'Author', 'Genius', 'Poet' as Categories of the Author Identity for English Writers of the 18th Century

Kiryushkina Viktoriya Viktorovna PhD in History associate professor at Saratov State Technical University named after Yu. Gagarin 410054, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Politekhnicheskaya, 77, of. 107 cyr72@mail.ru

Проблема авторского самосознания

История эстетической мысли традиционно опирается на те идеи, концепции, которые разрабатывались в философских, теоретических трудах разных исторических эпох. При этом, в тени остаются взгляды самих творцов, «людей художественной практики». Между тем, высказывания художника об искусстве имеют совершенно особое значение: они демонстрируют наибольшую независимость и оригинальность суждений, основанных на собственном опыте творчества. Устойчивые правила, каноны искусства, независимо от эпохи – продукт теоретиков, тогда как яркий художник всегда отстаивает определенную свободу созидания. Так, собственно, в искусстве классицизма XVII – XVIII вв., особенно ценящем правила и подражание авторитетам, такие мастера как П. Корнель, Дж. Драйден, А. Поуп оставляли за собой право свободного истолкования и критического отношения к правилам и канонам, да и авторитетная традиция классицизма интерпретировалась в зависимости от собственных задач и представлений художника ^{[1, 2, 3, 4, 5]}. Правила классицизма были объектом безусловного почитания, прежде всего, для теоретиков (Н. Буало, Р. Рапэн, Т. Раймер) и второстепенных поэтов и художников, компенсирующих недостаток одаренности «правильностью» своего искусства.

Наконец, высказывания мастеров искусства об искусстве – непосредственное отражение сознания творца, в котором впервые фиксируются новые эстетические установки, которым только потом суждено стать концепциями, сформулированными в трудах теоретиков.

Нельзя сказать, что размышления об искусстве самих творцов были полностью обойдены вниманием в отечественных научных изданиях. На важность этого источника для эстетики обращал внимание В. В. Ванслов ^{[6, c. 7]}, настоящим прорывом стало появление многотомных антологий «Мастера искусства об искусстве» ^{[7, 8]}. В 1981 г. был издан сборник «Писатели Англии о литературе», построенный на критических и эстетических текстах, написанных английскими писателями XIX – XX вв.^[9]. Тем не менее, до сих пор история эстетической мысли пишется на трудах теоретиков, а не практиков искусства.

Сместить фокус современных исследований эстетической мысли на высказывания самих мастеров позволяет изучение авторского самосознания творческой личности, понимаемого как осмысление личностью себя в авторском качестве. Подобная трактовка авторского самосознания (осмысление личностью себя как автора) встречается у С. С. Аверинцева в его анализе античной литературы ^{[10, c. 220 – 224]}, у И. С. Чичурова при анализе византийской исторической литературы IV – IX вв. ^{[11, c. 203 – 216]}, в монографии Е. Л. Конявской ^{[12, c. 5 – 6]}. Подобную трактовку мы обнаруживаем и в определении Л. М. Баткина. В исследовании, посвященном авторскому самосознанию Петрарки это понятие трактуется как «способ предъявлять и отстаивать свое личное авторство» ^{[13, c. 239]}. Тем не менее, необходимо признать, что концепт авторского самосознания недостаточно разработан в современной гуманитаристике и требует как теоретических уточнений, так и новых конкретно-исторических исследований.

Категориальный анализ авторского самосознания просветителей

Особого внимания заслуживают взгляды английских писателей и художников XVIII века, оказавшие значительное влияние на формирование самосознания французских и германских авторов этого столетия. Ж. Б. Дюбо, Д. Дидро и М. Ф. Вольтер особенно выделяют английского писателя и мыслителя Э. Э. Шефтсбери, почитая его как «гений первой величины». Взгляды Шефтсбери, наряду с идеями Дж. Аддисона получили развитие в эстетике Канта. И. Гердер испытывает влияние концепции об оригинальном авторе Эд. Юнга. «Анализ красоты» У. Хогарта переводил Лессинг. Знакомство с идеями Шефтсбери и Юнга формировало художественное сознание немецких «бурных гениев» – Гёте, Ленца и др.

Авторы века Просвещения не создают творческих автобиографий, не делают собственное творчество предметом своих сочинений. Они пишут о поэзии, драматургии, искусстве, красоте, копаются в «творческой кухне» других авторов, оставляя в этих текстах следы своего авторского самосознания. Эффективность творчества определяется для писателей и художников XVIII в. той силой воздействия на аудиторию, общество, которой обладает творец. Соответственно, тайны выразительности, истоки энергии воздействия, то, как автор пленяет читателя, интересует английского поэта Александра Поупа, английского драматурга Джозефа Аддисона в творчестве Гомера или Шекспира. Таким образом, сама пристрастность английских критиков к тем или иным аспектам чужого творчества выдает направления, в которых ведут они поиск в своем собственном. Кроме того, сам язык классицистической эстетики, используемый при анализе творчества поэтов прошлого превращает того же Гомера или Шекспира в зеркальное отражение критика XVIII столетия. Разбирая «красоты» и «ошибки» в эпосе Гомера, силу его «гения» английский автор конструирует собственную модель творчества. А уже наша задача – постараться выявить ее следы, сводя к минимуму ту инерцию модернизации, которая неизбежно захватывает и современного исследователя, интерпретирующего источник.

Для реализации этой задачи необходимо провести категориальный анализ авторского самосознания творческой личности в культуре английского Просвещения. Метод категориального анализа предусматривает выявление и анализ аутентичных категорий как ключевых слов, используемых в высказываниях источника на определенную тему (тема авторства, роли автора в творческом процессе – в нашем случае). Значение ключевых слов в изучении культуры подчеркивали совершенно разные исследователи ^{[14, c. 143, 15, c. 239, 16, c. 66, 17, c. 11]}. Возможности такого метода описаны А. Вежбицкой: «Некоторые слова могут анализироваться как центральные точки, вокруг которых организованы целые области культуры. Тщательно исследуя эти центральные точки, мы, возможно, будем в состоянии продемонстрировать общие организационные принципы, придающие структуру и связность культурной сфере в целом и часто имеющие объяснительную силу, которая распространяется на целый ряд областей» ^{[18, c. 37]}.

Такой подход позволяет не навязывать автору прошлого собственных категорий авторского сознания, а «прислушаться» к их речи. Это тем более интересно, что язык английской эстетической, как и философской мысли в интересующий нас период находится в стадии активного становления. Итальянские и французские заимствования и протестные выступления против них встречаются в английских трактатах и журнальных эссе XVIII века. Только с сер. XVII столетия латынь начала терять свои позиции в английской культуре. За недостающими абстрактными понятиями английские авторы обращаются к латинскому, французскому, итальянскому языку, порой используя их как иностранные, но, все чаще, превращая их в английские ^{[19, c. 59, 131 – 133]}.

Отсутствие в Англии такого института как Академия создавало условия для более свободного и естественного развития культуры. Так и формирование «правильного языка» стало делом самого общества. Начало столетия ознаменовалось появлением сразу нескольких новых английских «грамматик» – А. Лейна, Дж. Брайтленда, Дж. Гринвуда и М. Мейттера. В 30 – 40-х гг. британская печать выбрасывает на книжный рынок еще несколько новых трудов по английской грамматике ^{[20, c. С. 204 – 208]}. Стремительное расширение круга писателей и читателей создавало спрос на подобные издания. Но предписания, здесь содержащиеся, часто носили фрагментарный, порой, субъективный характер. Основной аудиторией этих изданий были учащиеся и бюргеры, которые в этот период стали вхожи в «высшее общество». Для последних «правильный» язык стал «визитной карточкой», доказательством принадлежности к этому обществу. Но полученное классическое образование позволяло пренебрегать этими грамматическими руководствами, тем более, что нормы языка, изложенные в них, не были унифицированы.

Английские литераторы первой половины XVIII столетия создавали свой «правильный» английский язык. Не удивительно, что Р. Лаут в своем «Кратком введении в грамматику английского языка» (1762 г.) иллюстрировал типичные «ошибки» цитатами из сочинений Дж. Аддисона и А. Поупа ^{[21, c. 17, 79, 128]}. Нужно заметить, что в этом отношении Поуп и Аддисон в Грамматике Лаута оказались в достойной компании с Мильтоном и Шекспиром. Обозначенные особенности языка, где практика употребления часто создает правило, а не наоборот, делают лексику британских литераторов первой половины XVIII более оригинальной, «авторской». Часто мы имеем дело не с готовыми формами языка, а с рождением новых форм и коннотаций или с их существенной трансформацией.

Обозначение творческого субъекта в авторском самосознании английских просветителей

Принцип «ключевых слов» позволяет нам сформировать некий тезаурус английского авторского сознания XVIII века. Тезаурус английского авторского сознания XVIII века содержит сложный комплекс понятий, включающий в себя 1) обозначение способностей человека, задействованных в творческом процессе и осмысляемых как процедуры творчества, 2) указание на области человеческой природы, в которых эти процедуры происходят – своеобразная анатомия творчества, а также 3) обозначение самого творческого субъекта.

Здесь мы собираемся остановиться на концептах третьей группы. Среди самоназваний творческого субъекта на фоне понятий-гипонимов, обозначающих конкретную область художественного творчества – poet, writer, artist, и т.п. все более значимыми для авторского самосознания становятся такие категории как author и genius. История этих двух понятий в английском языке очень похожа. Заимствованные из латыни, обе лексемы претерпевают семантическую трансформацию в английском языке в течение первой половины XVIII века.

Новое значение английского author развивает одну из очень редких коннотаций латинского auctor – создатель произведения искусства, писатель (используется в римской латыни, когда речь идет о принадлежности произведения искусства или сочинения определенному автору или, в случае с писателем, об авторе идей, изложенных в сочинении, но никак не о художественной обработке) ^[22]. Английское понятие в XVIII веке еще хранит следы тех коннотаций, которые были важны для латинского auctor (создатель, основатель, прародитель), когда автор в новом значении писателя или художника сравнивается с богом, отцом. Это семантическое наследие понятия используется чаще всего либо в контексте художественной критики, например, у Эд. Юнга ^{[23, c. 10]}, либо в том дискурсе, который развернулся в первой половине столетия вокруг темы литературной собственности. Дефо сравнивает литературное пиратство с преступниками, «взламывающими дома», У. Уорбетнот, друг и душеприказчик Поупа в своем памфлете распространяет авторскую собственность на идеи, высказанные в произведении, а У. Блэкстон, адвокат на судебном процессе по делу о собственности на журнал «Зритель» идет дальше, доказывая, что литературная собственность – не в буквах и словах, и не только в мыслях, но в стиле, языке автора ^{[24, c. 27 – 28, 40 – 41]}. Критические сочинения середины XVIII века, а также словари этого времени свидетельствуют об окончательном утверждении понятия автор как основного самоназвания в авторском сознании английских писателей и художников ^{[25, 26]}.

Заимствованный из той же латыни genius превращается в категорию авторского сознания в английской культуре XVIII века в новом интериоризированном значении (как внутреннее свойство человека), совершено отсутствующем у латинского источника. В этом значении дара, способности к творчеству «гений» становится важной категорией первой группы лексем авторского сознания просветителей, тогда как античное его значение (гений как божество, дух-покровитель места, вещи, человека) скорее выполняет роль классицистического декора или метафоры в европейской художественной культуре XVIII века. Результатом первой половины столетия стала персонализация этого понятия ^[27]. Чрезвычайно разнообразны коннотации лексемы «гений» в «Солилоквии» Э. Э. Шефтсбери. Уже узнаваемы тут и ростки национальной идеи (гений нации ^{[28, c. 298, 215, 218]}, гений английских писателей ^{[28, c. 230]}), и интериоризированные трактовки гения и даже впервые проскальзывает персоналистская версия данного понятия: «…Этот взгляд едва ли опровергнут дела или история как по отношению к самим философам, так и по отношению к великим гениям или мастерам свободных искусств» ^{[28, c. 208]}.

В персонализированном значении интересующий нас концепт встречается в эссе Аддисона («Зритель» № 23, № 31, №135) ^{[29, c. 116, P. 155, 30, c. 202]}. В 160 эссе персонализированное значение лексемы мы находим в основе просветительского «определения гения»: «из великих гениев… выделяются как особо одаренные представители человечества те, кто только силой своих природных способностей без помощи искусства и науки (by the meer strength of natural parts, and without any assistance of arts or learning) создал творения, вызвавшие восторг современников и изумление потомков» ^{[30, c. 320]}. Предисловие А. Поупа к собственному переводу Илиады также содержит лексему «гений» в ее персонализированном значении ^{[31, c. 33 – 34]}.

В английской культурно-языковой среде определенной вехой в истории словоупотребления концепта «гений» становится Словарь английского языка С. Джонсона (1755). Здесь уже фиксируются новые коннотации понятия, а сам концепт подается в контексте традиции художественной критики. Наконец, в статье Джонсона наряду с интериоризированными коннотациями, выработанными языковым европейским сознанием Нового времени («сила или способности ума», «природная склонность к чему-либо»), присутствует персонализированное значение понятия«гений» («человек, наделенный превосходными качествами») ^{[26, c. 892]}. Гений занимает свое место в третьей группе лексем – среди наименований творческого индивида, обозначая уже самого автора, но не рядового, а «оригинального», автора-первосоздателя и собственника своего творения, автора, творящего собственные живые миры, автора в максимальном его проявлении.

Формы и контексты использования лексемы «genius» английскими поэтами и художниками эпохи Просвещения становятся особенно интересны для реконструкции их авторского самосознания, поскольку в коннотации рассматриваемого понятия на первый план выходят антропоцентрические и персоналистские значения. Авторы все более «примеряют на себя» данный термин, даже в тех случаях, когда рассуждают о гении Гомера или Шекспира, осмысливая через него природу собственного творчества, – и это тот случай, когда «направленное само на себя сознание творящего наиболее полно раскрывает секреты творчества» ^[32].

С сер. XVIII столетия в ряд категорий, обозначающих творческого индивида начинает встраиваться лексема «поэт». Наряду с гипонимом, обозначающим автора стихов, категория «поэт» развивается как понятие, характеризующее особый тип автора, рожденный просветительской концепцией поэтического вдохновения. Уже Шефтсбери, интерпретируя высказывания Аристотеля и Горация о природе поэтического, делает вывод о том, что некоторые философские сочинения представляют собой определенный вид поэзии ^{[28, c. 167 – 168]}, а характеристики поэтического и философского энтузиазма в его изложении не различаются, обозначая одно и то же явление. Для поэта и писателя Джона Гилберта Купера поэтический гений – «не талант стихосложения, но тот прославленный энтузиазм души, который Шекспир называет прекрасным безумием, связывающим Небеса и Землю… который может вылиться в любую тему и в любой форме…» ^{[33, c. 101]}. Было бы слишком смело назвать Апеллея или Протогена превосходнейшими среди поэтов, аналогично тому, как Лукиан называет Гомера самым превосходным из художников, но «ни один живописец не может достичь совершенства без поэтического гения» – рассуждает Купер ^{[33, c. 43]}.

Уильям Дафф в своем «Опыте об оригинальном гении» различает поэтический и философский гений, определяя энтузиазм как отличительную черту «оригинального гения» в поэзии. Энтузиазм, в свою очередь, рождается особым свойством воображения поэта: «мы можем видеть, что в уме философа лучи фантазии более собраны, сконцентрированы в одну точку… а в уме поэта они рассеяны и их свет менее пронизывающий…» ^{[34, c. 97]}. Таким образом Дафф выделяет два способа восприятия мира – философский, порождающий знание, и поэтический – необходимое условие для рождения искусства.

Это понятие поэтического, обоснованное категориями энтузиазма, гения, воображения, важными для авторского сознания XVIII столетия получает развитие в эстетической мысли романтиков, где главным героем становится поэт. Поэт в контексте авторского самосознания романтика – не обязательно стихотворец. Для Шелли – поэзия – это особый способ мировосприятия и репрезентации мира через творчество. И в этом смысле поэтами были и Платон, и Бэкон: «те, кто наделен способностью приблизиться к прекрасному в избытке, и являются поэтами в наиболее общем смысле слова; и то удовольствие, которое доставляется их особым умением выражать воздействие природы и общества на их душу, сообщается другим и от этого как бы удваивается» ^{[35, c. 78]}.

Вывод

Выделенные концепты авторского самосознания, использованные в высказываниях английских творцов о творчестве, являясь аутентичными, выработанными самими поэтами первой половины XVIII века, должны рассматриваться как категории, оптимальные для осмысления того понимания творчества, роли автора, которое сложилось в культуре английского Просвещения. Среди них выделяются понятия, которые используются в высказываниях английских литераторов для обозначения творческого субъекта: автор, гений, поэт. Эти концепты формируются в авторском самосознании писателей английского Просвещения, постепенно обретая тот идейный потенциал, который будет развит уже поколением романтиков. Эти категории акцентируют те ценности, которые были осознанны английскими поэтами как основа творчества: оригинальность, создание нового, творение живого, подлинного, продолжающего природу, ее принципы созидания. Такое творчество дает право считаться полноценным автором своего произведения, гением и поэтом, независимо от вида и форм искусства.

Анализ категорий авторского самосознания просветителей позволяет расширить наше понимание классицизма, высветив концепты, которые развивались «между строк» критической мысли эпохи, в тени таких последовательно и показательно применяемых категорий как стиль, жанр, правило, вкус. Но именно эти концепты, которые только апробируются самими творцами, становятся динамичными точками культуры, пунктами рождения новых тенденций в развитии эстетической мысли.