции парковых построек: несмотря на всю тягу архитекторов середины XIX века к точности и достоверности, готические детали зданий оказываются не более, чем знаками некоей условной старины. Даже детали реальных памятников, скопированные с натуры или из антикварных увражей, оказываются включенными в композиции, становящиеся все более далекими от подлинного средневековья.

Суммируя вышесказанное, можно утверждать следующее: эмоциональное воздействие Пьюджина на архитекторов его эпохи действительно привело к изменению характера архитектуры, но не в том направлении, которое сам Пьюджин считал желательным. Как нам представляется, и архитектурная практика, и архитектурная мысль второй половины XIX века обязаны Пьюджину не конкретными рецептами и рекомендациями, а самым общим представлением о значимости готики – хотя трактовать эту значимость можно было множеством различных способов.