On the logics of creative process

Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Other publications by this author

Исследование художественного процесса было и остается актуальным как с точки зрения формирования у художника предпосылок, мотивов так и вообще метода конституирования образов. Оно важно в целом: для объяснения природы искусства, вообще творческой способности человека. В связи с чем было бы ошибочным не признавать недоизученность многих аспектов постижения сложного и противоречивого процесса творчества.

Анализ творческого пути различных художественных школ и направлений, а также воззрений мыслителей показывает, что не только различна степень понимания ими творческого процесса, но и что не все относящееся к творчеству еще достаточно осмысленно на современном уровне философии, науки и искусства.

Например, исследование природы искусства, на наш взгляд, заключается в том числе и в выявлении логики художественного процесса. Однако существуют и другие воззрения на этот счёт: «Настоящее произведение искусства выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и стоит на грани мечты и детской ментальности» ^{[1, с. 418]}. Не отвергая данного утверждения, мы, в свою очередь, хотели бы раздвинуть горизонты осмысления проблемы искусства.

Философское осмысление данной проблематики можно «уложить» в два основных способа восприятия мира: идеалистический и материалистический. Начиная с античности и до наших дней, рефлексия относительно природы искусства, была так или иначе связанна с этими философскими школами. Платон, создав свою «онтологию прекрасного» утверждал, что предметы искусства создаются потому, что имеется «идея прекрасного». У Аристотеля своя идея бытия искусства – мимесис. С нашей точки зрения, каждая из этих «идей» является ничем иным, как попыткой логического объяснения природы искусства…

Суть логики художественного процесса выражается не в том, что «нужно именно так», и никак иначе, а в том, что она может быть вариативной в зависимости от вариативности самого процесса. Она может варьироваться относительно исследуемых онтологического, гносеологического и аксиологического аспектов искусства. По нашему убеждению, логика также может быть различной в зависимости от временного этапа развития искусства (от контекста эпохи), влияющего как на макроуровень художественного процесса – логику становления художественных образов, так и на микроуровень – богатство формальных решений, которые находят своё воплощение в широчайшем диапазоне художественных стилей и направлений.

Логика сознательного и бессознательного отражения мира, а также самовыражения в искусстве – лишь малая часть великого множества логик неисчерпаемо-многогранного художественного процесса.

Предыдущий функциональный анализ художественного процесса с позиции чувственно-эмоционального восприятия художником окружающего мира, позволил сделать вывод о наличии единства и связи между:

• «Произведением искусства и воспринимающим субъектом;

• Произведением искусства и воспринимающимся объектом;

• Произведением искусства и определённым чувством, которое зарождается в результате «общения» субъекта художественного творчества с объектом художественного творчества, в следствии особого переживания данного объекта данным субъектом. Именно данное, третье положение было утверждено тем базисом, основанием, которое приводит к формированию художественного образа. Однако художественный процесс и диалектика этого процесса намного глубже и сложнее и, в первую очередь, из-за включенности в этот процесс человека. Искусство содержит в себе ещё такие формы ее проявления как, например: диалектика иррационального и рационального, сознательного и бессознательного, которые мы можем имплицировать из диалектики субъективного и объективного, а это, в свою очередь, вытекает из бытия самого художника» ^[2].

Представляется, что исследование взаимодействия сознательного и бессознательного – также может «приоткрыть завесу» над тайной творчества. С точки зрения М.К. Мамардашвили: «Сознание – это весьма странное явление, которое есть, и которое в то же время нельзя ухватить, представить как вещь» ^{[3, с. 3]}. Однако есть области человеческой деятельности, позволяющие ухватить и представить это «странное явление» в качестве вещи. Здесь, в первую очередь, имеется ввиду искусство. Если говорить по существу, то одна из главных функций искусства заключается в том, чтобы представить человечеству в запечатлённом посредством художественных образов намёк на то, что «хорошо», а что «плохо». В данном случае разговор об искусстве может сместиться из сферы гносеологической и эстетической в сферу этическую. Но этическая составляющая художественного произведения, ни коем образом не должна игнорироваться, особенно в современном глобализирующемся мире…

Исследование художественного процесса в плоскости чувственно-эмоционального восприятия, позволил говорить об искусстве в основном как о сознательной и рациональной деятельности, о реалистическом искусстве, структура и механизм которых оказывается на поверхности. Но давно известно о существовании творческого пути художника без чёткого осознания, осуществляемого – как бы вслепую.

Данный феномен существует объективно, и фиксация его в воззрениях мыслителей шла «нога в ногу» с пробуждением интереса к философской онтологии искусства. Этот объективно существующий феномен был взят художниками на вооружение в ХХ веке и положен в основу их субъективного творческого метода, получившем своё развитие в известном всем стилистическом направлении сюрреализм. Известно также и «ортодоксальное применение феномена бессознательного» в творческом процессе, сущность которого сводится к тому, чтобы парализовать или по меньшей мере нейтрализовать сознание – настолько, насколько это необходимо для активизации сферы подсознания и сохранения способности лишь фиксировать все проявления последнего. Акцентируя на этом внимание, «некоторые теоретики искусства пытаются вывести реализм из его естественных берегов путем чрезмерного раздувания, абсолютизации одной, хотя и весьма важной, черты творчества – преобразующей силы фантазии. Деформация, отказ от какого-либо подобия реальным предметам становится основополагающим принципом творчества» ^{[4, с. 122]}. Отличие же реалистического искусства, по справедливому замечанию А. Г. Егорова, состоит в том, что «при всем нарушении «естественных» форм художественная логика здесь подчинена логике объективной, развитию действительности» ^{[5, с. 60]}.

Необходимо подчеркнуть, что такие непривычные для неподготовленного восприятия художественные практики трансгрессивного искусства ^[6] как: сюрреализм и кубизм, поп-арт и оп-арт, прочие разновидности модернистского искусства вкупе с так называемым постмодернистким contemporary art – также имеют свои гносеологические корни. Последние состоят в том, что «в процессе художественного познания, а также художественного творчества, диалектически сложном и противоречивом, таится опасность преувеличить те или иные аспекты единого, целостного творческого пути и тем самым отойти от верного отражения мира» ^{[4, с. 118]}. Но весь вопрос в том, «что является верным отражением мира» в искусстве, когда в основе творческой деятельности лежит мировоззрение и субъективная позиция автора.

Совсем по-другому смотрит на проблему искусства В.В. Бычков. В статье «Метафизизический дух сюрреализма: Хуан Миро», он пишет: «Если рассматривать искусство под метафизическим углом зрения, то оно предстаёт выражением космоантропных процессов. Понятно, что на эмпирическом уровне далеко не все произведения и даже эпохи в искусстве напрямую свидетельствуют об этом или отвечают этой сверхзадаче, имплицитно возникшей перед искусством в процессе его исторического развития» ^{[1, с. 417]}. Однако возможно, что гносеологические корни нереалистических течений в искусстве зиждутся на «метафизическом разрыве сложного и противоречивого процесса художественного познания и созидания, абсолютизации его определенных черт, приемов, стадий, этапов. Художественная практика и теория нереалистических направлений вытекает из преувеличения преобразующего начала в творчестве, причем такое преувеличение сопровождается пренебрежением к правде жизни, истине» ^{[4, с. 123]}.

Говорить о «верном» или «неверном» отражении мира можно, на наш взгляд, только в отношении реалистического метода, и то лишь с большой долей осторожности. А поскольку искусство – это сложная полимодальная система, живой организм, прошедший достаточно длинный путь эволюционного развития и объективность существования прочих стилистических направлений искусства подтверждена самой историей, необходимо и вовсе отказаться от вышеозначенных конструктов. То есть, в контексте данного исследования необходимо отказаться от анализа логики художественного процесса с позиции «верного» или «неверного» отражения мира, не отказываясь от других, гораздо более значимых положений советской эстетической мысли. Логике целого не должна препятствовать логика частного. К тому же, рассуждая о «верном» или «неверном» отражении мира, мы будем с неизбежностью упираться лишь в объективную действительность, но никак не в логику творческого процесса. Необходимо сфокусировать внимание на том изначально-невидимом, что в процессе последующей трансформации становится видимым для эстетически подготовленного зрителя и что однозначно не сводится к сумме пока формальных моментов. Что в дальнейшем задаёт художнику определённую «головоломку», при гармонизации и определения меры всего произведения.

Ухватить сознательное и бессознательное и представить как вещь, как «улику» всему человечеству позволяют образы художественные. В этом, на наш взгляд и заключается определённая «миссия» искусства. Таким образом, мы уподобляем искусство своеобразному «мировому судье», стороннему, незаинтересованному наблюдателю, который стоит над сознательным и бессознательным, являясь регулятором их психического взаимодействия и позволяет им воплощаться в конкретной материальной вещи (художественное произведение) в виде художественного образа ^[2]. Следовательно, гораздо важнее для нашего дискурса перейти к рассмотрению художественного образа как ретранслятору того изначально-невидимого, что впоследствии становится «идеологическим» стержнем художественного произведения, как к феномену, конституирующему смысл сущего художественного произведения.

Но если с логикой становления художественных образов реалистического искусства на основе сознательного отражения окружающей действительности так или иначе всё понятно, то в отношении влияния бессознательного на логику становления художественного образа и далее – на логику всего художественного процесса – модель представляется туманной. На первый взгляд кажется, что импликация любой нереалистической школы или течения происходит из абсолютизации какой-либо черты реалистической поэтики, ее непомерного разрастания и эксплуатации. К примеру, «метод сюрреализма (в простейшем своем выражении – как психический автоматизм) представляет собой натурализм наоборот: он требует точного, в подробностях воссоздания снов, галлюцинаций, бреда, свободного потока сознания, грез наяву, всего, что видит и слышит автор. Неудивительно, что вместо средства художественного изображения сознания и того, что отражается в нем, мы имеем поток подсознания, нередко в болезненном состоянии» ^{[4, с. 123]}. Но в таком случае, как быть с теми ощущениями, эмоциональными переживаниями, какие мы испытываем при созерцании сюрреалистических полотен? Поскольку есть какие-то ощущения и переживания и нет «нейтральных эмоций», безразличия при созерцании полотна – это есть признак действия художественного образа. А поскольку мы ощущаем на себе действие художественного образа – это есть признак высокохудожественного произведения. Следовательно, для того, чтобы максимально раскрыть теоретический и эвристический потенциал нашего анализа логики художественного процесса в целом, мы должны проанализировать её и в бытийственном срезе бессознательного.

Сознательное отражение окружающей действительности в искусстве, позволяет создавать художественные образы, которые, чаще всего, рассказывают о мире в понятных и доступных зрителю формах. Но давно известно, что искусство призвано не только «понятно» рассказывать о мире, но и создавать иной мир в трансформированных и зашифрованных символических формах. И этому в творческом процессе, в отличие от ремесленного, технологического процесса, в первую очередь, помогает способность к воображению, фантазированию.

Феномен фантазии, воображения исследовали, в свое время, такие философы как И. Кант и Ф. Гегель. Кант считал его в основном непознаваемым, относя к прирожденной способности (гению). Так, размышляя о «будничности» сознательного отражения окружающей действительности он писал: «Воображение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа. Мы занимаемся им, когда опыт кажется нам слишком будничным» ^{[7, c. 330]}. Гегель считал этот процесс чрезвычайно важным и очень трудным для постижения. Он развил мысль учителя следующим образом: «...Источником художественных произведений, является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образах еще более свободна, чем сама природа» ^{[8, с. 11]}. И больше всего поражала их не способность творческого воображения к точному отображению воспринятого, а его неудержимое стремление к созданию невиданного, неслыханного, незнаемого.

Для того, чтобы максимально раскрыть теоретический и эвристический потенциал исследования логики художественного процесса необходимо, в рамках данного исследования рассмотреть фантазию как импликацию бессознательного. В связи с этим представляется методологически важным обратиться к исходной основе сюрреализма – к учению З. Фрейда, который по сути одним из первых предпринял попытку объяснить значение факторов бессознательной психической деятельности для искусства в логической форме.

Фантазийные образы художников времен Гегеля и Канта создавались в условиях относительной «стабильности» миропорядка и мироощущения, в отличие от художников начала и середины XX веке, стабильность мироощущения которых было подорвано самой жизнью. На наш взгляд, именно в таком подорванном мироощущении ключ к основным мотивам творчества сюрреалистов. Взять к примеру творчество Х. Миро: «Усмотренный им абсурд жизни (не будем забывать, что время его жизни и активного творчества совпало с двумя мировыми войнами) и пессимистическое в целом видение мира двигали его, которая прозревала у гениального мастера метафизические основы того, что он интуитивно ощущал в чувственно данном ему мире» ^{[1, с. 427]}. Всплеск и расцвет «бессознательного» в искусстве произошёл в XX веке, в эпоху двух мировых войн, в век, когда повсюду веяло духом апокалипсиса и безнадёжности.

И подобная обстановка не могла не отразиться на передаче художественных образовхудожников некоторых направлений в искусстве, а, следовательно, и на всей логике их художественного процесса. Важнейшим промежуточным звеном в методологии нашего исследования является утверждение основателя психоанализа по поводу фактора времени дневных грёз, фантазирующей деятельности, которые: «… приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления так называемую «печать времени». Вообще связь фантазии с временем очень значительна» ^{[9, с. 132]}. Таким образом, представляется методологически важным зафиксировать становление художественного образа сквозь призму фантазии художника, посредством фактора времени в результате того или иного мироощущения и мировосприятия. Анализируя процесс кристаллизации художественного образа в творческом методе, ценное наблюдение на основе личного опыта мы находим у С.М. Эйзенштейна: «… остается верной закономерность того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое – через образ» ^{[10, с. 258]}.

Однако на логике становления образов в произведениях искусства ещё не заканчивается сам художественный процесс. Если говорить о полноте художественного процесса, то необходимо учитывать, что процесс этот двусторонний и взаимообусловленный с позиции включённости в него зрителя: «… в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. […] мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас» ^{[9, с. 132]}. Важное значение здесь приобретает проблема сопереживания произведения зрителем: «... В методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека» ^{[10, с. 259]}. Как видим, несмотря на различие в профессиональной деятельности (З. Фрейд был психиатром, а не художником, и его интересовали главным образом психические закономерности, а С. М. Эйзенштейн был художником, и его в первую очередь интересовали практически-творческие выводы из обнаруженного явления), – в обоих случаях отмечен почти идентичный процесс становления образа в воображении воспринимающего. Логика восприятия художественного образа зрителем, сводится, таким образом, согласно основоположнику психоанализа и выдающемуся советскому кинорежиссёру к тому, чтобы заставить реципиента приобрести идентичный художнику душевный опыт творческого пути.

Сформулированный здесь метод построения художественного образа не просто проистекает из логики художественного познания мира, но и является результатом осознания этой логики и стремления ее использовать в процессе творчества. Изучение сознательного и бессознательного опыта и представление его в логически-упорядоченной форме позволяет на данном этапе исследования зафиксировать тот важнейший за-физический уровень художественного процесса, на котором происходит «переплавка» мироощущения и мировосприятияхудожникасквозь призму его фантазии в художественный образ. Этот за-физический макроуровень прокладывает себе дорогу к более осязаемым формам художественного произведения в результате его наполнения поэтическими чертами, с целью максимально душевного его прочтения.

В итоге представляется необходимым подразделить логику художественного процесса на два уровня: 1) логику становления художественного образа (или поэтизации) событий мира и вытекающую непосредственно из первой 2) логику структурирования (или формообразования) художественного произведения.

Там, где сокрыт замысел, его нужно извлечь и показать, чтобы он проявил себя ясно и открыто. Творческий акт призван извлекать скрытое, сокровенное в очень сжатом, почти мгновенном порыве, импульсе. Однако этому порыву может предшествовать огромное количество прожитого, пережитого и накопленного. С помощью чего художник поэтизирует события видимого и невидимого мира, с помощью каких средств ему удаётся овеществить и представить зрителю, слушателю, читателю то идеальное, что сокрыто от посторонних?

Эксплицированный механизм становления образа в восприятии и художника, и будущего потребителя его произведения, позволяет предположить, что он имеет общий характер, укладывающийся в общее русло искусства. Однако «даже при тождестве предмета восприятия сознание каждого человека фиксирует различные элементы, складывающиеся впоследствии в образы, которые уже по одному этому будут отличаться друг от друга. Далее, выбор средств для воссоздания образа, различия материала и т. п. также диктуют различия в технике и способе создания произведения» (4, с. 117). Помимо всего прочего, необходимо учитывать мировоззрение автора, психологический настрой его будущих зрителей, читателей, слушателей.

Эстетизация субъективного и объективного мира посредством материализации в художественном произведении приводит к становлению особой художественной реальности: «Изобразительная реальность – образ мира, воплощенный в материальной структуре произведения искусства, реальность, творимая сознанием. Существовать она может только через художественную форму, которая обеспечивает контакт с воспринимающим» ^{[11, с. 127]}. Становление поэтики в художественном произведении и особой «ауры» художественной реальности во многом обязано в том числе художественной форме, которая, казалось бы, проявляется лишь «во внешности» произведения, но на самом деле «является конкретной структурой, внутренней организацией художественного произведения. […] Внутренняя структура содержания – художественная форма, способ его проявления и существования в художественных образах, воплощенных определенными материальными средствами по законам данного вида и жанра искусства» ^{[11, с. 129, 130]}. И важнейшим в данном случае является трансформация под воздействием творческого воображения художника впечатлений, почерпнутых им из объективной или субъективной действительности, на пути преобразования последних в художественный замысел, претворения в прообраз будущего произведения. Онтологическое здесь – это тот созидательный путь, который прошел автор, создавая образ, логика этого пути, то есть логика творчества, метод. Об этом красиво сказал основатель теории бессознательного З. Фрейд: «… художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий» ^{[9, c. 134]}.

Но объектом исследования З. Фрейда являлись в основном писатели и поэты и их литературное творчество. Нам же, чтобы более основательно проанализировать структурный уровень логики художественного процесса, представляется необходимым поговорить о генезисе художественных форм, распространив свои размышления на другие сферы художественной деятельности. Многочисленные факты из истории и практики различных видов искусства, прежде всего таких, как архитектура, театр, кино, живопись, позволяют думать, что особенности технологии искусства оказывают немаловажное влияние на характер творчества с его практической («ремесленной») стороны – то есть на характер формы, языка художественного произведения.

Анализируя труд «Гамбургская драматургия» ^[12], С.Д. Бесклубенко справедливо указывает, что Г. Е. Лессинг был едва ли не первым, кто исследовал, как на поэтику театра (законы театрального творчества) влияли наряду с другими факторами условия театрального производства, сценической техники, как последняя становилась осознанной логикой: «Меняются условия театрального производства, претерпевает изменения сценическая техника. Все это постепенно находит отражение в сознании художников: они «вылущивают» зерна логики новой техники и в соответствии с ней строят свою работу. Публика привыкает к новым средствам и приемам, последние постепенно канонизируются» ^{[4, с. 73]}.

Если обратиться к архитектуре, то и здесь можно обнаружить следы влияния технологии на художественную форму. Красноречивое свидетельство данного факта, указывающего на технологическое по существу происхождение из деревянной архитектуры украшений каменных колонн различных ордеров, мы находим у древнеримского архитектора Марка Витрувия: «Исходя из этой композиции и деревянного сооружения, сделанного плотниками, мастера при постройке каменных и мраморных храмов стали в своих каменотесных работах подражать этим деревянным сооружениям и решили всецело овладеть этим изобретением» ^{[13, с. 104]}. Тот же принцип заимствования, но уже природных форм, мы наблюдаем в XX веке, например, в архитектуре А. Гауди. В качестве итога совершённого экскурса в существо вопроса, можно привести следующее высказывание: «Происхождение некоторых архитектурных форм из технологии строительства представляется достаточно очевидным. Но существует настолько привычная традиция усматривать в художественном творчестве проявление исключительно «свободного» обращения художника с материалом, что мы нередко не замечаем этой очевидности» ^{[4, с. 67]}.

Однако в размышлениях об искусстве, необходимо помнить, что не технологические закономерности определяют главным образом принципы, характер художественного процесса. Даже в архитектуре, не говоря уже о других видах искусства (живопись, кино, литература), в поэтический арсенал творчества, и притом в качестве важнейших, входят мировоззренческие и идеологические принципы, конституированные временем. В своё время, представители так называемой «формальной школы» (Г. Вельфлин, А. Ригль, Э. Панофски) ^[14], важнейшим предметом содержания стиля определили художественную форму и закономерности ее развития. Эта теория стала значимым шагом в исследовании проблемы стиля как «признака времени» ^{[15, с. 7]}. Между тем, говоря о феномене стиля как признака времени, следует отметить, что его можно понимать как «определенную устойчивую, упорядоченную художественную систему, обладающую целостностью, элементы которой взаимосвязаны между собой и не могут быть сведены к простой сумме» ^{[16, с. 129]}, что также свидетельствует в пользу логической упорядоченности художественного процесса. И здесь мы можем зафиксировать, пожалуй, важнейшее положение нашего исследования: логика художественного процесса обнаруживается и на макроуровне, и на микроуровне посредством фактора времени.

И поскольку именно мировоззрение и идеология эпохи играют определяющую роль в творческом процессе, наличие и характер языка художественного произведения, выраженного теми или иными технологическими приёмами – становится подчас неприметным для «невооружённого глаза». Однако любое содержание художественного произведения, как определённый континуум (а именно континуум темы и идеи в значении их художественной совокупности) невозможно выразить ничем иным в творческо-технологическом процессе, как физико-технически, применяя те или иные художественные средства при формировании «языка» искусства. В этом отношении поэтический (идеалистический) уровень художественного процесса, который мы определили как макроуровень, обязан своей практической реализацией второму, структурному (физическому) микроуровню. И наоборот, сложившись определённым образом хотя и в виде «неопределённой туманности», художественный образ всей своею сущностью диктует или подсознательно подталкивает к выбору тех или иных художественных средств.

С позиций советской материалистической эстетики новая форма в искусстве не рождается вдруг, по прихоти гения, но вырастает из старой, выкристаллизовывается в процессе творчества: «Широко распространено мнение, будто техника не играет никакой или почти никакой роли в искусстве, мнение, поддерживаемое, помимо прочего, и справедливыми антипатиями к техницизму, к тенденции односторонне преувеличивать роль техники. Действительно, разве имеет значение, с помощью какой техники производились краски, которыми писали Рафаэль или Репин?» ^{[4, с. 58-59]}. С позиции искусствоведения и художественного образования – наверное было бы интересным и полезным практически иметь представление об этом. В нашем же случае гораздо важнее понять, что не техника определяет появление искусства, а, наоборот, новые художественные потребности рождают новую технику: «Конечно, нельзя устанавливать прямую зависимость искусства от научно-технического прогресса общества, от состояния техники материального общественного производства. В то же время нельзя отрицать, «техника» самого художественного процесса небезразлична для выработки некоторых его приемов, правил» ^{[4, с. 59]}.

И коль скоро разговор у нас зашёл о красках, думается необходимым коснуться и логики становления художественной формы в живописи. Причём представляется, что на противопоставлении «безмятежного» классического искусства и искусства, в котором «художник трансгрессивного жеста, экспериментируя с хаосом и абсурдом, становится исследователем «инаковости» в его различных проявлениях в мире и человеке» ^[6], – наша экспликация становления художественной формы для исследования общей логики художественного процесса должна предстать ещё более убедительной. А для этого вновь обратимся к искусству бессознательного, в котором образы, приходящие, например, во сне, более реальны, чем те, что ограничены нашим сознанием, и которые нужно «вытаскивать» из собственного подсознания.

Проблема провокативности, соответствия или несоответствия формы и содержания, их гармонии и дисгармонии в искусстве XX в. является достаточно сложной. В качестве примера подобной мысли можно привести следующее высказывание В.В. Бычкова: «У Дали в этом плане на первое место всегда выходила художественная оппозиция между иллюзорно выписанными предметами видимого мира в сочетании с их же фантастическими метаморфозами на фоне пустотных, безлюдных по самой своей сути вроде бы природных пейзажей» ^{[1, с. 420]}. Эта художественная оппозиция влияет не только формально, но и сущностно на весь строй произведения искусства, придавая художественному образу мистическое и / или апокалиптическое звучание: «Глубинная эстетическая ориентация Де Кирико на потусторонне, странное, детскую ментальность, провидческий характер искусства, любовь к безлюдным и пустотным мирам фактически стали творческим credo Миро, хотя и получили у него совсем иную художественную объективацию, чем у итальянского предтечи сюрреализма» ^{[1, с. 420]}.

Если приводить в качестве примера творчество Х. Миро, как одного из самых «непонятных» и сложных для простого, и эстетически неподготовленного зрителя художника и подвести его живопись под логические установки нашего дискурса, то и здесь мы обнаружим следы структурирования, только несколько в иной форме: «Для большинства картин Миро характерно создание художественного пространства путём живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга» ^{[1, с. 420]}. Можно даже сказать, что форма цветового структурирования здесь самая наиклассическая, но в сочетании с другими художественными средствами, его композиции в целом предстают как антиклассические, во многом «абсурдные». Однако, если помнить о мировоззренческих установках художников данного направления, то всё встаёт на свои места. В результате необходимо подчеркнуть, что цвет также имеет свою логику функционирования внутри материи художественного произведения. И в этой логике можно выделить три её аспекта: «онтологический, гносеологический и аксиологический» ^[17]. Вышеуказанная логика является основой не только на межвидовом уровне искусства, но и базой в целом для любой эстетической деятельности, связанной с цветознанием. Данное положение касается, кстати, не только такого архаического вида искусства как живопись, но и цветной фотографии, театрального сценического освещения, а также различных современных направлений визуального искусства.

Логику функционирования цвета можно обозначить как часть общей логики эстетической деятельности или – эстетологики. Эстетологика – это логика эстетической деятельности художника, выраженная во взаимосвязи формы и содержания его произведения и обнаруживающая себя посредством фактора времени. Данная логика может быть вариативной в зависимости от вариативности самого художественного процесса.