Venetian Text in Russian Poetry of the 19th - 20th Centuries

Целью данной статьи не является исчерпывающее описание образа Венеции или изучение культурно-исторических а также психологических особенностей отражения итальянского города на лагуне в русской литературе – это уже было сделано до нас; на эту тему написаны как фундаментальные монографические исследования, так и статьи, рассматривающие отдельные аспекты проблемы, образ Венеции – или шире – Италии в творчестве конкретных писателей ^[1-14]. Наша цель – очертить образ Венеции в поэзии Серебряного века, подробно проанализировав несколько наиболее значимых, с нашей точки зрения, венецианских стихотворений, встраивая их венецианский текст в литературную традицию XIX века, и, таким образом, проследить, как на протяжении XIX-XX вв. менялось восприятие города на лагуне. Эти перемены большей частью обусловливались не изменением предмета изображения – Венеции, а сменой культурных и стилевых доминант. Одновременно для нас важно будет определить место выбранного для анализа стихотворения в художественной и мировоззренческой системе поэта, попытаться увидеть дополнительные смыслы, которые реализуются при сопоставлении с другими стихотворениями того же автора.

Т. В. Цивьян в работе «"Золотая голубятня у воды...": Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций», говоря о ведутах (от итал. veduta, «вид») культурно значимых городов Италии в русской поэзии, пишет, что «как любой символ, каждый город отпечатывался в виде минимального набора признаков; так возникали сигнатуры города <…>, которые затем тиражировались в бесчисленных <…> текстах» [1. C. 40]. По наблюдениям исследовательницы, стихотворения-панорамы о Венеции отчасти ориентированы на воспроизведение узнаваемых примет Венеции, благодаря чему текст может быть опознан как «венецианский» и встроен в литературную традицию; однако узнаваемые элементы организуются и трансформируются личным видением каждого автора, и в знакомую панораму привносятся новые детали.

На наш взгляд, именно повторяющиеся венецианские панорамы, метафорические ряды и устоявшийся язык их описания создают благоприятные условия для сопоставления эстетических систем и, соответственно, мировосприятия различных поэтов, в том числе и в рамках одной эпохи – например, Серебряного века. Реальное пространство итальянского города преломляется как в призме индивидуального восприятия каждого отдельного поэта, так и несёт на себе глубокий отпечаток культуры в целом; при сохранении одного и того же хронотопа с устойчивым набором признаков, может совершенно изменяться их ценностное, религиозное, культурно-психологическое наполнение.

Например, в поэзии начала XIX века Венеция представала в идиллическом образе, являясь частью прекрасного и экзотичного средиземноморского мира; контекстуальными синонимами для обозначения города становились слова сказка, грёза, мечта, рай. С образом Венеции (как правило, речь идёт о вечерней и ночной Венеции) тесно связывалась тема любви; Венеция видилась как идеальный фон для романтических свиданий; в восприятии читающей публики XIX в Венеция была городом Казановы.

Характерно четверостишие Пушкина, впоследствии продолженное Майковым с комментарием: «Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?» [15. С. 285]

«Ночь светла; в небесном поле

Ходит Веспер золотой;

Старый дож плывет в гондоле

С догарессой молодой...»

Далее на фоне голубого морского простора, гондол и при «звоне цитры» Майков развертывает любовную тему, контрастно сближая старость и молодость, вводя мотив амбивалентности, неясности: «А она - так ровно дышит, // На плече его лежит... // "Что же?.. Слышит иль не слышит? // Спит она или не спит?!."» Потом в венецианских картинах серебряного века эти мотивы усилятся, осмыслятся как архитипические и станут отсылать к библейскому контексту – как в заключительной строке «Венецийской жизни…» Мандельштама – «И Сусанна старцев ждать должна».

Однако у самого Пушкина Венеция – еще живая – царственная и неизменно «златая» («Близ мест, где царствует Венеция златая…» – ср. «Веспер золотой»), город, который живет искусством и рождает красоту. Гондольер у Пушкина – не один из атрибутов мертвого города-музея, почти покинутого людьми, а свободный художник, родственный ему самому: «поет он для забавы, // Без дальних умыслов; не ведает ни славы, // Ни страха, ни надежд, и, тихой музы полн, // Умеет услаждать свой путь над бездной волн». Бездна волн, по которой без страха плывет «ночной гребец», сопоставляется с «морем жизненным» и жизненной дорогой вообще – венецианцы близки и понятны лирическому герою Пушкина, ибо оба они – люди искусства.

Вообще, в поэзии начала XIX образ Венеции проникнут настроениями умиротворенности и безмятежности; в разных стихах неизменно появляется фигура гондольера, поющего баркаролу на фоне морского венецианского пейзажа. Несмотря на то, что город рисуется преимущественно в ночную пору, в его изображении преобладают светлые тона и серебряный колорит. Такая ограниченная палитра, очевидно, объясняется особенностями самого города, рожденного из трех стихий – воздуха, воды и мрамора, который приобретал разные оттенки в зависимости от освещения. В конце XIX в Максимильян Волошин с наблюдательностью художника будет говорить о старинных зданиях, что «горят перламутром в отливах тумана» и «осенних тонах Тициана» («Венеция — сказка. Старинные зданья…» 1899). Интересно, что несколько лет спустя М. Волошин создает вариацию этого стихотворения, датированную 1902,1910 – где, словно маркируя слом эстетического восприятия на рубеже столетий, изменяется палитра венецианских видов: в уже привычные перламутр в отливах тумана, «осенние и медные тона Тициана» врывается по контрасту тревожный огненно-красный («На алом пожаре закатного стана», «далеких лагун огневые сверканья», «вечернее солнце, как алая рана»). В еще более поздних стихах палитра изображения Венеции сдвигается в сторону мрачных тонов, начинает превалировать черный цвет; пушкинский «Веспер золотой» у Мандельштама становится «Черным Веспером».

Однако XIX век все же тяготеет к изображению романтического ночного города, прекрасного и гармоничного. По тонкому замечанию Н.Е. Меднис, «ночная Венеция предстает в литературе, как правило, в лунном освещении, порождающем эффект иллюзорности, призрачности материального бытия. Однако в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины… » ^[2]. Именно так изображен город в стихотворении Лермонтова «Венеция» (1830-1831):

Поверхностью морей отражена,

Богатая Венеция почила,

Сырой туман дымился, и луна

Высокие твердыни осребрила.

Тут же появляются гондолы, «гитары звон», «звуки баркаролы» – однако помимо упоминания того, что Венеция стоит на воде («поверхностью морей отражена») и этих культурных знаков Венеции в стихотворении Лермонтова нет ничего, что позволяло бы узнать в изображённой Венеции реальный, конкретно-исторический город, и читатель имеет дело с условно-литературным образом. Своеобразный экзотизм этого идеально-прекрасного южного мира поддерживается за счёт упоминания иностранных имён («прекрасный Чичизбей», «лукавая Мелина»). Весьма характерна и фактическая ошибка в самой начальной строке стихотворения: «Поверхностью морей отражена» - Венеция стоит на одном море, Адриатическом. Очевидно, к поэтическому образу не всегда применимы категории топографической точности. По словам Н.Е. Меднис, «Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий - это чистая идея, <…>выраженная в поэтическом слове мечта…» ^[2].

Похожий образ ночной Венеции – прекрасного умиротворённого города, почившего в сиянии звёзд и серебреном свечении – встречаем и у А. Фета в стихотворении «Венеция ночью» (1847): упоминается «весло посребрённое» гондольера, «серебренные громады», лунный свет.

Схожий колорит и набор мотивов в описании ночного города на воде в стихотворении «Венеция» (1853) П. А. Вяземского: лунной ночью «окуется серебром» базилика, а волшебный город на лагуне «…Облечется ночью лунной // В злато, жемчуг и сапфир».

Впрочем, у П. Вяземского сказочно выглядит только ночная Венеция; днём в этом удивительном городе («Безлошадный, бесколесный, // Город — рознь всем городам») вскрываются контрасты и обнажаются странности («Экипажи — точно гробы, // <...> Рядом — грязные трущобы // И роскошные дворцы. // Нищеты, великолепья // Изумительная смесь; // Злато, мрамор и отрепья: // Падшей славы скорбь и спесь!»), которые станут предметом поэтического вдохновения при описании города на воде позднее.

Во второй половине XIX века в восприятии Венеции усиливается амбивалентность: Венеция рисуется не только как город, в котором сходятся и сосуществуют рядом крайности, но, что важнее, появляется двойственность в её оценке. В стихотворении «Венеция» (1874) А. Н. Апухтин, с одной стороны, вслед за предшественниками создает образ прекрасного ночного города в лунном сиянии: «Венеция, средь темных вод белея, // Вся в серебро и мрамор убрана, // Являлась мне как сказочная фея». Однако с другой – тут же, среди сказочной красоты появляется диссонанс: возникает мотив умирания, упадка («В минувшем блеске ты окаменела <… > В твоих дворцах пустынных дышит тленье... // Везде покой, могила, разрушенье...»).

Венеция приобретает оксюморонный облик «пленительной могилы» (Могила!.. да! но отчего ж порой // Ты хороша, пленительна, могила? // Зачем она увядшей красотой // Забытых снов так много воскресила…) Этот город близок и понятен уставшим, утратившим цель и смысл жизни, тем, кому остались только воспоминания о прошедшем, потому что и сама Венеция – тоже воспоминанье. Апухтин также затрагивает проблему истории Венеции, которая рисуется во всей неприглядности и детальной конкретике и являет собой «пытки, казни, мост Dei Sospiri // … тайны горя и измены».

Однако ещё до стихотворения Апухтина в поэме А. Григорьева “Venezia la bella” (1857) город на лагуне рисуется исполненным глубоких и неразрешимых противоречий. Описание города в поэме коррелирует с характером, переживаниями и судьбой главного героя поэмы, объединяющем в себе противоречивые черты и порывы. По мнению Н.Е. Меднис, отмечающей особую лихорадочность тона поэмы “Venezia la bella”, «... для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль <…> психологического зеркала» ^[2]. Григорьев снова пишет не о конкретно-исторической Венеции, а о городе как о «воплощённой тайне бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь» ^[2]. В поэме А. Григорьева открыто проявляется глубинная женственность Венеции. «Царица моря» сияет «красой своей зловещей старины», «обманчивым покровом тишины» прикрывает бездны, которые неодолимо влекут стремящегося к познанию тайн главного героя. В этой же поэме звучит мысль о неразрывности любви и смерти, характерная для последующей традиции изображения Венеции. В описании самого города настойчиво повторяется мотив «мрачной красоты»; знаковыми чертами Венеции становятся тление, сырость и холод. Здесь мы наблюдаем, как постепенно изменяется ракурс поэтического видения и изображения Венеции. Город А. Григорьева поражает своим великолепием, но одновременно это город распутный, утративший различение добра и зла. Позднее эта черта повторится у В. Брюсова в стихотворении Данте в Венеции (1900): «В тот вечер улицы кишели людом, // Во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом». Холод города становится не только его климатической характеристикой, но и в большей степени обозначением его духовной атмосферы – окаменения и равнодушия; со временем холод Венеции станет поэтической константой при описании «царицы моря». Лирический герой уходит с озарённой огнями площади святого Марка «Туда, где хоть у волн не замер стон // И где хоть камень полн еще печалью». Венецианская жизнь амбивалентна, карнавальна по своей сути: она протекает то шумно и шутя «в наряде гробовом», то «под обманчивым покоем тишины»; она эфемерна, призрачна, но в душе выжигает кровавый след. Таким образом, мы видим, что специфическое восприятие Венеции в XX в. подготавливалось традицией русской литературы.

XX в. привносит свой трагизм в видение городских панорам; венецианские стихи поэтов – особенно Серебряного века – исполнены драматизма, диссонансов. В изображении Венеции всё настойчивее звучат мотивы увядания и смерти, которые постепенно становятся неизменными атрибутами поэтического города на лагуне. Применительно к Венеции говорится либо о красоте тления, увядания, либо о яркой, ослепительной, экзотичной, но в итоге несущей гибель красоте – однако оба эти типа красоты притягательны для эстетического сознания начала XX в. В этой связи очень характерно, что тема смерти звучит даже в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная Баркарола» (1910) – «И в узких каналах со дна // Глядела другая луна, // И шелестом мертвых листов // С кормою шепталась волна». Иван Бунин среди прочих образов Венеции упоминает «длинный чёрный катафалк гондолы» («Венеция», 1913), «ожерелье из коралла // Под катафалком водяным» («Венеция», 1922). Для Брюсова в Венеции «под солнцем юга в ярких красках и цветах, // В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах» («Венеция», 1902).

Культурное восприятие Венеции как города смерти ведёт к тому, что из стихотворения в стихотворение переходит мотив старости, дряхлости, усталости от жизни. У Вяч. Иванова собор святого Марка стоит «согбен, как патриарх в богатых // И тяжких ризах кованой парчи»; («Собор св. Марка»), у О. Мандельштама в стихотворении «Веницейской жизни…» выражение «дряхлое стекло» повторяется с настойчивостью лейтмотива.

В XX веке всё большее значение приобретает изображение не некой условной Венеции, а личный взгляд, впечатление от когда-то реально увиденного города. Усиливается лирическое начало, изображение города становится предельно импрессионистичным, причем личное впечатление, его углубление, развёртывание, в художественной системе рубежа веков превалирует над изображением реальных венецианских сигнатур. Эта тенденция чрезвычайно ярко и выпукло проявляется в «Венеции» (1913) Пастернака, где лирический герой, разбуженный спозаранку «щелчком оконного стекла», видит Венецию «размокшей каменной баранкой» и отмечает «косую ухмылку» Большого канала, утверждая, что именно это и есть «явь», рожденная «в остатках сна». Таким образом поэтическое видение Б. Пастернака оказывается весьма оригинальным и резко противопоставленным предшествовавшему венецианскому литературному контексту. Однако в то же время, думается, здесь попытки всячески подчеркнуть свое особое, иное видение, приводят к утрате городом культурной идентичности и обессмысливанию «сигнатур», от которых остаются одни названия.

Венеция в поэтических текстах Серебряного века в соответствии с уже наметившейся полстолетия назад традицией воспринимается как застывшее в прекрасных формах прошлое, реальный знак того, чего уже нет, город-могила. В стихотворении И. Бунина «Венеция», говорится о неизменной красоте и очаровании Венеции, оставшихся от «давней жизни», уже давно покинувшей город. Лирическому герою стихотворения Брюсова «Данте в Венеции» в вечерний час «… ряд оживших призрачных строений // Являл очам, чего уж больше нет, // Что было для минувших поколений».

Особо значимой становится связь Венеции с темой памяти – как личных воспоминаний, так и размышлений о значении исторических событий. Венеция – это место, где возвращается прошлое; как и другие города Италии, – это город, воспринимаемый из контекста вечности, и одновременно обращённый в прошлое; его каналы «как громадные тропы, // Манили в вечность» (В. Брюсов «Данте в Венеции» ). В Венеции лирический герой примиряется с гибелью всего, в чём властно время, а пышный прах и великолепие Венеции сохранятся в веках – так, в стихотворении Брюсова «Опять встречаю с дрожью прежней, // Венеция, твой пышный прах!» рождается оксюморонный образ «Венеции бессмертного праха». Думается, именно специфическим «бессмертием» Венеции (помимо очевидного влияния «Равенны» А. Блока), объясняется появление на ее улицах «сурового опаленного лика» Данте Алигьери; облик Данте под стать самой Венеции, на фоне которой он является: «Не мертвый лик, но просветленно-страстный. // Без возраста - не мальчик, не старик» (курсив наш).

Кроме того, нельзя упускать из виду то, что в русских венецианах (особенно рубежа веков) город на лагуне коррелирует с литературным образом русского города, построенного на болоте – Петербургом - и в русский венецианский текст отчасти входят и петербургские ассоциации (о связи Венеции и Петербурга см, например, ^[2],[16]). Так, строки из стихотворения В. Брюсова «Лев святого Марка», где описывается возникновение адриатической красавицы, «морей царицы»: «В топи илистой лагуны // Встали белые дворцы, // Пели кисти, пели струны, // Мир сулили мудрецы» - явно отсылают к описанному в «Медном всаднике» возникновению Петербурга «из тьмы лесов, из топи блат». Как медный всадник считался покровителем и охранителем Петербурга, так и у Брюсова Венеция насмехалась над судьбой, охраняема крылатым львом – «полузверем-полуптицей». Крылатый лев не только отождествляется с Венецией в ее исторической судьбе – «возрастающая тень» от «крыл державных» метафорически описывает усиление могущества Венеции (метафора генетически восходит к «Венеции» (1850) Ф. Тютчева: «Все могучее и шире, // Разрасталась в целом мире // Тень от львиного крыла») – но и наделяется чертами мифического существа, близкого к языческому божеству; применительно ко льву на протяжении всего стихотворения три раза используется эпитет «державный», бронзовая статуя одушевляется, к ней торжественно обращается лирический герой («Кем открыт в куске металла, // Ты, святого Марка лев?») – получается, что лев как некий демон существовал еще до того, как его отлили из металла – его не создали, а «открыли». Все эти черты явно отсылают к образу Медного всадника и обосновывает сближения поэтических образов Венеции и Санкт-Петербурга.

При всем многообразии поэтических текстов, воссоздающих или так или иначе отсылающих к образу Венеции на рубеже веков можно выделить несколько модусов восприятия города на лагуне. В творчестве одного автора могут совмещаться сразу несколько условно выделяемых векторов поэтического видения Венеции, однако в рамках одного стихотворения сохраняется, как правило, один тип восприятия.

Во-первых, лирический герой может воспринимать город исходя из своей изначальной установки – ощутить себя вечным жителем Венеции, вчувствоваться в панораму и сжиться с городом. С этой позиции написано стихотворение И. Бунина «Восемь лет в Венеции я не был...». Благодаря белому стиху и стремлению автора как можно точнее и полнее зафиксировать все увиденное и почувствованное в Венеции, стихотворение читается как проза – путевые заметки или дневник. Бунин фокусирует свое внимание только на реальном - все эпитеты и сравнения предельно материальны: «маслянистый блеск воды», «низкий ряд фасадов», «как бы из слоновой грязной кости», «… южный вечер, // Мокрый и ненастный, но налитый // Синевою мягкою, лиловой». Бунину важны все мельчайшие детали: он педантично воссоздаёт облик своей старой комнаты «под белым потолком, расписанным цветами», упоминает непоэтическую «слякоть, грязь» венецианских переулков. Фиксируются даже мимолётные мысли: они важны, потому что возникли венецианском хронотопе и несут на себе отпечаток Венеции. Так, например, вспоминая встреченную маленькую попрошайку, лирический герой стихотворения вскользь замечает: «Может быть, арабка?»

Характерно, однако, что при всей подчеркнутой экзотичности города, стихов, написанных с точки зрения собирающего впечатления форестьера немного; Венеция у русских поэтов вызывала иной отклик.

Другой тип восприятия Венеции – восторженное воспевание её красоты и поклонение ей. Так, В. Брюсов в стихотворении «Венеция» (1902) восхваляет город «под солнцем юга в ярких красках и цветах, // В формах выпукло-прекрасных». Это одно из немногих стихотворений о Венеции, где город описывается как южный и предстаёт в ярком солнечном освещении. Образ солнца принципиально важен для Брюсова: среди бессмертной красоты Венеции «человек <…> стал прекрасен и как солнце горделив». Стихотворение «Опять в Венеции» тоже строится как гимн городу, где «народный гений» посмел «замысл свой исчерпать весь». Острота противопоставления временного и вечного снимается через поклонение красоте и искусству. Для Брюсова эстетизм стал религией: стихотворение заканчивается словами:

Я вновь целую богомольно

Венеции бессмертный прах

Восхвалением города на лагуне становится и стихотворение Д. Мережковского «Венеция» (1891), открывающееся обращением к городу: «Прощай, Венеция, Твой Ангел блещет ярко…» Сам поэт назвал стихотворение «недостойным Венеции» как «слишком материальное и грубое» [17 C. 263] Однако, думается, очень интересна и изящна композиция стихотворения, выстроенная по принципу зеркального отражения. Попробуем рассмотреть ее подробнее.

Первым знаком Венеции становится «Ангел <…> на башне городской» – скульптура позолоченного ангела на Кампаниле Святого Марка. Это самая высокая точка главной площади Венеции. Далее взгляд опускается: говорится о звоне колоколов Святого Марка, потом упоминается «золотой, <…> мраморный собор, // На сон, на волшебство, на вымысел похожий», за ним «народная площадь» с «сумраком галерей в палаццо древних Дожей», а потом каналы, мосты и, наконец, вода. И здесь, в самой нижней точке вдруг начинается волшебство: оказывается, что вода в лагунах острова Маломокко «легче воздуха» –

И, словно птица, в ней гондола, без следа,

Без звука, - черная, таинственная реет.

Нижняя точка венецианской панорамы оказывается вдруг самой верхней, зеркало Венеции – вода – отражает небо и в поэтическом восприятии сама становится небом.

Характерно, что все стихотворения, воспевающие красоту, величие или особую магию Венеции, рисуют город в ярком солнечном свете. Так, стихотворный отрывок С. Заяицкого «Легенда о венецианском дворце» (1914) начинается словами: «При блеске солнечных лучей // В лазури неба голубого…». При сверкающем свете дня, весь залитый весеннем солнцем, дворец, подобный каменному утесу, «мирно дремлет», «исполнен несказанных грез».

Но с наступлением сумерек и ночи открывается совсем иной лик города: «Но лишь ночная тишина // Сойдет на темные каналы, // Ты пробуждаешься от сна // <…> И слышен леденящий шум // Цепей во мраке подземелий. Убийца тайный вновь плывет // Во мгле извилистых каналов, // И вновь Венеция встает // И баркарол, и карнавалов». Ночью пробуждается особый дух Венеции, он сложен, амбивалентен: рядом со страшным Шейлоком на блестящем в лунном свете мраморном балконе «… Любовью девственной полна, // Спокойно дремлет Дездемона».

Изображение вечерней и ночной Венеции связывается с критичным и одновременно раздвоенным восприятием города. Этот третий тип восприятия Венеции строится на остром ощущении внутреннего конфликта у самого лирического героя. Город предстаёт призрачным, его контрасты обострены до оксюморонности, один и тот же образ сочетает в себе тлен и вечность, величие и ничтожество, святыню и преступление; акцентируется мотив миражности красоты и тема смерти. В стихотворении В. Брюсова «Данте в Венеции» (1900) образ Венеции дан «в вечерний, неверный час», когда, с одной стороны, «каналы, как громадные тропы, манили вечность» и «казались дивны строгие столпы», но с другой, пока лирический герой, «словно унесенный в лунный свет» «упивался невозможным чудом», – «во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом». Очень противоречивый образ города на лагуне вырастает в стихотворении В. Злобина «Венеция» (1915). Стихотворение открывается поэтическим описанием вечера («Уже длинней и легче стали тени…»), задающим читательское ожидание – но тут же происходит стилистический слом: «Прошел мошенник с шапкой на бекрени, // И чудаки одели пелерины». Читательское ожидание обманывается неоднократно. Лирический герой на протяжении стиха неоднократно обращается к городу на «ты», что было характерно для гимнов, воспевающих Венецию, но он далек от состояния очарованности городом. Для него Венеция - это и место, где под кистью Беллини «восторг рождающихся линий // Узнали обнаженные полотна», город, где создавались яркие шедевры, и место действия жестокой и кровавой истории:

Но я люблю сквозь старые атласы

И сквозь давно неношеные цепи

Смотреть на искривленные гримасы

И на разврат твоих великолепий.

Венецианская история тоже воспринимается неоднозначно: у города славное прошлое, и настоящий его облик хранит следы былого могущества и славы, однако в то же время эта история творилась через преступления, так же отчасти задающие зловещую ауру города на лагуне. Кроме того, часто поэтические размышления на тему венецианской истории оказываются в русле восприятия, намеченного Ф. Тютчевым в стихотворении «Венеция» (1850) и строятся на противопоставлении настоящего бесславного положения города и державной мощи в прошлом.

Не ставя перед собой цели исследовать русский венецианский текст Серебряного века в его полноте, мы предпримем попытку сравнить стихотворный цикл «Венеция» А. Блока, из «Итальянских стихов», написанный после путешествия по Средиземноморью в 1909, и «Венецию» Н. Гумилёва из сборника «Колчан», так же написанную под влиянием впечатлений от поездки в Италию в 1912.

Выбор для сопоставления этих двух стихотворений легко объясняется тем, что тексты разделены небольшим временным промежутком и обращаются к одним и тем же венецианским сигнатурам, что в итоге не может не привести к некоторой близости художественных образов. Кроме того, Н. Гумилев, создавая свое стихотворение в 1912 г., уже имел в своем поэтическом кругозоре блоковский текст и мог отчасти ориентироваться на него.

Особенно бросаются в глаза многочисленные переклички между вторым стихотворением из «Венеции» Блока и «Венецией» Гумилева, где воссоздается городская панорама, увиденная с главной соборной площади и, соответственно, в фокус поэтического восприятия попадают одни и те же городские реалии:

Кроме того, в обоих стихотворениях говорится о ночной Венеции, о часе, когда всё вокруг объято сном и лирический герой остаётся один на один с городом. У Блока: «Всё спит - дворцы, каналы, люди, // Лишь призрака скользящий шаг, // Лишь голова на чёрном блюде // Глядит с тоской в окрестный мрак». Путник Гумилёва отправляется в своё путешествие по городу, когда бронзовые гиганты на башне бьют три часа. Ночь связана с целым рядом мотивов – сна, одинокого бдения, чародейства; ночью на облике города проступают знаки и узоры, не видимые днём. Важным общим местом становится мотив болезни. Лирический герой Блока – «больной и юный»; бесстрашный путник Гумилева под конец чувствует жуть и непонятно отчего срывается и тонет в венецианском канале. Болезнь – это тоже некое сумеречное, пограничное состояние, линия прибоя в океане смерти. У этой черты голос города начитает звучать явственнее. Для Блока болезнь становится необходимым условием, чтобы уловить созвучия в метафизической стихии города. Его лирический герой настолько беззащитен перед аурой города, что полностью поддаётся ей и переживает навеянные городом видения как свою личную драму. («В тени дворцовой галлереи, // Чуть озарённая луной, // Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой»). Здесь речь идёт, думается, не о смерти как гибели, конце, а о предельном вчувствовании – через свою юность, хрупкость, беззащитность – и приобщении к другому опыту, расширении художественной впечатлительности. Образ Венеции в стихотворениях Блока связан со щемящим ощущением бесприютности, почти метафизической затерянности. Это город, с которым человек оказывается, как со смертью, один на один, в отрыве от всех своих связей. Путник Н. Гумилева изначально одинок.Попадая в магическое пространство города, где соединяются контрасты – любовь и смерть, блистательная красота и тление, человек поневоле вырывается из своего привычного жизненного горизонта смыслов. Путешествие в Венецию для Блока – путешествие метафизическое. В венецианском цикле Блока сквозной мотив – ветер от лагуны. Образ Венеции вырастает не из деталей-примет города, но из личных ощущений, ассоциаций, сопрягается в сознании лирического героя с множеством других культурно многоплановых образов. «Холодный ветер от лагуны» веет из другого мира, в просвет бытия; заставляет прозревать скрытое за материальной оболочкой мира. Способность видеть скрытые связи вещей и прочитывать сокровенные смыслы – ощущать свою жизнь в контексте мировой, библейской истории даётся за счёт истончения жизни. Мотив угасания жизненных сил проходит через все стихотворения цикла; в Венеции бытие стремится к стиранию и исчезновению, жизнь плавно перетекает в смерть: «Нет в сердце крови... //Христос, уставший крест нести...» (1) «Гондол безмолвные гроба. // Я в эту ночь - больной и юный - // Простёрт у львиного столба.» (2) «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот» (3). Совсем иной тон в стихотворении Гумилёва. Для него путешествие в Венецию – путешествие реальное, прикосновение к чужой, экзотичной культуре, имеющей материальные, осязаемые воплощения-проявления. В статье «Италия в стихах А. Блока и Н.С. Гумилева» Е. Долматова пишет, что Италия привлекала Гумилева своей экзотичностью, отдаленностью и загадочностью ^[7]. Лирического героя манит всё далёкое и загадочное; он - жадный до впечатлений путешественник и кочевник, подчиняющийся властному зову Музы дальних странствий. В Италии его привлекают колоритные образы, города-знаки, и среди них Венеция как самый специфический, приближающийся к артефакту город, занимает особое место. Это сочетается с отмеченной предшествовавшими исследователями (см., например, ^[18]) особой творческой манерой Гумилёва: поэт постоянно уходит от очень личных, интимных лирических интонаций и признаний, тяготеет к повествовательной, полуэпической манере изложения; Гумилёв старается дистанцироваться от описываемого предмета, сосредоточиться на внешних деталях, декоративности. У Н.Гумилева Венеция предстаёт в виде ярких, фантастических декораций, среди которых дух города вершит своё театральное действо – на него как на зрелище для посвящённых, избранных и приходит путник, осмелившийся стать свидетелем колдовской венецианской феерии. Важно, что герой стихотворения-баллады, путник, не сопричастен ночному действу, он – наблюдатель, чужак, не ведающий законов таинственного ночного мира, разворачивающегося перед его глазами («Путник, молчи и смотри).

Сказочная и фантастичная, ночная Венеция Гумилёва в то же время предметна и выпукло-реальна. Главный поэтический знак города – зеркало, гладь, отражение; Венеция – это «скал и воды колдовство»; но она зрима, имеет чёткие, визуально воспринимаемые очертания (потому что «воды застыли стеклом»). В этом смысле сложно согласиться с Н. Б. Кузьминой в том, что «у Гумилева на объективность изображения накладывается психологический подтекст, что выражается в отвлеченности» [14. C. 26]. Думается, гораздо ближе оценка Й.С. де Варда: стихи «Николая Гумилева о Венеции <….> «взятые с натуры острым карандашом искусного рисовальщика» <… > как бы дрожат и струятся в воздухе ночного города, материальность мира выступила в них в высшей точке своих поэтических возможностей» [5. С. 71]

Н. Гумилёв изображает город вне динамики. Действие есть только в начале и конце стихотворения, что задаёт своеобразную кольцевую композицию. Стих открывается тем, что бронзовые гиганты на башне отбивают 3 часа ночи, заканчивается падением и гибелью путника; лев на колонне с огненными очами и Марко существуют в вечности. Для описания голубиного хора на высотах собора используются существительные, не глаголы («голубиного хора вздох, воркованье и плеск»); птицы словно становятся частью каменного орнамента на соборе.

Город Блока, напротив, дан в изменении, в движении, в игре света и тени: «Марк утопил в лагуне лунной // Узорный свой иконостас»; «Слабеет жизни гул упорный. // Уходит вспять прилив забот. // И некий ветр сквозь бархат чёрный // О жизни будущей поёт».

В стихотворении Н. Гумилева удивительно и неожиданно то, что зримый и предельно скульптурный город, отражённый стеклянной гладью застывшей воды, уподобляется голосу наяды – нимфы рек и озёр, то есть звучащему, протяжённому во времени. Сравнение города с голосом мифического существа вдруг взламывает реальную модальность, придаёт особое измерение тщательно воспроизведённым деталям и приметам города. Создаётся необычный эффект: плоть и реалистическое бытие (аркады каменного кружева, застывшее стекло каналов) вдруг становятся чем-то эфемерным – и под конец возникает законный вопрос: «Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? <...> // Вдруг… никого, ничего?» Отметим, что уподоблённый голосу наяды город, при всей его статичности и декоративности наполнен звуками: бьют на башне гиганты, с высот собора доносится воркованье и плеск голубей, кричит, падая в зеркальные дали, путник.

Движущийся на волнах прилива и отлива город Блока нем, как безмолвные гроба гондол: Саломея проходит таясь, скользящий шаг призрака не слышен; от потопленного в лунной лагуне иконостаса звуки доноситься не могут (Н.Е. Меднис ^[2] приводит выдержку из письма А. Блока к М. С. Маковскому, редактору журнала «Аполлон», где поэт в ответ на обвинение в топографически неточном выражении – «лагуна лунная» – объясняет, что говорит «просто о небесных лагунах — именно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи» [19. С. 300]). Единственным возможным звуком становится голос ветра – своеобразная поэтическая константа блоковской Венеции, равно как и сквозной символический образ всего творчества А. Блока.

По сравнению с Венецией Блока, в цветовой гамме которой преобладают сумрак и тени, а основной цвет – чёрный, у Венеции Гумилёва есть ещё одна неожиданная черта: несмотря на то, что действие происходит после 3 часов ночи, город ярко озарён: «огни на лагуне», «тысячи огненных пчёл», «ярко львиные очи горят», «от мозаики блеск». Сказочная Венеция разворачивает перед путником своё фантастическое действо. Оказывается, что за невозмутимостью и молчанием «бледных далей» венецианских зеркал таится колдовской лик города.Однако характерно, что при всех сближениях (совпадение места и времени описания города) и расхождениях в описаниях города, поэтическое видение Н. Гумилёва несёт на себе отпечаток мировосприятия, характеризующего культуру рубежа веков – и в образ его «царицы моря» вплетается тема смерти. Для бесстрашного путника прикосновение к сказочному городу на воде оказывается гибельным («Крикнул. Его не слыхали, Он, оборвавшись, упал // В зыбкие, бледные дали // Венецианских зеркал»). Венецианский мир не прощает вторжения и наказывает чужестранца гибелью. Тема смерти в аспекте понимания философского смысла поэтических текстов, сгруппированных вокруг Венеции, требует отдельного тщательного изучения, но мы, ограниченные задачей сопоставить образ Венеции в двух стихотворениях, коснёмся ее кратко. У Гумилёва гибель путника в конце описана как уход со сцены в зазеркалье. Это окончание театрализованного представления; с его гибелью повествование заканчивается. То, что скрывается по ту сторону зеркал, за пределами реально-предметного мира, поэт-акмеист не показывает.У Блока картина оказывается сложной и многоплановой. Холодный ветер от лагуны обвевает «гондол безмолвные гроба» и одновременно «о жизни будущей поёт»; город и душа лирического героя взаимопроникают; душа угадывает в приметах города знаки потустороннего, трагичного. Венеция – колдовское, полуреальное место, пространство между миром живых и мёртвых, открытое для двойного движения, как врата в иную реальность. Эти потенции города проявляются ночью.Образ «бархатной ночи» из заключительной строки третьего стихотворения цикла сложен и неоднозначен. Чёрный бархат поглощает все цвета, делая мрак всеобъемлющим. «Бархатная ночь» перекликается и с «Бархатом черным», сквозь который «некий ветр» «о жизни будущей поёт» и со «священной шалью» (или «тёмной шалью»), которой мать лирического героя хочет оградить его от ветра и лагуны – причем из стихотворения невозможно решить, имеется ли в виду физическая лагуна, или «лунная лагуна» на небесах, где Марк купает свой иконостас. Наконец, в бархатной венецианской ночи воскресают все когда-либо родившиеся мечты, виденья и думы, потому что ночью «волна возвратного прилива» возвращает их из небытия. Вообще, в поэтическом мире А.Блока образ ночи имеет особое значение. Ночью обнажается бездна и вечность, становятся ощутимы основные потоки энергии, движущие мирозданием. Ночью гасится работа поверхностных слоёв сознания, наполненного дневной суетой и сиюминутным, и в настоящем мгновении начинают угадываться черты древних архетипов, прошлое проникает в настоящее.На лирического героя Блока особо болезненное впечатление производит сочетание близости воды и ночи. Через несколько лет после «Венеции», в 1912 г., в русском городе на каналах, Петербурге, Блок напишет «Ночь, улица, фонарь, аптека…», где повторится мотив вечного возвращения:Умрешь - начнешь опять сначала И повторится все, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь.В стихотворении 1912 мотив вечного повторения рождает ощущение безысходности: «Живи еще хоть четверть века // - Все будет так. Исхода нет». В «Венеции» при очень похожей образности и таком же стихотворном размере: «Всё спит - дворцы, каналы, люди, // Лишь призрака скользящий шаг, // Лишь голова на черном блюде…» - мотив вечного повторения («Мечты, виденья, думы – прочь! // Волна возвратного прилива // Бросает в бархатную ночь!») говорит о преодолении смерти как полного исчезновения. Интересно, что тема смерти, пронизывающая весь венецианский цикл, наконец находит выход в мотиве соприсутствия времен в вечности (вечность открывается в «бархатной ночи») и в вечном возвращении, понимаемом как повторение рождения и смерти. Лирический герой Блока умирает «у львиного столба» и потом там же как младенец впервые открывает «дрогнувшие веки».Для Блока смерть в Венеции – это истончение физической оболочки, постепенное развоплощение, утрата собственной личности, забвение, магический сон – и в итоге - возврат в состояние предшествовавшее рождению и бесконечные перевоплощения:

Лирический герой Блока мыслит своё новое рождение в Венеции – своеобразной точке пересечения разных временных и культурных пластов: он ассоциирует себя и с древнееврейским Иоанном Крестителем, и с потомком дожа, купца или иерея. У лирического героя Блока очень живое переживание связи времен и своей сопричастности вечности.Таким образом, несмотря на сгущенные мрачные краски (обилие черного цвета – «… голова на черном блюде // Глядит с тоской в окрестный мрак»), мотив смерти уравновешивается мотивом нового рождения. «… Ветр черный // О жизни будущей поет». Интересно отметить, что в стихотворении «Равенна» (1909) из того же итальянского цикла есть похожие строки:Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счет, Тень Данта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поет.Характерно, что песнь о новой жизни тоже слышна только ночью; днём «дома и люди - всё гроба». В восприятии Блока Равенна, в отличие от Венеции – мертвая пустыня, потому что от нее «далеко отступило море». Море для Блока – стихия жизни, и именно поэтому Венеция, стоящая на море, не может умереть: в «Венеции» переживает смерть сам лирический герой, но не город. Возродиться к новой жизни, сквозь «упорный гул» услышать песнь ветра, возможно, когда «уходит вспять прилив забот», а все, «что есть, что было» остается в вечности и бархатной ночи благодаря «волне возвратного прилива». Как следующее звено в цепи венециан Серебряного века к стихотворению Гумилёва обращена «Венеция ночью» (1913) С. М. Городецкого ( «На часах пробило три» - отсылку к тексту Гумилёва (Гиганты на башне // Гулко ударили три») автор помещает в особо маркированное место – это заключительная строка стихотворения)). Ночь снова становится моментом обретения истинного знания о городе, временем, когда колдовской дух города являет себя во всей своей полноте: «Старый Марк сияет строже, // Чем в полдневной суете»; «Кровь жестоких приговоров // Светит заревом ночным». Вид на город снова открывается с пьяццетты (Марк, колонны, Кампанилла). Как и у Гумилёва, город обрисован чётко, скульптурно, как на графическом изображении; контрастность даже усилена: «Кружево Палаццо Дожей // Нежится на черноте». Особого внимания заслуживает цветовая гамма стихотворения, выдержанная в чёрно-белых тонах, чередующихся, как на клавиатуре рояля: белое меховое боа – бьются гондолы о камень (чёрные) – И стучат, как скорлупа (белая) – твердь нема, черна, тупа – кружево – нежится на черноте. Создание образа Венеции не обходится без мотива смерти, но на сей раз – в виде лишь намека на кровавое прошлое города, которое, однако, оживает и зримо присутствует в настоящем ночью. В тоже время необходимо помнить, что текст Городецкого имеет за собой уже сложившуюся литературную традицию воспроизведения Венеции, на фоне которой ни один знак города принципиально не будет нейтральным и просто описательным. Тема смерти, быстротечности человеческой жизни может не явно присутствовать в тексте, а быть имплицитно явленной, в коннотативных смыслах других образов. Например, чёрные гондолы уже несут на себе сравнение с безмолвными гробами – образ бьющихся о камень и стучащих как скорлупа гондол неявно вызывает мысли о бренности и хрупкости жизни. Другой узнаваемый образ литературной Венеции – блудница, отсылающий к одному из вариантов изображения города как «дьявольского сосуда».Как и в стихотворении Гумилёва, по ночам город оживает и живёт своей истиной жизнью – и это повторяется из ночи в ночь. Ночная Венеция у Городецкого безлюдна; на месте одинокого бесстрашного путешественника (как это было у Н. Гумилева) в начальном четверостишии Городецкого появляется лишь до смерти перепуганная блудница в несуразном птичьем одеянии. При всей очевидности иронического подтекста, ясно, что город, по ночам окутанный своими колдовскими чарами, рождает чувство страха и жути. В итоге Венеция не становится «дьявольским сосудом» греха и разврата и изгоняет из себя блудницу, но ночью город оживает и одушевляется. Несмотря на осознаваемые и всячески подчеркиваемые самим поэтом сближения с образами из «Венеции» Н. Гумилева (воспроизведение одних и тех же сигнатур, повторение мотивов), поэтический образ ночной Венеции, создаваемый Городецким, резко контрастен по отношению к предшествовавшим изображениям. Образ Венеции Городецкого насквозь динамичен – все узнаваемые знаки Венеции приводятся в движение: «… Бьются гондолы о камень // И стучат, как скорлупа», кружево нежится, Марк сияет, кровь светит заревом – создается очень тревожная и напряженная атмосфера. Тема вихревого полёта придаёт мотивной структуре стихотворения кольцевую композицию: «Венеция ночью» Городецкого открывается образом птицы, с которой сравнивается мечущаяся по улицам Венеции блудница «в шляпе с перьями» - птицы, которая никак не может взлететь - и заканчивается изображением бесконечно улетающей в небо Кампаниллы.Если говорить о венецианских стихах, соотносимых с образом города из «Венеции» Н. Гумилева, нельзя не отметить также «Венецию» Гр. Гнесина» (1924), для которого, очевидно, строки Гумилева (Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? Путнику жутко, // Вдруг... никого, ничего?) - стали одним из прецедентных текстов. У Гр. Гнесина читаем: «Молчанье… Жуть… Куда зашёл? // куда проник я? // <…> Нет, мне – Венеции миражной // Великой тайны не постичь!» Однако ожидаемый мотив смерти преодолевается через творчество, стимулом для которого становится появление в одном из окон темного коридора венецианских зданий тень возлюбленной лирического героя. Лихорадочная, задыхающаяся интонация стихотворения сразу меняется:И вновь из сердца льется солнце,И песен требует струна…И я пою, пою для тени, Пою для призрака – мечты…И на подводные ступени из окон падают цветы…

Следующее стихотворение в ряду русской венецианы XX в, на которое хотелось бы обратить особое внимание – «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» О. Мандельштама (1920). Выделяясь на фоне других стихотворений, составляющих венецианский текст Серебряного века, тем, что город одушевляется, Венеция предстаёт в образе женщины (похожее явление было в поэме А. Григорьева “Venezia la bella”), стихотворение Мандельштама легко встраивается в традицию описания Венеции, коррелируя со многими предшествовавшими текстами. Повторяются и по-новому соединяются мотивы из ранее написанных русских стихотворений о Венеции; из этого сложного коллажа создаётся совершенно особый образ «веницейской жизни». При интерпретации этого образа приходится продираться через символическое значение сложных метафор, олицетворений, литературных аллюзий. Важно также, что переклички и созвучия возникают не только с текстами о Венеции.

В основе композиции стихотворения лежит принцип монтажа образов – и если соотносить текст Мандельштама с литературной традицией, то нельзя не отметить, что схожим образом было построено стихотворение А. Блока «Россия» (1908). Точно так же, как и в упомянутом стихотворении Блока, Мандельштам создаёт антропоморфный образ Венеции как женщины соединяя разнообразные мотивы: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло. // Тонкий воздух кожи, синие прожилки, // Белый снег, зеленая парча». Кроме того, безусловно, в творческом кругозоре Мандельштама находится также блоковский цикл «Венеция», и он во многом задает образы стихотворения, рождая своеобразные переклички. Так, «зеленая даль», «бархат черный», «черный стеклярус», преломляясь в поэтической системе «Веницейской жизни…», становятся «Адриатикой зеленой», «черным бархатом», которым завешана плаха (совмещение мотива отрубленной головы Иоанна Крестителя и черного бархата, сквозь который поет ветер у Блока) и бесконечными стеклянными артефактами.

По наблюдению Т. В. Цивьян, «венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружева - перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)» ^[1]. Ярко и зримо это явление представлено в стихотворении О. Мандельштама «Веницейской жизни…», где переход венецианских артефактов в городские сигнатуры лежит в основе образности произведения. Однако становясь пространственным обозначением, артефакт сохраняет в полном объеме свои признаки и комплекс коннотативных значений. Так, в строках «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» дается антропоморфный образ «царицы моря», Венеции, глядящейся в своё отражение в воде каналов: «Тонкий воздух кожи, синие прожилки, //Белый снег, зелёная парча» - зелёная парча – это, зелёные воды Адриатики («Адриатика зелёная, прости»). В то же время «голубое дряхлое стекло» остаётся реальным зеркалом «в кипарисных рамах», в которое глядится красавица – эти смыслы не противоречат друг другу, напротив, для создания объемного многоликого образа Венеции важен принцип их наложения и соприсутствия.

Стекло становится у Мандельштама сквозным венецианским мотивом. (Подробно и доказательно о модификации зеркал, мотиве «стеклянности», «стеклянных» образах и метафорах в венецианском тексте пишет Н.Е. Меднис ^[2]). Среди «стеклянных» образов в «Венецийской жизни» есть некоторые, нагруженные коннотативными метафорическими связями, о значении и смысле которых можно догадываться, сопоставляя их со схожими образами из других стихотворений О. Мандельштама, написанных примерно в то же время. Так, строфа «Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла» находит отголосок в строфе «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, // Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» («Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917)), четверостишии «В хрустальном омуте какая крутизна!» (1919), где речь идет о повисших в воздухе вершинах сиенских гор. Из приведенных примеров видно, что в поэтическом мире О. Мандельштама воздух (равно как и вода) часто становится зримым, приобретает грани и форму; это всегда происходит, когда реальность – как красивая итальянская панорама, так и часть любого интерьера – начинает восприниматься эстетически и видится как написанная картина; стекло, его разные модификации становится своеобразным оттенком из палитры Мандельштама для изображения воздуха.

Стекло в Венеции Мандельштама – это и замершая вода каналов, и зеркала, и гранёный воздух Венеции, и склянка с ядом – из этого ассоциативного ряда вырастает образ города из стекла – города хрупкого, замершего (стекло – это нечто принявшее форму, остановившегося), смертоносного, искусственного и искусного (изысканное венецианское стекло известно всему миру); Венеция - это воплощение целой уходящей в прошлое культуры (образ «дряхлого стекла»).

Кроме этого, в стихотворении Мандельштама повторяется уже ставший традиционным мотив холода: «холодная улыбка», «белый снег», «тают горы голубого дряхлого стекла», причем образ белого снега по контрасту появляется в том же четверостишии, что и «…Сонных, теплых вынимают из плаща», а горы стекла тают именно в венецианских спальнях. Образ тающего в спальнях стекла загадочен – это может быть и отраженная в зеркалах вода венецианских каналов, и холодный «гранёный» воздух, наполняющий комнаты старых домов и дворцов – здесь в принципе ни одно из толкований не будет исчерпывающим и окончательным. Нам хотелось бы в этой связи отметить стихотворение «Соломинка» (1916) из того же сборника Tristia, – стихотворение не менее энигматическое и сложное для прочтения, чем «Венецийской жизни…», но содержащее похожие метафорические ряды, которые, возможно, помогут нам очертить горизонт смыслов строки из венецианского стихотворения. В «Соломинке» есть строки: «… В огромной комнате, над черною Невой, // Двенадцать месяцев поют о смертном часе, // Струится в воздухе лед бледно-голубой». «Огромная комната» – это «огромная спальня», где, как «в круглом омуте кровать отражена» и где проводит часы бессонницы иссохшая Саломея-соломинка. В воздухе комнаты появляется лед с приближением смертного часа; ощущение близости смерти связано с холодом и зимой («декабрь торжественный»); комната иссохшей соломинки-Саломеи находится над черной Невой, которая сначала «как будто» - вероятно, отраженная в зеркале – течет по комнате, а потом уже без всяких сравнительных оборотов говорится: «…В огромной комнате тяжелая Нева…» Сама Нева приобретает черты мифологической реки, все затопляющей, дарующей забвение и покой, но одновременно хранящей энергию прошлого и память о нем – вода Невы становится голубой кровью; в крови лирического героя «живёт декабрьская Лигея, // Чья в саркофаге спит блаженная любовь». Лигея – героиня одноименной новеллы Э. По, одно из воплощений недостижимой божественной красоты, почти бесплотная женщина. Очевидно, весь этот круг смыслов (холод, сон, близость смерти, преодолевающая смерть божественная красота) необходимо иметь в виду при попытках интерпретировать образ тающего «голубого дряхлого стекла» как одного из составляющих поэтического образа Венеции с ее подчеркнуто женской природой.

Упоминание еще одной венецианской значимой реалии – черного бархата – встречается, пожалуй, не меньше чем в половине венецианских текстов Серебряного века. Черный бархат всякий раз связан с какой-то тайной, указывает на загадку и границу для познания. В контексте «Веницейской жизни…» Мандельштама речь идет о чёрном бархате, которым завешивают плаху и который отделяет мир живых от другого, потустороннего и загадочного мира. В этом построенном по принципу монтажа и контрастных сближений стихотворении чёрный бархат оказывается рядом с прекрасный лицом. Как мы помним, у А. Григорьева Венеция, изображенная в образе женщины, надевает «чёрный плащ, обшитый серебром» - а потом, стремясь заглянуть в бездну, дознаться смысла и тайны, лирический герой поэмы «хотел сорвать <...> жадно покрывало // С закутанной в плащ бархатный жены» - т.е. получается, что бархатный чёрный плащ – видимый покров над бездной. Вспомним, что в «Венеции» Блока ветер поёт о «жизни будущей» сквозь «бархат чёрный». Интересно, что мотив «чёрного бархата» у Мандельштама повторяется, когда он в том же 1920 г. говорит о русском городе на воде – Петербурге в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова...»: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем, //<...> В черном бархате советской ночи, // В бархате всемирной пустоты…» Примечательно, что и здесь «черный бархат» ночи – образ, снова отсылающий к А. Блоку, – оказывается рядом с бездной и пустотой.

Повторяется многообразно, на разных уровнях текста и венецианский мотив смерти. Он присутствует и явно - «На театре и на праздном вече // Умирает человек» - здесь, возможно, отсылка к знаменитой «Смерти в Венеции» Томаса Манна. Но в целом нельзя не отметить, что вся культура декаданса, постоянно обращающаяся к темам смерти, умирания, ослабления жизненных сил, в то же время ориентирована на яркие внешние проявления и театральна в своей глубинной основе. Увядающая «дряхлая» Венеция с ее феерическими карнавалами, театральностью, ставшей формой существования, была источником поэтических сюжетов смерти «на театре», «смерти праздничной». В «Веницкйской жизни…» упоминаются и различные атрибуты смерти - плаха, склянка (с ядом).

Особого внимания в связи с темой смерти заслуживает двукратное упоминание в стихотворении кипариса («кипарисные носилки», «в кипарисных рамах зеркала»). Кипарис тоже может прочитываться как символическая отсылка к смерти: мрачная, тёмная зелень листвы этого вечнозелёного дерева с древнейших времён была эмблемой печали (кипарисные ветви клали в гробницы, ими же украшали дома в знак траура; очень часто в южных странах на кладбищах сажают кипарисы. Однако, как и большинство образов в этом стихотворении, кипарис имеет двойственную природу – и, думается, это двоякое значение заложено в смысловом плане стихотворения и сочетаются с подчёркнутой амбивалентностью облика Венеции. С приходом христианства символика кипариса изменилась, и из дерева смерти и печали (как он воспринимался в древнем мире) он превратился в символ вечной жизни. Это одно из деревьев, растущих в раю. Для нашей темы особенно интересно предположение, что упомянутое в Библии дерево гофер, из которого был сделан Ноев ковчег, вероятно, в действительности было кипарисом. Тогда получается, что город на воде Венеция, атрибутом которой является кипарис, символически уподобляется Ноеву ковчегу во время всемирного потопа. На наш взгляд, такое сопоставление правомерно, потому что в стихотворении есть отсылка и к этому эпизоду из Ветхого Завета:

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

Имеется в виду эпизод, когда Ной во второй раз выпустил из ковчега голубя и тот вернулся только вечером, держа в клюве свежий лист оливкового дерева – из чего Ной узнал, что потоп закончился и вода сошла с земли. Таким образом, в упоминании этой доброй библейской вести – надежда на спасение, на преодоление смерти и для год за годом всё больше погружающейся в воду Венеции. Но в стихотворении, построенном по принципу противоречий, наполненном оксюморонными образами, надежда на спасение находится рядом со смертью: строка «Словно голубь залетел в ковчег» рифмуется со строкой «Умирает человек».

Разнообразные, противоположные образы и мотивы в «Веницейской жизни» Мандельштама сплетены в тесный клубок; их можно анализировать только в комплексе; текст суггестивен, смыслы существуют на пересечении ассоциативных рядов, об истинном значении образов можно только догадываться. Рядом с завешенной чёрным бархатом плахой упоминается прекрасное лицо – возможно, лицо самой Венеции, в пальцах роза или склянка – любовь или смерть - всё равно. Рядом с зеркалами в кипарисных рамах рисуются венецианские спальни («в спальнях тают горы // Голубого дряхлого стекла») – и таким образом наряду со смертью вводится мотив любовного сна, мы снова видим единство любви и смерти в Венеции.

Веницейская жизнь – это праздничная смерть, оксюморонный карнавальный образ, задающий много загадок и не дающий ответов. Интересны и загадочны последние строки стихотворения; это поэтический ответ «праздничной смерти», они открыты будущему и вечности:

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает,

И Сусанна старцев ждать должна.

Н.Е. Меднис ^[2] объясняет появление странного образа – черной звезды – отражением в черном ночном зеркале воды. Однако нельзя забывать, что Чёрный Веспер – это Венера, женщина, смотрящаяся в зеркало. Образ из заключительного четверостишья образ рифмуется с образом, открывающим стихотворение: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» - создаётся кольцевая композиция, аналог вечного возвращения и повторения. Эта идея лишь подчёркивается в заключительных строках строфы.

Особо интересен и загадочен образ умирающего жемчуга. Здесь возможно несколько дополняющих друг друга толкований. В работе «Воронья шуба Оспиа Мандельштама» Эмилия Обухова соотносит образ умирающего жемчуга с образами из стихотворения «Раковина» (1911):

Быть может, я тебе не нужен, Ночь; из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой.

И приходит к такому сравнению: раковина и жемчуг – как тело и душа. Получается, что «жемчуг, вынутый из раковины и, таким образом, лишённый защиты, погибает. Так Мандельштам и представляет смерть в <...> стихотворении - “Веницейская жизнь”» В этой же связи следует понимать строки: «Всех кладут на кипарисные носилки, // Сонных, теплых вынимают из плаща» ; вынуть из плаща, по мнению исследовательницы – значит «лишить защиты, сделать доступным и открытым смерти» ^[20].

Впрочем, возможна и другая интерпретация – что умирающий жемчуг – это и есть постепенно погибающая, дышащая смертью прекрасная «царица моря» (поэты рубежа веков ее живописали оттенками перламутра), воплощение высокой культуры, уходящей в прошлое. Венеция, и «дряхлая», и вечно прекрасная, как и юная красавица Сусанна, обречена ждать старцев.

Итак, мы видим, что О. Мандельштам создаёт сложный, противоречивый, даже оксюморонный образ Венеции. Оксюморонность и неоднозначность задаются с самого начала, когда лирический герой заявляет:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Оксюморон, сочетание несоединимого, возведён в принцип создания образа Венеции у Мандельштама. Но в бесконечном повторении мотивов смерти, обречённости царицы моря и связанного с ней огромного пласта европейской культуры – её жизнь на протяжении веков. Постоянное умирание, праздничная смерть становятся модусом жизни. Думается, отчасти и поэтому тоже значение венецианской жизни – хоть и мрачной и бесплодной – остаётся парадоксальным образом светлым для лирического героя стихотворения.

Итак, при всех мировоззренческих и эстетических различиях у поэтов начала XX, в образе Венеции неизменно присутствует ряд устойчивых мотивов хронотопа – трансцендентность бытия чистой красоты, и одновременно мучительная, все нарастающая тревожность лирического героя, неизбывный трагизм восприятия действительности, предчувствие гибели – как героя, так и Венеции – оксюморонно сочетающиеся вечность и хрупкость города на лагуне, его полуреальность, «дряхлость». И символизм и акмеизм рисуют город одинаково ночью, избирая темную цветовую гамму с превалированием черного цвета. Поэтический образ Венеции как уже сложившееся целое заранее определяет модус каждого нового изображения города. Так, кажется неожиданной открывающаяся ирреальность, казалось, ахитектурно незыблемого, каменного города у Н. Гумилева и появление мотива смерти в конце стихотворения. Каждый новый поэтический текст, по-своему трактующий образ Венеции, тем не менее значительно ориентирован на прецедентные тексты и содержит множество аллюзий на них.

Венеция на протяжении веков продолжает очаровывать путешественников; ни один европейский город не сохранил в такой полноте свой исторический облик. Это город, живущий в особом временном измерении, всем своим обликом одновременно свидетельствующий и о течении времени, его полной власти над всем живущим, и о его остановке. Венеция всегда воспринималась русским сознанием как неотъемлемая часть европейской культуры, как её квинтэссенция, нечто непостижимое, бесконечно притягательное и одновременно глубоко чуждое русскому духу. Характерно, что в поэме Блока «Скифы» Венеция упоминается рядом с Парижем – европейским городом, значимость которого для русской культуры не подлежит сомнению. Венеция изображается как сказка, грёза, полуреальный город. Кажется отнюдь не случайным то, что большинство стихотворений русской венецианы рисуют ночной город, в котором преобладает чёрный цвет. Восприятие Венеции как воплощения европейской культуры на рубеже XIX-XX вв. накладывалось на ощущение заката европейской культуры и неминуемого краха европейской цивилизации – отсюда всё усиливающийся мотив смерти и увядания в описаниях Венеции начала XX в.. Высокая, утончённая культура уходит в прошлое, умирает, ибо её не приемлет современная жизнь. Трагедия Венеции, в XX веке в постепенно покидаемой жителями и превращающейся в город-музей, город-спектакль для туристов, постепенно становится мировой трагедией.