Between Art and Society. To the Problem of Definition of 'Public Art'

Tkacheva Dar'ya head of the regional department at Volga-Vyatka branch of the State Museum Exhibition Center ROSIZO 610050, Russia, Kirov Region, Kirov, str. Moskovskaya, 36 daryatka@gmail.com

Появление произведений искусства в публичных, общественных местах является сегодня частой практикой в городах. Чем крупнее город, тем чаще реализуются подобные проекты, тем разнообразнее их формы и смелее содержание. Это разнообразие настолько широко, многогранно и может включать в себя как установку современной скульптуры, так и остросоциальные акции и перформансы. Все это именуется одним англоязычным термином «public art» («паблик арт»), активное употребление которого сталкивается сегодня с необходимостью пояснения.

Попытки буквального перевода на русский язык не дают точного отражения содержания этого термина. Наиболее распространенный вариант его прочтения как «искусство в общественном, публичном пространстве» позволяет применить термин к слишком широкому кругу примеров, подчас совершенно неподходящих. Так, любое искусство можно считать «искусством в общественном пространстве» если оно размещено в публичном месте.

В результате дискуссии, которая проходила в Нижнем Новгороде с участием экспертов в области современного искусства в 2009 году, было сформулировано корректное определение термина «паблик арт», являющееся на сегодняшний день наиболее убедительным: «Паблик арт — это форма существования современного искусства вне художественной инфраструктуры, в общественном пространстве, рассчитанная на коммуникацию со зрителем, в том числе и неподготовленным, и проблематизацию различных вопросов как самого современного искусства, так и того пространства, в котором оно представлено»^[1]. Но насколько это определение можно считать рабочим? Ответить на этот вопрос можно, рассмотрев подробнее все его составляющие. Ключевым для корректной трактовки термина «паблик арт» является тот факт, что как самостоятельное явление он развивается в контексте современного искусства (contemporary art).

Существует множество трактовок этого понятия. Однако с точки зрения периодизации истории искусства, современным (contemporary) принято считать искусство, возникшее в 1960­1970­е гг. ХХ века в контексте философии постмодерна как своеобразная реакция на модернизм (modern art), который был подвергнут критике. Одной из характеристик модернизма, критикуемых со стороны современного искусства, стала его замкнутость на себе самом, сосредоточение усилий художников на «последовательном очищении внутреннего пространства произведения от всего внешнего»^{[2, с. 44-53]}. Согласно идеологии модернизма, только так художник был в состоянии открыть внутреннюю истину искусства и адекватно выразить ее. Поэтому любые отсылки к наличествующей реальности старательно избегались. В искусстве не было места ни для политики, ни для социальных проблем.

Смена теоретико-философского дискурса и развитие идей постмодернизма приводит к изменению направления творческого поиска. Так В. В. Бычков, размышляя в «Лексиконе нонклассики» об эволюции понятия «искусство» замечает, что идеи деконструкции и трансгрессии, пересмотр ключевых понятий классической эстетики, приводят к появлению искусства, противопоставившего сугубо эстетической проблематике модернизма включение всего социально-культурного контекста в рамки своей компетенции ^{[3, с. 218]}.

Практическим воплощением новых идей становятся эксперименты с поиском новых форм искусства и новых пространств его репрезентации. Буквально реализуя идею преодоления границы между искусством и жизнью, художниками предпринимаются первые попытки представить произведения в открытом, публичном пространстве. Таким образом, как отмечает Дэвид Хардинг, «public art по своей природе являлся критикой модернизма» ^[4]. Однако этот опыт показал, что для обновления искусства недостаточно просто сменить место его размещения. Широко известны примеры, когда модернистской скульптуре не удалось вписаться в городскую среду. Например, работа Ричарда Серра «Наклонная арка / Tilted Arc » размещенная в 1981 г. на Федеральной площади в Нью-Йорке была демонтирована в 1989 г. в результате недовольства местных жителей. Таким образом, само искусство должно было измениться, быть готовым к диалогу с самой широкой публикой и различным реакциям в диапазоне от насилия до безразличия.

Важную роль в формировании новых художественных стратегий сыграл концептуализм, основными характеристиками которого стали размышление о сути искусства, отказ от морфологических признаков как ключевых для его определения. Как отметил Д. Кошут в манифестарном для данного направления тексте, «искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось» ^[5]. В контексте паблик арта идея концептуализма нашла выражение в появлении практик, использующих не объекты, а идеи и социальные отношения как формы искусства. Недолговечные, реагирующие на актуальные проблемы художественные практики, органично вписались в повседневную жизнь современного города. Работы таких художников как Христо, Барбары Крюгер, Йохана и Эстер Герцпоказывают, что «искусство идей — концептуализм — может быть лучшим выразителем отношений между искусством и городом, чем искусство объектов» ^[4].

Как видим, понимание специфики современного искусства позволяет точнее очертить границы термина «паблик арт». Становятся очевидны такие ключевые характеристики этого явления как ведущая роль контекста произведения, и его диалогический, часто даже критический характер, как по отношению к внешней среде, так и к внутренним, художественным процессам.

Однако главным источником полемики вокруг термина «public art» является само понятие «public» — публичный, общественный. Анализ критических текстов, посвященных этому вопросу, позволяет выделить несколько подходов к его трактовке.

Прежде всего понятие «публичное» можно понимать как характеристику места, и в данном значении оно противопоставляется личному пространству. Разделение городской среды на публичные и приватные зоны определяется и регулируется архитектурными и градостроительными решениями: создаются площади, скверы, здания общественных учреждений. Казалось бы, произведения искусства, размещенные в подобных публичных пространствах, можно определить как паблик арт. Однако критики данной трактовки отмечают, что поскольку музеи и галереи — места традиционного представления художественных произведений — сами по себе являются общественными местами, «нет нужды выделять отдельную художественную практику как более публичную» ^[4]. Отражением данной позиции стали попытки ввести более нейтральный термин для обозначения произведений размещенных в открытых пространствах - «искусство в общественных местах» («art in public places») или «искусство в обществе» («art in public»). В таком определении искусство «просто использует общественное пространство, не участвуя при этом в жизни его обитателей. А главное, оно остается собственностью автора в том смысле, что больше воплощает его позицию, вкус и взгляд на современную форму, чем умозрительные претензии обезличенного среднестатистического зрителя» ^[6]. При такой оценке отношений художника с произведением и зрителем сохраняется модернистский взгляд на природу искусства, охраняющий привилегированную позицию художника-творца, и отстраняющийся от политического и социо-культурного контекста. Следовательно, подобный подход к определению паблик арта не учитывает специфику современного искусства, в частности, его контекстуальность.

С трактовкой понятия «публичного» как характеристики места так же можно связать еще один термин часто употребляемый вместе с паблик артом — стрит арт (street art). Синонимичное употребление этих понятий не всегда оправдано. Однако и четкую границу между ними провести сложно. Ключом к пониманию разницы между ними может служить как раз смена слова «public»на слово «street». Улица как социо-культурное явление — вот главный герой стрит арта. Именно улица определяет и место размещения произведения, и выбор художественной техники, и партизанский, не санкционированный властями характер деятельности уличных художников. Поскольку исторически стрит арт формировался в неблагополучных городских кварталах, и был подпитан протестными движениями, ему свойственен острый, критичекий характер. «Чем менее комфортно становится в современных городах, тем уместнее в них стрит арт» ^[7]. В то же время паблик арт может работать не только с уличной средой, но и с публичными закрытыми, или открытыми природными пространствами (в данном случае смыкаясь с ленд артом). С точки зрения институционального статуса он может быть как декларацией художественной автономии, так и результатом сотрудничества с властями, вплоть до формы государственного заказа. Самым ярким примером такого сотрудничества являются программы «1% на искусство» действующие в США (с 1959 г.) и Франции (1951 г.), закрепляющие обязательные процентные отчисления из бюджета строительства государственных зданий на создание художественных произведений на территории строящегося объекта.

Рассматривая феномен публичного пространства в современном социокультурном контексте, важно отметить, что стремительное развитие информационных технологий, появление социальных сетей и мобильных устройств привносит новое измерение в его определение. Оно теряет свою однородность, становится более персонифицированным и может быть представлено как «совокупность личных сфер» ^{[8, с. 27-28]}. Это существенно влияет на выбор художественной стратегии при создании произведения паблик арта. Художнику, чтобы добиться возможности прямого диалога со зрителем, может быть недостаточно физически находиться с ним в одном публичном месте. Ему приходиться проникать в эти личные сферы. На помощь приходят опять же современные технологии: нет-арт (искусство в сети интернет), саунд-арт, видео-арт. В качестве примера можно привести знаменитые «Электрические прогулки» Кристины Кубиш, давшие возможность всем желающим услышать через специальные наушники звучание магнитных полей города. Художник Вито Аккончи сравнивает такой паблик арт с поп-музыкой в «их способности находится везде и всюду, проникая в сознание человека, рождая культурную мешанину, позволяя маргинальным культурам представить себя в качестве носителя особого мнения» ^{[8, с. 29]}.

Иной аспект понятия «публичное» расскрывает Патриссия С. Филлипс в своей статье «Темпоральность и паблик-арт». Она отмечает, что паблик арт является публичным искусством «потому что является манифестацией творческой деятельности и стратегий, принимающих идею «публичного» как начало и как свой предмет исследования.» ^{[9, с. 23]}. Публичность такого искусства заключается в характере проблем, к которым оно обращается. Однако это не значит, что эти проблемы популярны или доступны для массового зрителя. Таким образом «публичное» / «общественное» здесь понимается как «социально-значимое».

Распространение и институциализация социально ангажированного творчества стало «одной из наиболее значимых художественных тенденций» ^[10] с 1990-х гг. ХХ в. Вместе с тем обращение художников к остросоциальным темам привело к новым спорам о значении и границах понятия «искусство», поскольку «такое произведение всегда является искусством и чем-то еще» ^[10]. Значительное смещение художником смысловых акцентов на этические стороны своей работы, затрудняет восприятие и оценку ее эстетических качеств, что лишает такое произведение возможности художественной критики.

Очень близкой по смыслу к социально ангажированным практикам, но ставящей иной акцент в понимании художественного процесса, видится трактовка «публичного» — как способа коммуникации. Этот подход озвучивает историк и теоретик искусства Мивон Квон в своей статье «Паблик-арт как публичность». Выдвигая на первый план способы коммуникации (публичность), а не возникающее в результате место коммуникации (публичную сферу), она предпринимает попытку рассмотреть историю американского паблик арта с точки зрения последовательно сменяющихся типов коммуникативных практик.

Так размещение модернистских, абстрактных работ в городской среде (например, произведение Александра Колдера «Большая скорость» — первая публичная скульптура, спонсированная Национальным фондом поддержки искусств и его программой «Искусство в общественных местах», установленная в 1967 г. в г. Гранд-Рэпидс в штате Мичиган; или знаменитая работа Пабло Пикассо «Голова женщины» установленная в Чикаго в 1965 г.) рассматривается как пример патерналистского типа коммуникации. Основополагающая предпосылка его состоит в том, что «жизнь широкой публики, которая до этого была лишена взаимодействия с высокой культурой, улучшится от присутствия в пространствах повседневной жизни качественных образцов искусства, и что правительство при содействии художественных экспертов может обеспечить своему народу такой образовательный и воспитательный опыт» ^{[11, с. 33-34]}. Рассматривая же современные процессы в области паблик-арта Мивон Квон замечает, что этот «паблик-арт нового жанра» пытается найти более демократическую модель коммуникации, в основе которой — участие и сотрудничество членов аудитории при создании произведения искусства. В то же время, «он стремится к общественным изменениям, занимая определенную инструментальную позицию по отношению к искусству как средству, способствующему политическим изменениям или исправлению социальной несправедливости» ^{[11, с. 35]}.

Здесь необходимо заметить, что тенденция «социального поворота», обозначенная Бишоп, Кестером, Филлипс и многими другими исследователями, коснулась всех форм искусства, а не только паблик-арта. Более того, описывая эту тенденцию предпринимаются попытки ввести новый термин: «эстетика взаимодействия» (Н. Буррио), «искусство соучастия» (К. Бишоп), «диалогическая эстетика» (Г. Кестер) и др. Такие художники как Рикрит Тиравания или Таня Бругера создавали свои произведения-акции с участием зрителей и построенные на взаимодействии и коммуникации в галереях и музеях. Таким образом граница паблик арта по институциональному признаку (если обратиться к определению, приведенному в начале статьи) снова становится размытой. Может ли считаться паблик артом общественное, публичное искусство реализованное внутри «художественной инфраструктуры»? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, учитывая, что сами художественные институции меняются вслед за искусством. Различные биеннале и фестивали современного искусства расширяют форматы своей работы. Они уже не ограничиваются музейными и галерейными пространствами, а активно осваивают публичные среды. Например: Уральская индустриальная биеннале современного искусства использует пространства заводов для своих основных проектов, а фестиваль Манифеста реализует обширные параллельные программы в общественных пространствах. Поэтому при попытке определить, является ли конкретное произведение искусства паблик-артом, необходимо учитывать весь комплекс смыслов, вкладываемых художником в свою работу и контексты, в которых она представляется зрителю.

Таким образом, включая в себя все многообразие значений, понятие «публичного» обеспечивает явлению паблик арта свойство безграничной изменчивости, предоставляя с одной стороны художнику возможность выбора авторской стратегии, с другой существенно осложняя процесс идентификации, определения результатов его деятельности.

Отдельного рассмотрения заслуживают особенности восприятия и употребления термина «паблик арт» в России. С одной стороны, как и многие другие явления современной культуры, паблик арт является фактом заимствования. Пропустив несколько десятилетий в истории современного искусства, отечественная художественная сцена воспринимает его готовые, сформировавшиеся на Западе формы. Однако, ведущая роль контекста и необходимость критического взгляда на действительность вынуждает вносить в них существенные коррективы. Так особенности менталитета, социальных отношений, низкий уровень развития гражданского общества ^[12] и участия жителей в устройстве общественных пространств приводят к значительному сужению арсенала практик доступных российскому художнику. Далеко не все инициативы могут быть разрешены властями или одобрены местными жителями. Достаточно сложной может оказаться попытка вовлечь горожан к соучастию в создании произведения. Однако, попытки реализовать паблик арт проекты в России происходят регулярно, и иногда приводят к неожиданным выводам и открытиям. Так организаторы международного проекта «Критическая масса» реализуемого ежегодно в Санкт-Петербурге с 2011 г. отмечают, что несмотря на сложности с согласованием с Администрацией города объектов, представленных в рамках выставки паблик арта, «большинство горожан считает такие проекты нужными и готово принимать участие в их обсуждении и реализации » ^[13].

Особенности реализации произведений паблик арта в российском контексте приводят к появлению иного подхода к его определению, предлагающего не ограничиваться идеей заимствования, а попытаться включить в понятие собственную социо-культурную специфику. Такова позиция художника и исследователя П. Шугурова, который предпринимает попытку ввести универсальный русскоязычный термин «городское искусство», включив в него «деятельность по установке памятников, монументов, развлекательных скульптур, малых архитектурных форм, отдельно стоящих и настенных инсталляций, росписи фасадов зданий и заборов, проведению флеш-мобов, перформансов, несанкционированных художественных интервенций» ^[14]. Однако идея объединить абсолютно всю творческую активность в городском пространстве под одним термином сталкивается с серьезными ограничениями. Они касаются, прежде всего, отсутствия критериев в области эстетики. Далеко не каждое украшение городских стен или молодежный флеш-моб можно отнести к произведению искусства. Между тем весьма интересной представляется мысль П. Шугурова о включении традиции советского монументального искусства в контекст отечественной истории паблик арта. Действительно эти произведения, создаваемые для конкретного места (site-specific), рассчитанные на неподготовленного, широкого зрителя, несущее социально-значимое (с поправкой на политические особенности эпохи) послание, имеют много общего с идеями паблик-арта.

Таким образом, отечественный паблик арт сегодня находится в ситуации становления и поиска адекватного самоопределения. Существует необходимость учитывать, с одной стороны - локальные особенности российской действительности, с другой — глобальные задачи паблик арта не только как социо-культурного, но прежде всего художественного явления.

В заключение необходимо отметить, что паблик арт, занимая пространство между искусством и обществом, находится на острие актуальных художественных процессов. Определение данного явления, данное экспертами в 2009 г. и приведенное в начале статьи — еще можно считать рабочим. Однако очевидно, что некоторые его характеристики уже требуют актуализации и уточнения. Общество стремительно меняется, меняются каналы коммуникации, пересматриваются границы публичного. Этот процесс находит свое отражение в искусстве, которое так же находится в состоянии непрерывного изменения. Поэтому не удивительно, что такое подвижное явление как паблик арт испытывает трудности в точном терминологическом описании. Но как бы не менялись теоретические подходы, и какой бы ни была интерпретация составляющих этого термина, основу его будет составлять диалог между искусством и обществом.