Alexei Parshchikov's Elliptical Poetics

Tokarev Aleksei post-graduate student of the Department of the History of New Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University 180016, Russia, Moscow Region, Moscow, str. Leninskie Gory, 1 swetozarka@yandex.ru

Насыщенность поэтических текстов техницизмами и художественными образами, связанными с миром высоких технологий, провоцирует литературных критиков и теоретиков тоже подходить к интерпретации произведений поэтов-метареалистов в той или иной степени «технологично». Это проявляется в художественных образах, которые используют критики, иллюстрируя интеллектуальные конструкты, вводимые для интерпретации поэтических текстов. Так, Дмитрий Голынко-Вольфсон, характеризуя поэтику Алексея Парщикова, вводит в обращение достаточно смелое определение «тотальный ресайклинг». При этом нельзя не отметить, что конструкция Голынко-Вольфсона не вытесняет, но дополняет наиболее авторитетную на сегодняшний день концепцию Михаила Эпштейна. Так, беря за основу «метаболу» Эпштейна, исследователь прибавляет к ней образ-сему «апгрейда», предложенную Ильей Куклиным в статье «Агентурный отчет о воскрешении чувств» ^[6] и отмечает, что «такие апгрейды служат осовремененными напоминаниями об алхимической возгонке, о трансмутации элементов и понятий, попадающих в круговорот его поэтики» ^{[3, С. 34]}.

По мнению Голынко-Вольфсона, ресайклинг базируется «на взаимопроникновении — и амбивалентности — техники и органики» ^{[3, С. 34]}, указывает на «эквивалентность поэзии, смерти и вознесения в небо». Речь идет о «постоянном метаболическом перетекании механического в органическое и обратно» ^{[3, С. 34]}, и, таким образом, «распад, умирание, разложение прочитываются подобно апофеозу обратимости, приводящему к утверждению нового гармоничного космоса» ^{[3, С. 35]}.

Поэтика «тотального ресайклинга» может быть проиллюстрирована стихотворением «Отбытие», открывающим цикл «Дирижабли» Парщикова.

Первой же сложностью, с которой сталкивается читатель, является интерпретация образа лирического героя, который представлен в тексте местоимениями первого лица единственного и множественного числа.

Стоит обратиться к тексту большой статьи Александра Иличевского «Лучше будущего», в которой он представляет фрагменты своей переписки с Парщиковым. Там присутствует фрагмент, озаглавленный «ДИРЖАБЛИ (Movie Stills)», который сам Парщиков комментирует в письме к Иличевскому, называя «Movie Stills» «либретто, планом, где <…> происходит действие, то самое “кино”» ^[4]. Любопытно, что, как правило, термин «Movie Still» служит для обозначения фотографий со съемок фильма, которые используются в рекламных целях. Так или иначе, Парщиков предоставляет читателю список «Действующих лиц», описания «завязки» и «ситуации», из которых можно сделать вывод, что главным героем является некий тайкун Т, который

<…> всю Первую Мировую служил

в дивизии цеппелинов, а в конце ХХ века

он владелец их производства, и видит их в виде пружин,

толкающих воздух вспять от скорости звука. ^{[8, С. 26]}

Слово «тайкун» стоит воспринимать, скорее всего, не как древний японский титул, а как производное от него английское слово «tycoon», которое служит для обозначения крупного магната ^{[12, С. 277]}. Это описание согласуется с тем комментарием, что дает Парщиков уже после публикации «Дирижаблей», где говорит, что в цикле представлена, в том числе, «медитация старого человека, пережившего эру восхода дирижаблей и теперь снова возвращающегося к этому бизнесу» ^{[9, С. 19]}. Но главным героем первого стихотворения цикла становится пилот Л., который женится на дочери тайкуна. Об этом персонаже мы узнаем предельно мало:

Л. представлял, что он не по ошибке

на этой свадьбе. Он — оператор дирижабля на солнечной

батарее. ^{[8, С. 26]}

Итак, лирическим героем является пилот Л., который, по словам Парщикова, «решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре в электронную лотерею» ^{[9, С. 19]}. Важным кажется сделать предположение относительно того множества «мы», который Парщиков многократно использует в стихотворении, когда описывает управление дирижаблем («Нас обгоняли», «Нас ожидал банкет и музыканты на аэродроме», «Мы взяли курс на верфь», «Когда мы приземлялись», «Мы забирали вверх»):

Мы утром не созванивались, чтобы новости

нас не отбросили назад в слепую яму. ^{[8, С. 26]}

Прежде всего, образ «слепой ямы» связан с понятием «воздушной ямы», которое, в свою очередь, является синонимом термина «сваливания», описывающим нестабильное поведение воздушного судна в результате нарушения нормального условия обтекания крыльев и фюзеляжа потоком воздуха. Любопытно, что термин «воздушная яма» (англ. «air pocket») используется и в финансовой среде как сленговое обозначение резкого падения курсов ценных бумаг, которое становится результатом обнародования негативной информации о политической или экономической ситуации. Этот мотив будет развит в части стихотворения, связанной с темой лотереи. Также образ «слепой ямы», вероятно, является отсылкой к евангельскому тексту «Оставьте их: они — слепые — вожди слепых; А если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Мф 15:14). Интересно, что это изречение выбрано в качестве эпиграфа романа «Яма слепых» португальского писателя Редола Антонио, в котором рассказывается о приходе фашистов к власти в Португалии, а тема фашизма, как это ни удивительно, волновала Парщикова в том числе в связи с дирижаблестроением. Так, поэт пишет в «Заметках к “Сельскому кладбищу”»: «Дирижабль — еще и миф, он стыкуется с коллективной памятью, с до-цивилизованным миром. Я спрашивал у историков, какая реакция была у инженеров и пилотов на фашистскую символику, ведь они совершали интернациональные рейсы со свастикой на хвостах? Мне ответили, что отвязаться от этого было невозможно, но что дирижаблестроители никак не обрадовались приходу нацистов. С другой стороны, у них была общая точка с идеологами, а именно интерес к доримской, к прототехнической эпохе, к героям леса, костра и природной силы» ^{[9, С. 19]}. В этом высказывании важна идея о связи дирижабля с коллективной памятью, которая позволяет рассматривать этот образ как метаболический медиатор, способный объединять различные временные, исторические пласты. В этом контексте образ «слепой ямы» может быть прочитан и как метафора могилы, что позволяет трактовать первые два стиха следующим образом: лирический герой и члены его команды, входящие во множество «мы», не выходят на связь с оставшимися на земле, чтобы не получить вести о своей смерти, так как они находятся в различных временных пластах. Действительно, героями последующих стихотворений цикла, продолжающих сюжетную линию «Отбытия», становятся, например, братья Монгольфьер, Жозеф-Мишель и Жак-Этьен, изобретателей первых прототипов аэростатов, о чем пишет Голынко-Вольфсон, анализируя мотивную структуру «Сельского кладбища» ^{[3, С. 36]}.

Ощущение сочетания различных исторических периодов усиливается за счет смешения образов, относящихся к разным технологическим эпохам: солнечные батареи, водяные мельницы, веревочная лестница, сервер, гондола, радар. Предположение о своеобразном путешествии сквозь время подтверждают и строки:

Мой строгий аппарат всплывал в разломе,

меж двух столетий в эллипсном просвете ^{[8, С. 26]},

в которых особого внимания заслуживает эпитет «эллипсный», являющийся отражением одной из важных поэтических стратегий Парщикова. Так, в одном из писем к Иличевскому Парщиков предполагает, что «невыносимость полноты информации удерживает <…> от написания сценариев» ^[4], и задается риторическим вопросом о том, «какой объём подразумеваемой информации способен заглотнуть эллипсис» ^[4] в художественном произведении. В данном случае речь идет, вероятно, об умолчании не как о тропе, а как об авторской стратегии, когда некоторые сюжетные ходы (Парщиков называет их «actions») намеренно не получают развитие: «они останутся задатками, тревожащими обещаниями. Задержками. Delays, отсрочками» ^[4].

Этот комментарий отчасти проясняет сложность образной системы стихотворений Парщикова, которая настраивает читателя на активное взаимодействие с текстом, на внимание к его трагической интонации. Парщиков предполагает, что «эллипсис умещает многомерные объёмы», и, в том числе, «трагизм, <…> смерть. Трансгрессию, по крайней мере» ^[4]. Парщиков отмечает, что трансгрессией «нельзя заигрываться, но её присутствие или эхо даёт всегда новую энергию, новую витальность», объясняя это тем, что «драматизм всегда локален, трагизм — безграничен», и это «чувствуется даже если тематически работа не связана с последними вопросами» ^[4]. Так, сочетание различных исторических эпох может изначально показаться практически карикатурным, но возникновение «эллипсных просветов» в историческом времени позволяет автору придать стихотворению определенную динамику, энергию или «витальность», как говорит сам Парщиков.

Действительно, сюжет стихотворения получает развитие, когда дирижабль заходит на посадку и уже

Отпущена в простор верёвочная лестница

бурлящим лотерейным барабаном. ^{[8, С. 26]}

Эта метафора является одной из ключевых в тексте, хотя и не представляется сложной для интерпретации, так как основана на внешнем сходстве разворачивающейся веревочной лестницы и вращения лотерейного барабана. Но именно этот образ актуализирует мотив лотереи, вынесенный в заглавие. По словам автора, в этом стихотворении «пилот решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре в электронную лотерею» ^{[9, С. 19]}, хотя движение вверх выглядит скорее как вынужденная мера пилота, а не его осознанный выбор.

Интересно, что Парщиков называет балластом газ, сгорание которого как раз обеспечивает возможность воздухоплавания. Результат такого освобождения оказывается парадоксальным для дирижабля:

Он опустел до чертежей, он дал свечу над улицами.

Он избоченился плашмя и выпукло, и вогнуто. ^{[8, С. 26]}

«Опустение до чертежей» на внешнем уровне может свидетельствовать о понижении давления внутри шара дирижабля, при котором он становится словно бы плоским. Также этот образ отсылает к эссе Парщикова «Вверх ногами. Метаневесомость», в котором поэт описывает свои эмоции от наблюдении за скульптурами Колдера в Лузиане. Парщиков вспоминает слова Бориса Мессерера, указывающего на скульптуры: «Смотри, как высушена. Какой гербарий необходимостей, выстраданных, отреченных форм» ^{[8, С. 67]}. Такая «высушенность», сводимость объемной фигуры к плоскости, по мнению Парщикова, позволяет создать образ «первичной космической взвеси»: «Колдер подвешивал материю на удочках, и скульптура нарушала привычный гравитационный вектор, шла кверху, она больше не опиралась на землю, внутрь нее можно было войти, монополия ядра обесценивалась, открывая поле парения» ^{[8, С. 67]}. Подобное мировосприятие, которое сам Парщиков называет «метаневесомостью», на тропическом уровне близко инсайд-ауту: искажение пространства приводит к обесцениванию категорий внешнее-внутреннее, так как происходит «исключение» объекта из трехмерного измерения. Возможно, идеальной визуализацией этого поэтического механизма служат строки из парщиковских «Лесенок»:

Например, если вынуть дугу из быка,

соскользнет он в линейную мглу червяка. ^{[8, С. 93]}

В этой простой, предельно «графической» сентенции изображен перевод двумерного изображения в одномерное. Но в описании дирижабля в «Отбытии» вместо упрощения пространственной модели (снижения числа мерностей) показано скорее искривление пространства, ощущение которого достигается за счет намеренного алогизма «избоченился плашмя вогнуто/выгнуто» ^{[8, С. 27]}.

Такое алогичное изображение пространства, в котором находится дирижабль, приводит к эффекту, типичному для метареалистического «выворачивания»: происходит резкое ускорение скорости объекта. Вместо снижения (а точнее — падения на землю, логичного после сброса топлива и сжатия шара дирижабля) происходит обратное: корабль набирает скорость и устремляется в небо. Это может показаться нелогичным, но именно такое развитие событий может повлечь обретение объектом «метаневесомости», как его описывает сам Парщиков: «Есть два выхода: или превратиться в воздухоплавательный аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гравитации и рухнуть вниз, на Землю, к центру глобуса» ^{[8, С. 94]}. Интересно, что сам Парщиков предполагает именно вариативность, которая косвенным образом оказывается связана с мотивом лотереи, так как невозможно понять, осознанным ли оказалось решение лирического героя набрать высоту.

Так или иначе, дирижабль поднимается на высоту уже космическую: «Подальше от Земли», «к Луне навстречу» ^{[8, С. 27]}. Таким образом, поэтические эффекты парщиковской «метаневесомости» и метареалистического инсайд-аута делают логичным весьма впечатляющей динамику поэтической картины, на которой микроскопическую пристальность «Толпа уставилась наверх ноздрями, / толпа смотрелась, как большая пемза» ^{[8, С. 27]} и космическую оптику «И глобус — утолщается. И тянется сквозь телескопы зябко» ^{[8, С. 27]} разделяют буквально четыре катрена.

Также данный отрывок стихотворения позволяет уточнить предположение о связи «пространственных» метаморфоз, характерных для поэтики метареализма, с изменениями художественного времени. Парщиков, говоря о марионетках как об объектах, находящихся в положении «метаневесомости», вспоминает слова Рильке о том, что они «обладают знаком обратимости времени» ^{[8, С. 93]}. Изменения в том, как идет время, происходят и в художественном мире «Отбытия», когда дирижабль устремляется в космос:

Шёл жук по носу одного из янусов,

и время — перекосило. ^{[8, С. 28]}

Очевидно, что речь идет о древнеримском боге Янусе, который олицетворял собой хаос, воздух, небесный свод, и являлся божеством дверей, входа и выхода. Важно, что «под влиянием греческого религиозного искусства, Я<нуса> стали изображать двуликим <…> — образ, естественно вытекающий из представления двери, как двустороннего предмета» ^{[1, С. 689]} — это объясняет, почему «Янусов» в художественном мире «Отбытия» несколько. «Перекошенное» время также связано с образом древнеримского бога, так как «близкое отношение бога к понятиям времясчисления привело к представлению об Я<нусе> как о божестве, управляющем движением года и вообще времени» ^{[1, С. 689]}. Такой мифологический базис позволяет предположить, что ползущий по носу бога времени жук — это жук-скарабей, в древнеегипетской мифологии являющийся воплощением бога Хепри, утренней ипостаси бога солнца, который также отвечал за движение времени ^{[10, С. 88]}.

Взаимодействие двух богов, связанных с мифологией времени, является, всего скорее, метафорой изменения линейного течения времени, что становится результатом обретения кораблем «метаневесомости». В «Энциклопедии метаметафоры» Константин Кедров несколько раз описывает подобную модель, ссылаясь, в частности, на Курта Геделя, математика, который, проанализировав «модель мироздания по Минковскому и Эйнштейну и пришел к выводу, что двигаясь со скоростью света по линии мировых событий, всякий объект рано или поздно станет меридианом, а, стало быть, прошлое сомкнется с будущим» ^{[5, С. 14]}.

Действительно, некоторые реалии, упомянутые в тексте «Отбытия», работают на эффект буквального сочетания различных исторических времен. Так, например, образ Наполеона комментирует сам Парщиков в одном из писем к Иличевскому. Поэт пишет: «Наполеон пытался из Смоленска в подзорную трубу увидеть русский воздушный шар. Это мне рассказал Кутик со слов Вяземского, чей мемуар он тщательно изучал в академических целях» ^[4].

Кроме этого, строки:

…И кутались на палубах пилоты,

метая бомбы в Лондон, дыша на пальцы ^{[8, С. 28]} —

отсылают, вероятно, к событиям бомбардировка Лондона 8 сентября 1915 года воздушными силами Германской Империи во время Первой мировой войны ^{[7, С. 79]}.

Но наиболее важным признаком того, что прошлое совмещается с будущим в художественном мире «Отбытия», является катрен:

И дирижабли древние показывались на вершине,

обугленные гинденбурги поленьев чёрных.

Француз тик-так с пропеллером на часовой пружине,

австриец запрягал в аэростат орлов учёных. ^{[8, С. 28]}

В этом фрагменте описаны европейские изобретатели и пилоты, стоявшие у истоков воздухоплавания, и их первые корабли. Так, «Гинденбург» был американским дирижаблем, который взорвался в мае 1937 года. Драма, унесшая жизнь 35 человек, стала поводом для запрета на строительство дирижаблей, использующих водород ^{[13, С. 115]}. Для Парщикова именно «Гинденбург», наравне со знаменитым «Цеппелином», служит эмблемой золотого века воздухоплавания. Так, в статье «Верхние слои атмосферы» Аркадий Драгомощенко вспоминает, что Парщиков называл именно эти два корабля «Левиафанами небес» и говорил, что «конец их печален, несмотря на шампанское, бильярдные столы, букеты роз, бинокли Цейса, платья от Коко и прочее» ^[2]. Эта фраза проясняет строчку «розы на столах вибрировали» — речь, видимо, идет об обустройстве кают и залов дирижабля.

Упоминающийся «француз», вероятно, один из братьев Монгольфье, которые становятся героями второго стихотворения из цикла «Дирижабли», «Сельского кладбища»), а австрийцем, «запрягающим в аэростат орлов ученых», всего скорее, является Франц Месмер, с образом и учением которого также связана одна из сюжетных линий второй части «Дирижаблей» ^{[3, С. 37]}. Образ Месмера особенно важен, так как эпитет «месмерический» Голынко-Вольфсон резонно называет в числе «любимых эпитетов Алексея» ^{[3, С. 35]}.

Появление этих персонажей в космических высотах, увиденных лирическим героем, возносящимся на дирижабле с невероятной скоростью, прямо связано с идеей, звучащей в «Сельском кладбище»:

<…> Планеты озарятся. Оболочки,

заряженные мертвецами, вспыхнут — катушка даёт пробой

в витке.

Кто свяжет землю с небом напрямую, если не мёртвый лётчик? ^{[9, С. 19]}

Такая идея использования планеты как электромагнита, роль катушки которой выполняют «тела мертвецов», отчасти пресекается с идеями русского космизма, в частности — с программой Н.Ф. Федорова, изложенной в «Философии общего дела». Так, философ полагал, что «свет, теплота — будут видимо (а не таинственно) служить для обращения праха в тело и кровь умерших» ^{[11, С. 376]}. Именно такое становление живого из мертвого, органического из технического материала лежит в основе поэтики «ресайклинга», которая позволяет поэту реализовывать достаточно сложную философскую концепцию воскресения и бессмертия. Ее воплощением в художественном пространстве стихотворения служит, например, наличие на дирижаблях серверов, которые выполняют коммуникационную функцию, буквально связывая «землю и небо».

Говоря о поэтике поэмы «Я жил на поле Полтавской битвы», Голынко-Вольфсон предполагает, что поле битвы «оказывается местом, изначально и бесконечно лишенным места, провалом в частной и общей истории, тем не менее — или благодаря этому — предельно заполненным всевозможными историческими кодами, реальными или вымышленными конфигурациями исторических событий» ^{[3, С. 36]}. Схожая авторская стратегия в «Отбытии» наводит на мысль об осознанной авторской стратегии, об «эллиптической» версии метареалистической поэтики, которая предлагает читателю усомниться в единственности исторического времени и показывает, что любые «зазоры» между событиями или объектами парадоксальным образом указывают на их принципиальную неразрывность.

Голынко-Вольфсон, описывая подобные «зазоры», использует термин «слои незаполненности» и предполагает, что «восполняются они самими же генерирующими пустотами или их современными эквивалентами, мириадами электронных данных, в цифровом формате передвигающимися по виртуальным сетям» ^{[3, С. 35]}. Эта концепция является своеобразным ответом на предложенную Липовецким «аллегорию пустого центра» (аллегорию отсутствия). Поэтика Парщикова демонстрирует, что, действительно, пустой центр может выполнять смыслопорождающую функцию, но не в хаотической структуре, а в той поэтической системе, в которой существуют законы, определяющие функционирование художественного мира и его логику.