Conceptual Aspects of Artwork Originality in Rosalind Krauss' Theory of Art

Balash Aleksandra Nikolaevna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Museology and Cultural Heritage, St. Petersburg State Institute of Culture 190068, Russia, Saint Petersburg, Naberezhnaya Kryukova Kanala 24, unit #21 alexandrabalash@gmail.com Other publications by this author

Одной из значимых теоретических работ, повлиявших на развитие и определивших понимание художественного процесса в конце XX – начале ХХI в., стала опубликованная в 1985 г. книга Розалинды Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», переведенная в России в 2003 г. ^{[7, c.153-173]} Исследования Р. Краусс уже неоднократно были предметом серьезного искусствоведческого анализа ^{[1, c.405-450; 10; 11]}, который позволил по достоинству оценить ее попытку мыслить понятиями «расширенного поля» ^{[7, c. 284]} при интерпретации явлений современного искусства. Не смотря на это представляется возможным и перспективным сконцентрировать отдельное внимание на важнейшем понятии, вынесенном в заглавие книги 1985 г. «The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths», принимая вариант перевода 2003 г., в котором «originality» трактована как «подлинность». Значимость обращения к проблеме подлинности в наше время связана с необычайным расширением сферы неподлинного в современной культуре, что происходит одновременно с возникновением множества переходных форм, для анализа которых классические подходы оказались абсолютно неэффективны и необходим новый, более гибкий, понятийный аппарат.

Во введении Краусс обращается к истории легендарного корабля Арго, переложенной Р. Бартом как парадоксальный рассказ о судьбе подлинника-оригинала. Согласно воле богов, аргонавты должны совершить все свое длительное путешествие на одном корабле. В пути они постепенно заменяли изношенные части, «так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени» ^{[7, c. 12]}. Ничего не осталось от оригинала: в конце пути «Арго» – «это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью – его форма» ^{[7, c. 13]}. Вслед за Бартом, а также В. Беньямином, который впервые высказал подобную мысль ^{[2, c. 66]}, Краусс признает, что автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение», растворяются в пространстве большой истории искусства, сохраняя лишь свое имя, но полностью меняя содержание ^{[7, c. 14]}. Способом фиксации произведения в потоке времени становится художественная репрезентация – значимая и изменчивая область, открытая для осмысления теории и истории искусства ^{[7, c. 37-38]}. В то же время одним из наиболее пртовокативных факторов истории искусства Краусс называет имя художника. Это утверждение, типичное для постструктурализма, выступившего в качестве концептуальной основы всей книги, она доказывает виртуозным разбором техники кубистического коллажа у Пикассо как проявления смещенного авторства и легитимизации пастиша в культуре ХХ в. ^{[7, c. 15]} Этот анализ является сознательно проведеной антитезой по отношению к масштабному тексту «Голосов безмолвия» А. Мальро (1951). В своей интерпретации этой влиятельной книги Р. Краусс рассматривает ее как модернистский по духу и форме проект, основывающийся на подлинности-оригинальности авторского творчества и его непереходящей роли в истории мирового искусства, которые были смонтированы как коллаж, выразительный по форме и содержанию ^[14]. Выстраивая антитезу товрческому методу А. Мальро как модернистскому, Р. Краусс тем самым обозначает постмодернистский характер предпринятого ею концептуального анализа, сохраняя избранный подход и в непосредственном сопоставлении объектов современного искусства и фотографии ^[12].

С одной стороны, в тексте Р. Краусс ясно обозначен ракурс истолкования подлинности как оригинальности: «для авангарда оригинальность – это подлинность в прямом смысле слова, это изначальность, начало с нуля, рождение […] не столько как формальное новшество, сколько истоки жизни» ^{[7, c. 159]}. С другой стороны, указание на жизненность и исток является опосредованной отсылкой к пониманию подлинности как «Истока художественного творения» в философии М. Хайдеггера ^[13]. Можно предположить опосредованное влияние одноименной работы Хайдеггера на американскую исследовательницу через работы французских постструктуралистов, испытавших значительное влияние текстов и идей немецкого философа.

В «Истоке художественного творения» подлинность произведения искусства была рассмотрена Хайдеггером вне позиций эстетики, в контексте вопроса об истине Бытия ^[4]. Теория и институциональная критика искусства в ХХ в. достаточно часто выходили за поле эстетического ^{[3, c. 32-51]}, однако, все эти попытки только оттеняют опыт Хайдеггера, последовательно мыслившего феномен художественного творения в связи с вопросом об истине. Философ «восстановил» (в предлагаемом им смысле – воздвижения – «освящения, восславления» ^{[13, c. 141]}) и заново осмыслил античные понятия об истине-алетейе, как о несокрытости, и о фюсисе, как о проистекании, произрастании, свечении, как об истоке любого подлинного творения ^{[4, c. 112]}. Хайдеггер называл произведением только такое явление, которое причастно к истине-несокрытости и получает через нее свою созидательную энергию. Можно утверждать, что именно эта энергия (фюсис) и является той «жизнью» и «жизненностью», которая на уровне творческой и научной интуиции в наше время становится основным критерием определения подлинности.

Еще одно значимое следствие определения подлинности произведения как истока заключено в ее истолковании как подвижной, способной к изменению и трансформации, что в полной мере соответствует стремлению Р. Краусс к формированию «расширенного поля» понятийного аппарата теории искусства и художественной критики. Эту процессуальность истины в «Истоке» подметил Х. У. Гумбрехт: «[…] Хайдеггер говорит об истине как о чем-то совершающемся. В принципе это совершение представляет собой двойной процесс раскрытия и утаивания» ^{[6, c. 75]}. Можно предположить что выявленная способность подлинности как истока к постоянной креативной трансформации и определяет тенденцию, «проявляющую себя во многих книгах и текстах [Хайдеггера – А. Б.] на протяжении всего его творчества, представлять художественное произведение как привилегированное место для совершения истины, то есть для раскрытия (и удаления) Бытия» ^{[6, c. 79]}. Собственно, подобное отношение к произведению искусства, способному отвечать на крайние, внеэстетические, вопросы человеческого существования, определяет внутренний смысл всех текстов Р. Краусс.

Однако, возвращаясь непосредственно к тексту «Подлинности авангарда», следует признать смещение, которое отдаляет представленное здесь понимание подлинности как истока от хайдеггеровского истолкования. Р. Краусс определяет «самость художника как исток» и инструмент для «абсолютного различия между настоящим как опытом нового и прошлым как хранилищем традиции» ^{[7, c. 160]}. В связи с чем возникает сомнение в том, насколько «самость»-оригинальность-исток могут приближаться к подлинности-истоку-истине.

Идея подлинности отождествляется Краусс с метафорическим концептом решетки, которая, по ее мнению, составляет пластическую основу каждого произведения модернистского искусства. Решетка рассматривается как пластический мотив, упорядоченный в пространстве и обладающий собственным хронотопом ^{[7, c. 19-32]}. Краусс связывает происхождение пластической структуры решетки, как концептуальной основы композиции, с произведениями немецкого романтизма ^{[7, c.26-27]}. Обозначая истоки решетки, она также указывает на характер заимствования мотива, идентифицируя его как «апроприацию» ^{[7, c. 160]}, все более распространенную в художественных практиках ХХ в. Решетка обладает несколькими сущностными свойствами: абсолютная статичность, отсутствие иерархии и какого-либо безусловного центра, полное молчание. Критики концепции Краусс замечают ее зависимость от Ч. Пирса и склонность трактовать современное искусство как систему иконических знаков, что позволяет воспринимать его как антиприродное, антимиметическое, антиисторичное и в этом смысле – беззвучное, молчаливое ^{[11, c. 236]}. Решетка становится нулевой точкой для разворачивания истока творения как «самости» художника-творца. Однако, в условиях обозначенной анонимности происхождения решетки, обращение к ней неизбежно является повтором и автоповтором: «художник снова и снова воспроизводит самого себя […], повторяя один и тот же прототип, который […] еще и выглядит крайне сомнительным» ^{[7, c. 163]}. В этом парадоксальном смысле структура решетки оказывается подлинной и обнаруживает способность искусства ХХ в. становится «антисудьбой» ^{[9, c. 739]}. Размышление о структуре решетки и поверхности картины приводит Краусс к выводу об их не идентичности, о смысловом и пластическом зазоре, существующем между решеткой и картиной поверхностью, которые сопрягаются наложением, что является одним из методов коллажа ^{[7, c. 163]}, или пастиша. Поэтому решетка может скрывать поверхность через повторение и смещение, оставляя возможность для трансформации подлинности и провоцирует к созданию все новых подобий.

В книге «Подлинность авангарда» утверждения автора постоянно сопрягаются с анализом фотографии, от классических работ Т. О'Салливана и Э. Атже до постмодернистских апроприаций Ш. Левайн. Однако, наиболее убедительно концепция решетки реализована Р. Краусс в развернутом анализе работы Марселя Дюшана «Tu m'» (1918, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен, США) в эссе о художнике из книги «Фотографическое: опыт теории расхождений» ^[8]. Собственно, целью анализа этого произведения была демонстрация индексальной природы искусства европейского модернизма, на основании которой его можно сблизить с фотографией. На вытянутой по горизонтали поверхности «Tu m'» Краусс перечисляет индексы – тени от наиболее известных в настоящее время реди-мейдов Дюшана (в момент создания картины еще совсем не известных, находящихся в мастерской художника и нигде более не экспонировавшихся). Также внимательно рассматривается разрыв холста – безобразная рана с рваными краями, перехваченная английскими булавками, из которой в реальное пространство за границей картинной плоскости прорывается банальный предмет – ершик для мытья бутылок. Тень, которую этот предмет отбрасывает на поверхность холста благодаря «музейному» направленному свету, создает еще одно отраженное подобие реди-мейда в двумерном пространстве картины-решетки. Вместе с тем тщательная «сделанность» этой последней написанной Дюшаном в «традиционной» технике картины, с использованием не только графитного карандаша, но и масляных красок, вместе с грубо скрепленным булавками прорывом холста акцентируют картинную плоскость «Tu m'» и очевидный, вызывающий и эпатирующий, зазор между картиной и решеткой. Своеобразная телесность разрыва, подчеркнутая насилием проткнувших его булавок, словно предуведомляет более поздние размышления Р. Краусс в ее совместной книге с И.-А. Буа «Бесформенном» (1997) об энтропии современного восприятия и ускользании от смысла в материальное и телесное ^{[10, c. 102]}. Подобное «опережающее» творчество М. Дюшана, многомерность его работы, демонстрируют проективную роль модернизма по отношению ко всей художественной культуре середины-второй половины ХХ – начала XXI в.

Постмодернистское отношение к подлинности Краусс характеризует как этап деконструкции, направленный на модернистскую решетку: «деконструируя родственные понятия истока, подлинности, оригинальности, постмодернизм проводит границу между собой и идеологической территорией авангарда […] Эпоха авангарда и модернизма окончилась» ^{[7, c. 173]}. Краусс точно выбрирает наиболее показательные параметры для определения «качества» художественной эпохи. И в ясности этого отбора все же слышится влияние хайдеггеровского подлинности-истока-истины. Когда все названные понятия последовательно связываются с представлением о «самости»-оригинальности, концепция Краусс становится неоднозначной и в то же время точно описывающей двойственную ситуацию современного искусства. Также точно определяют современную художественную ситуацию поставленные в 1985 г. вопросы: «Что будет, если не подавлять понятие копии? Что получится, если произведение искусства будет воплощать дискурс репродукции без подлинника?» ^{[7, c. 170]}. Однако, сегодня все они имеют утвердительную форму настоящего времени и фиксируют ситуацию, ставшую повсеместной практикой, не только благодаря развитию сфер цифрового копирования и экранной репрезентации, но и в связи с тем новым, «музейным», статусом, который обретают на наших глазах практики актуального искусства второй половины ХХ в. – инсталляция, перформанс, видеоарт, – при сохранении и презентации которых первостепенным становится задача осознания вариативных аспектов их подлинности.

«Современность обладает стратегиями, позволяющими превращать искусственное и воспроизводимое в живое и подлинное» ^{[5, c. 137]} – это емкое определение современной «расширенной» подлинности принадлежит Б. Гройсу. Анализируя многообразие форм актуального искусства, их перформативность, множественное авторство, нивиляцию технологических аспектов и материальной основы, философ приходит к заключению о постоянной смене режимов возникновения и исчезновения подлинности художественного произведения: «В современную эпоху подлинность не просто исчезла, но научилась варьироваться. Не случись этого, непереходящая ценность подлинности просто уступила бы место непереходящей (не)ценности неподлинности […] Вечные копии так же невозможны, как и вечные подлинники» ^{[5, c. 142]}.

Тенденции современной художественной культуры заставляют усомниться в пафосе провозглашенного Р. Краусс разрыва между модернизмом и постмодернизмом, в идее законченности и исчерпанности модернистского проекта. Скорее, хочется согласиться с мнением Н. А. Хренова, утверждавшего, что «весь постмодерн – это не что-то принципиально новое по отношению к модернизму, что появляется только после модерна, а этот тот же модерн в одной из своих фаз, может быть, даже не заключительной» ^{[11, c. 372]}. Последовательная трансформация подлинности произведения искусства, осуществляемая в том числе целенаправленно современными художниками не только в поисках собственной оригинальности, но и в стремлении зафиксировать и сохранить ее во взаимодействии с различными культурными институтами при репрезентации собственных произведений, также убеждает в преемственности модернистского проекта, истоки которого становятся основой и образцом для современных художественных практик, а точнее – их прототипом.