Specificity of the musical language of jazz and pop

Shulin Viacheslav Valerievich PhD in Art History Docent, the department of Musical Theatre, Saint Petersburg State Institute of Culture 191186, Russia, Leningradskaya oblast', g. Sankt–peterburg, ul. Dvortsovaya Naberezhnaya, 2 shulin.v@yandex.ru

В большинстве современных исследований джаз представляется как самостоятельное и развитое художественное явление, имеющее свои собственные уникальные жанры и сопутствующую внемузыкальную атрибутику (визуальность, имидж исполнителя, активность аудитории, джазовые сообщества, возможность самовыражения и др.), Музыкознание также до сих пор не выработало однозначных критериев данного феномена, характеризуя его и как тип творчества, и как вид искусства, и как отдельный музыкальный жанр или направление. Однако наибольшие признаки уникальности джаза можно увидеть при исследовании его музыкального языка.

В формировании музыкального языка джаза участвует комплекс выразительных и исполнительских средств, отражающийся, прежде всего в специфике его ритма, гармонии, фактуры, интонационно-артикуляционных особенностей и особенностях трактовки инструментов.

Одним из важнейших компонентов джаза, влияющих на его музыкальный язык, является ритм. И именно ритм, в паре с блюзовым интониро­ванием, становятся для белого слушателя наиболее важным показателем новизны и оригинальности этой музыки. Роль ритма в не джазовой музыке также велика, однако в джазе он обретает новые функции и выполняет другие задачи. Роль метроритмики особо выделяется многими исследователями. «Изменение ряда параметров звучания (гармонии, ме­лодического контура, тембра, громкости) само по себе не вы­зывает эффекта «джазовости», но даже не джазовая мелодия звучит по-джазовому импровизационно, будучи сыгранной по зако­нам джазо­вого ритма» ^{[1, c. 12]}

Ритм в джазе является сложной многоуровневой системой. В процессе эволюции от простой двухударной (two-beat), и ground-beat - рит­мической структуры марша через четырехударную (уравнивание всех долей, four-beat) джаз перешёл к более сложной офф-битовой (off-beat) структуре, проявляемой как периодическое усиление слабых долей в такте и ослабление сильных. В различных исполнительских стилях эти структуры дополняются сложной системой синкоп (ритмических и гармонических) и акцентов (случайных или постоянных), всегда исполняющихся при определённых условиях в музыкальной фразе (например, динами­ческие акценты – выделение более высокого звука во фразе или устойчивое акцентирова­ние слабой доли в свинге).

Гармоническая синкопа в джазе связана с ритмической. Ее смысл заключен в переносе гармо­нии, традиционно (и нормативно) находящейся на сильной доле такта, на слабую (например, разрешение доминантсептаккорда на вторую долю). Такая синкопа, использующаяся одновременно с ритмической, создает еще большую динамическую напряженность музыкальной ткани. Наиболее характерна для джаза предвосхищающая синкопа (имеющая исключительное значение в свинге), т. е. когда сильная доля пере­носится на предыдущую слабую.

Нередко акцент, воспринимаемый как синкопа, в действительности может представлять собой лишь сред­ство нарушения единого ритмического плана. Синкопирова­ние в джазе часто является побочным результатом сложной системы перекрестных ударений. Многоплановость полиритмичности джаза были отмечены и выдающейся российской (советской) исследовательницей джаза и эстрадной музыки В. Д. Конен: «По мере развития джаза от раннего рэг­тайма к более сложным ритмическим вариантам, напри­мер к буги-вуги, эта многоплановая, полиритмическая ос­нова усложнилась. Пульсирующей двудольной основе противопоставляется другой, само­стоятельный узор, назначение которого - вызвать сме­щение акцентов и создать впечатление второго парал­лельного ритмического центра» ^{[2, c. 223]}. Иными словами, в джазе является нормой наличие нескольких ритмических плоскостей, развивающихся одновременно, что в особенности характерно для свинга.

А в высших проявлениях полиритмии характерно и постоянное нарушение периодичности линии акцентов в сознании слушателя, вызывающее эффект неустойчивости музыкального развития. По словам В.Д. Конен, «слушатель охвачен ощущением, что в музыке джаза все время преобладает стремление разрушить неизменно пульсирующую основу (… имеются в виду и мелодические образования, и украшения, и даже тембры)» ^{[2, c. 224]}.

Свинг может быть представлен, с одной стороны, как фундаментальный принцип существования джаза, с другой – как особый временной континуум, присущий всей культуре США. Один из исследователей этого феномена И. В. Юрченко доказала, что «свинг является воплощением природ­ного начала, к которому особенно склонны афро-американцы. От сопри­частности с природой проистекает сложность его ритмических по­казателей и яркость психофизиологических свойств. Это дает право характеризовать джазовый свинг как некий психоэмоциональный «код» культуры с его адаптивными свойствами, который соответствует основным жизненным принципам самосохранения, воплощает идею «расового оптимизма» нации, обусловленного почти рефлекторным стремле­нием к подлинному эволюционированию» ^{[4, c. 18]}.

Свинг может выступать в роли механизма реализации религиозной экстатичности и благоприятствовать достижению трансцен­дентных состояний с их временными ощущениями и простран­ственными ориентирами. И. Юрченко отмечает особую важность воплощения в «чувствен­ной» стороне свинга телесно-пластического начала и широту его функ­ционирования в джазе в целом - традиции «марширующих оркестров», массовое увлечение дансингом, формирование нового этического модуса культуры с ориента­цией на телесные удовольствия и социальный гедонизм.

Переход к свингу от господствовавшей двудольности маршей и регтаймов был заслугой музыкантов новоорлеанского и чикагского периодов, начавших применять четырехдольную ритмоструктуру, но в два раза быстрее (чаще), стараясь при этом сохранить синкопированность регтайма, идущую прежде всего от характерной для него группировкой долей – две фигуры по три восьмые и одна по две. Получалось вполне естественно, что музыкантам, играв­шим на ударных инструментах, приходилось делать по одному удару на первой и третьей долях такта и по два коротких на второй и четвертой, что создавало видимость «равноправия» долей. При этом контрабас продолжал выделять сильные доли такта, а банджо естественным образом акцентировали слабые, ударяя по струнам вниз на вторую и четвертую доли, вверх – на первую и третью (кстати, в европейской академической музыке более распространен противоположный штрих – первая и третья доли вниз, а вторая и четвертая вверх). Такое звучание приводило к созданию эффекта «раскачивания» метрических долей, т. наз. «свингу».

Однако к 1930-м годам критерии свинга несколько усложнились. К специфике соотношений между долями такта прибавилась и особенность трактовки ритмических соотношений внутри доли (четверти). Фигура из восьмой с точкой и шестнадцатой будет стремиться совпадать по длительностям с триолью из четверти и восьмой, причем последняя будет иметь подвижные метрические границы, тяготеющие то к «своей» четверти, то к последующей. Современные стили, как правило, уходят от явной триольности, иногда даже само слово «свинг» заменяется «временем», имея в виду свободу соотношений мелких длительностей в течение четверти или половинной. Подобные принципы метроритмической организации мы находим и в некоторых стилях эстрадной музыки – джаз-роке, фанке, фьюжне.

Трактовка восьмых внутри доли, балансирующая между равнометричностью, триольностью или восьмой с точкой и шестнадцатой (тридцать второй), а также соотношение в использовании этих метрических фигур между инструментами во время исполнения, являются одной из важнейших ритмических характеристик джаза любого периода и близких к нему стилей эстрады (джаз-рок, фанк и др.), что и составляет его главную отличительную особенность от других музыкальных направлений.

Важной характеристикой гармонии джаза (и некоторых стилей эстрадной музыки – фанка, джаз-рока) является ее практический (и даже демонстративный) отказ от трезвучий (за исключением диксиленда). Как правило, если трезвучие (или их обращение) и встречается, то в большинстве случаев – с добавленной секстой. За основную «гармоническую» единицу в джазе берется не трезвучие, а септаккорд. Наиболее «джазовым» считается малый мажорный (его можно рассматривать как наиболее адаптированный к темперированному звучанию «блюзовых» ступеней), но в равной степени используются большой мажорный, малый минорный, уменьшенный, полууменьшенный, позднее - септаккорд с увеличенной квинтой и большой минорный.

Специфика джазовой гармонии раскрывается в особенностях соединения европейской гармонической системы и ладовых принципов блюзового интонирования. Устоявшиеся в джазовой практике гармонические обороты и аккордовая фактура доказывают результаты подобного взаимодействия. В фоническом отношении это выражается в общей диссонантности джазового звучания, в техническом – как вытекающее из предыдущего – в особенностях образования, строения и взаимодействия аккордов. Простейший пример – так называемая «парикмахерская» гармония» («barbeshop harmony»). В. Ю. Озеров характеризует ее как «тип гармонического сопровождения мелодии, основанный на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов)» ^{[5, c. 358]}

Происхождение этого термина связано с существованием в старой Америке традиций музицирования небольшими ансамблями, игравших в парикмахерских, в те времена являвшимися одновременно и местами отдыха и развлечения многих горожан (в основном, негров) – в этих же помещениях зачастую располагались небольшой бар, а также площадки для пения и танцев. Обязательным инструментом таких ансамблей было банджо, в практике игры которого и сформировались основы «парикмахерской» гармонии. Однако определяющим является не только факт параллельного движения аккордов, а сами аккорды, подстраиваемые под мелодию певца, использующего тоны в так называемых «блюзовых» зонах. Эти зоны подвижны, не имеют строго определенной высоты и расположены вокруг III, V пониженной (IV повышенной) и VII ступени. Банджо является инструментом с равномерно темперированным строем, это обстоятельство вынудило находить «усредненные» по высоте звуки, которые совмещались с III и VII пониженной ступенями мажорного лада, назваными «блюзовыми» терцией и септимой, являющиеся соответственно терцией и септимой малого мажорного септаккорда. Образуемый интервал – тритон A-Es для F-dur достаточен для функциональной характеристики этого аккорда, а квинтовый тон не является обязательным. Его отсутствие обусловлено также и тем, что мелодия певца часто построена на опевании «блюзовой» квинты, приближенное значение высоты которой – четвертая повышенная ступень мажорного лада. Квинта аккорда будет явно диссонировать с блюзовой и мешать вокалисту.

Первые образцы устоявшихся фактурно-гармонических типов аккордов в джазе откристаллизовались в упомянутых выше «барбешоп-аккордах», узаконивших конструкцию с «расщепленной» терцией, например E-B-Dis. С басом «C» она означает малый мажорный септаккорд с добавленной альтерированной ноной (С 7/+9). Одновременное звучание мажорной и минорной терций (e и, по написанию, не терции а ноны dis) – яркий пример достигнутого «компромисса» между блюзовым интонированием (в данном случае «блюзовым» тоном, расположенным возле III ступени) и темперацией.

Еще одной особенностью джазовой гармонии является способ ее фиксации. Как правило, нотная запись в джазе ограничена мелодией темы и ее гармонией, записанной цифровым способом. Такая запись аналогична системе, действовавшей еще в эпоху генерал-баса, но, в отличие от нее, бас записывается буквами (или цифрами c номером ступени, что встречается гораздо реже), обозначающими основной тон, а цифры значат добавленные к аккорду тоны и их альтерацию. Немаловажной особенностью джазовой гармонии является ее свобода в «расшифровке» цифровой записи, вытекающая из общей установки на импровизационное исполнение. При этом, в зависимости от стиля или воли конкретного исполнителя, гармония может быть усложнена путем расширения вертикали, изменения фактуры, использования басовых замен. Общая «оторванность» баса от гармонии проявляется в специфике джазовой фактуры.

Линия баса в джазовом ансамбле, как правило, доверена отдельному инструменту, и этот принцип организации фактуры в большинстве случаев проецируется на сольную игру пианистов и гитаристов. Другой важной особенностью является зависимость фактуры от самого инструмента, ведущего гармоническую функцию. Характерный пример – наличие 2-х основных устоявшихся типов фактуры аккордов в джазе – гитарной и фортепианной, находящихся в прямой зависимости от конструктивных особенностей этих инструментов. Основным различием между фактурами аккордов, взятых на гитаре и фортепиано, является преобладание широкого расположения над тесным.

Гитарист может одновременно брать аккорд из 6 звуков, расположенный в диапазоне 4-х октав, но для него является сложной задачей взять одновременно три звука, расположенные по секундам, в отличие от правой руки пианиста, способной это сделать без особых усилий. При этом пианист будет испытывать неудобства при одновременном взятии трех-четырех звуков в диапазоне более полутора октав. Например, большой мажорный терцдецимаккорд, построенный от С (в левой руке) пианист с легкостью воспроизведет одновременным нажатием правой рукой e-fis-a-h-d (но данное изложение аккорда с отсутствующей квинтой встречается не часто).

Для изложения аккордов на гитаре в джазе достаточно трех-четырех струн, что вполне обеспечивает их функциональную полноценность. Использование пяти или шести звучных аккордов чаще встречается в произве­дениях с медленным темпом, и, как правило они арпеджированы.

Фактура и звучание аккордов в биг-бэнде зависит от состава инструментов и связано с особенностями обертонового состава. Наиболее характерное и естественное расположение - аналогичное духовому оркестру: широкое в нижнем регистре (контроктава – малая), тесное в среднем (1-2 октавы) и широкое в верхнем.

Следует особо выделить и специфику артикуляции и интонирования в джазе. Традиционно музыкальная артикуляция понимается как реализация звукового материала с точки зрения связанности или рас­члененности музыкальных тонов. Наибольшее распространение получило определение И. Браудо, где под артикуляцией он принимает «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато, то есть, артикуляцию рассматривают с позиций континуальности и дискретности музыкальной ткани» ^{[6, c. 3]}.

Некоторые авторы возводят на первое место не связность – раздельность, а само звучание и говорят об артикуляции как о вопло­щении различных свойств и сторон звука. Таким образом, артикуляция может быть в двух разновидностях: фонетическая – совокупность психофизио­логических действий музыканта и их акустический результат и мотивная – определяющая соотношение расчлененности и связности звуков в мотиве (фразе). В джазе более существенное значение уделяется мотивной артикуляции.

А. Баташев выдвигает на передний план мотивную артикуляцию, особо выделяя аспект интонирования: «Исполнитель в джазе выступает не только как интерпретатор, но в значительной мере и как творец того, что он играет. Вследствие этого джазовая интонация вклю­чает в себя и звучание как таковое, и манеру интонирования, развития интонации, присущую тому или иному исполнителю или стилю, и способ звукоизвлечения, особенности фразировки и т. д.» ^{[7, c. 51]}. А. Баташев выделяет «элементарные части­цы» джазовой музыки, близкие по существу филологической фонеме, которые по аналогии можно называть «тонемами». Такие «тонемы» в джазовой музыке составляют интонационный и мотивный «словарь» исполнителя, выработанный им самим в процессе исполнительской практики, а определенная их совокупность образует его индивидуальный стиль.

Особую важность интонирования подчеркивает и И.И. Земцовский, понимая под артикуляцией все формы обнаружения интонирования в процессе музицирования. Земцовский утверждал, что интонация дает информацию как музыкальную, так и соединенную с ней социальную, но, своими, чисто музыкальными сред­ствами. «Интонацию-интони­рование я понимаю как содержательно развертываемое музыкаль­ное общение, материализацию этого мышления в культуре» ^{[8, c. 100]}. Артикуляция для Земцовского в широком смысле – категория не только произносительная, но и поведенческая, а в исполнительском контексте она мо­жет быть и речевой, и мануальной, и телесно-пластической, син­кретичной.

Подобный системный принцип рассмотрения артикуляции является актуальным и для джаза и эстрадной музыки. Е. Титов представляет артикуляцию в них как систему, состоящую из нескольких взаимозависимых категорий: штрихи (приемы извлечения, ведения, окончания, соединения звуков), акустические изменения (эффекты), фактура и мелодика (технические средства), связывая ее также с «совокупностью психофизиологических действий, представленных в виде звеньев возникающей в процессе исполнения цепи: представление о звуке – мышечно-двигательная установка – ис­полнительское движение – реальное звучание – активный слухо­вой анализ с соответствующей корректировкой действий» ^{[9, c. 11]}.

Данный психофизиологический аспект в джазе и эстрадной музыке дополняется природой исполнения, импровизационным началом и вытекающей отсюда свободой средств изложения музыкального материала, что напрямую влияет на разнообразие форм артикуляции. Частично такая свобода реализуется в распространенной среди музыкантов практике владения игрой на нескольких инструментах.

Артикуляционная свобода имеет исполнительские ограничения, вызванные особенностями существования джаза и эстрады, и прежде всего стремлением к сохранению стилистически-устойчивых форм – клише, действующих внутри стиля или направления и, собственно, их определяющие. Одним из таких клише являются общность исполнительских приемов, реализуемых артикуляционно. Но это возможно лишь тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент системы, объединяющей штрихи всех инструментов в единую форму. Фраза, сыгранная на саксофоне, должна воспроизводиться на фортепиано или гитаре аналогичным по звучанию обра­зом.

Немалое значение для характеристики джазово-эстрадной артикуляции несут специфические, «нестандарт­ные» способы игры – применение сурдин, «рычание» у духовых, удары по корпусу и использование приема pizzicato на струнах фортепиано, sul ponticello, sul tasto на струнных, frullato и другие. В современном джазе это особенно актуально по причине частого использования элементов восточной и африканской традиций, а также архаических европейских фольклорных форм.

В различные периоды развития джаза ХХ столетия мы можем выделить господствующие факторы, оказавшие наибольшее влияние на формирование музыкального языка:

1. 1910 − конец 1920-х гг. – развитие основного состава оркестра, от малых ансамблей и небольших марширующих оркестров до ранних биг-бендов (в качестве солирующего инструмента, как правило, доминирует труба).

2. Конец 1920-х и 1930-е гг. – усиленное внимание к ритму, приведшее к превалированию «триольной» ритмоформулы свинга; усиливается роль аранжировщика, экспериментирующего с оркестровой фактурой и тембром (особенно в оркестре Д. Эллингтона).

3. 1940-е гг. – связанные с появлением би-бопа изменения во фразировке (синкопированность, рваность мотива, отход от триольности свинга), ритмическое усложнение импровизируемой мелодии.

4. Начало и середина 1950-х гг. – пополнение джазового инструментария традиционными африканскими и латино-американскими инструментами, поиски в изменении трактовки уже используемых (порой приводящие к неожиданным результатам, например, игре на нескольких саксофонах одновременно одним музыкантом), усиление внимания к ладу (приведшее к созданию множества «внутриджазовых» ладовых теорий, из которых наиболее стройной и практичной до сих пор считается «лидийская концепция» Дж. Рассела), использование в джазовых композициях политональной техники (разработанные Дж. Колтрейном стиль звуковых пластов – «sheets-of-sound style»).

5. Конец 1950-х – 60-е гг. – усиление внимания к тембру отдельных инструментов и комбинаций созвучий (яркий пример – аранжировки Г. Эванса) и, как следствие, появление двух противопоставляющих себя би-бопу стилистических направлений:

a) «кул» (т. наз. «холодный» джаз), заменивший «горячность» предыдущего би-бопа на «прохладность» звучаний (с помощью введения в практику джаза вибрафона, стремления к динамической и фактурной прозрачности и др.),

б) «фри-джаз», позиционирующий себя как продолжение афро-американской линии, но стремящийся (не без влияния авангардных музыкальных течений) в своем пределе к отказу от тональности (например, «ладогармония» О. Коулмена). При этом технические аспекты исполнения, логика формы, а отчасти и ритм, нередко отходят на второй план, а акцент уделяется внемузыкальным факторам – эмоциональности, костюму, декорациям, пластике, использованию элементов медитации и др.

6. Конец 1960-х – начало1970-х гг. – появление свободно-ритмических форм, введение в состав ансамблей инструментов неевропейских музыкальных цивилизаций (индийских, арабских, африканских), а также изменение трактовки уже привычных для джаза инструментов и расширение исполнительских функций самих музыкантов (применение нетрадиционного звукоизвлечения, новые технические способы игры, использование инструменталистами голосовой артикуляции и др.). Наряду с этим прослеживается тенденция к возврату «истинного», архаико-натуралистического звучания («Art Ensemble of Chicago»).

7. Середина 1970-х и 1980-е гг. − множественные поиски в области электронного звучания, нередко замена традиционно используемых акустических инструментов электромеханическими (фортепиано – на электропиано, ударная установка – набором специальных прорезиненных пластин с датчиками удара и др.), внедрение различных электронных устройств («ритм-бокс», «драм-машина», семплеры, секвенсоры и др.). Поиски в области полистилистики, сближение с экспериментальными течениями в области рок-музыки. Появление «смежных», родственных джазу стилей: джаз-рок, фанк, фьюжн.

8. 1980 − 90-е гг. – расширение используемого состава инструментов, в том числе:

а) европейские инструменты, не свойственные ранее джазу: академические (валторна (А. Шилклопер), виолончель (О. Петифорд) или традиционные европейские (например, разновидности гармоники - баян, аккордеон, бандонеон и др.);

б) традиционные музыкальные инструменты неевропейского происхождения (арабские, индийские, африканские), используемые в характерной для них трактовке;

в) акустические инструменты, звуковой сигнал которых переведен в электронный, а в дальнейшем подвержен изменению с помощью различных устройств обработки и искажения звука (электрогитара, электросаксофон, электроскрипка и др.);

г) синтезаторы звуков – электрические генераторы звуковых волн различной сложности, клавишные синтезаторы, миди-клавиатуры в виде духовых инструментов, семплеры (устройства для воспроизведения записанных цифровым способом тембров), универсальные рабочие станции и т. п.

Современный музыкальный язык джаза и родственных ему стилей эстрадной музыки, подобно живому организму, развиваясь во всех возможных направлениях, обогащает свою лексику все более новыми мульти стилистическими оборотами. При этом можно заметить, что чуть больше внимания уделяется поискам в области тембра, артикуляции, дополняя исполнительскую функцию также и внемузыкальной составляющей – сценографическими экспериментами в области визуализации концертной деятельности музыканта или группы (использование светового, пиротехнического, мультимедийного и другого сценического оборудования).

Подведя итоги вышесказанного, можно констатировать, что главными особенностями музыкального языка джаза следует признать, прежде всего, его ритмическую специфику, выражающуюся в любом периоде джаза через трактовку восьмых внутри доли, балансирующую между равнометричностью, триольностью или пунктиром, а также соотношение в использовании этих метрических фигур между инструментами во время исполнения. К ключевым особенностям отнесем и специфику гармонии, выраженную в фоническом отношении – в общей диссонантности джазового звучания, а в техническом, как вытекающее из предыдущего, в особенностях фактуры, строения и взаимодействии голосов аккорда. Важная особенность музыкального языка джаза и родственных стилей эстрады, формирующий их отличительный облик заключена в специфике его интонационности, проявляющейся как в самом звучании, так и в манере интонирования, способах звукоизвлечения, особенностях фразировки, напрямую связанных, прежде всего, с творческо-поведенческой парадигмой джазового и эстрадного музыканта-импровизатора.