Interpretation of the Gesture in the Novel by Yevgeny Kharitonov "The Oven"

Larionov Denis Vladimirovich Educator, the department of History of Contemporary Russian Literature, Russian State University for the Humanities 141600, Russia, g. Klin, ul. Mishi Balakireva, 3 vseimena79@gmail.com Other publications by this author

1

Интерес к жизни и творчеству русского писателя и исследователя пантомимы Евгения Харитонова колеблется от объявления его классиком русской литературы и посмертного триумфа до полного молчания и незаинтересованности. Тем не менее, в промежутках между этими крайностями тексты Харитонова продолжают изучаться всё новыми и новыми поколениями исследователей, для многих из которых самоочевидные для своего времени вещи могут казаться попросту непонятными. Это касается как бытовых мелочей, не переживших социальных перемен, так и ряда концептуальных проблем, с которыми работал Харитонов. Евгений Харитонов родился в 1941 году в Новосибирске. В 1960-е годы Харитонов приехал в Москву и поступил на актерское отделение Всесоюзного Государственного Института Кинематографии (ВГИК). В эти же годы он играет несколько эпизодических ролей в кино («Мой старший брат» Александра Зархи, «Время, вперед!» Михаила Швейцера и Софьи Милькиной) По окончании учебы Харитонов поступил в аспирантуру ВГИКа, но уже на киноведческий факультет, где в 1972 году защитил кандидатскую диссертацию «Пантомима в обучении киноактера», научным руководителем которой выступил известный советский режиссер Михаил Ромм. В 1970-е годы Харитонов продолжил заниматься пантомимой: как режиссёр он сотрудничает с Театром Мимики и Жеста и другими театральными сценами Москвы. По словам поэта и критика Ярослава Могутина, «его театральная деятельность стала большим и ярким событием в культурной жизни Москвы тех лет, а опыт в жанре пантомимы и эстрадной режиссуры можно было бы назвать уникальным для нашей страны <…>» [Могутин 1993; с. 8]. В эти годы Харитонов создаёт коллектив «Последний Шанс», представляющий собой нечто среднее между театральной труппой и поп-группой: данный коллектив практически полностью состоял из глухих или глухонемых актёров, но ближе к концу десятилетия Харитонов покидает коллектив, чтобы полностью посвятить себя писательству, которое считал главным делом своей жизни. Умер Харитонов в 1981 году в возрасте 39 лет. Повесть Евгения Харитонова «Духовка» была написана в 1969 году и, по всей видимости, стала его первым законченным прозаическим текстом. Несмотря на то, что частным образом с повестью ознакомились многие знакомые и коллеги Харитонова из числа неподцензурных литераторов и театральных деятелей, её первая публикация состоялась только через десять лет, в ленинградском самиздатовском журнале «Часы» [Харитонов 1979; с. 3-26]. С тех пор она публиковалась еще несколько раз и, можно сказать, стала своеобразной «визитной карточкой» Харитонова как прозаика. Так, в центральной для «харитоноведения» статье «Экзистенциальный герой и невозможное слово Евгения Харитонова», Кирилл Рогов пишет о том, что « «Духовка» классична, как классическую ее ощущал, видимо, и сам автор <…> как хрестоматийная она останется в истории русской словесности» [Харитонов 2005; с. 10]. С некоторыми оговорками можно сказать что повесть «Духовка» - а также примыкающие к ней рассказы «Один такой, другой другой», «А.,Р.,я», «Алеша Сережа» - наиболее конвенциональны в литературном наследии Евгения Харитонова.

Сюжет «Духовки» достаточно прост. Находясь на летнем отдыхе в некоем неназываемом поселке, главный герой (который напоминает самого Харитонова) влюбляется в проводящего там лето юношу по имени Миша. Последний никогда ничего не узнает об этом, ведь чувства главного героя будут представлены в виде дружеского участия, товарищеской заботы и т.д. Главный герой немного старше Миши и это создает определенный эмоциональный барьер, может сделать их отношения «подозрительными» и неуместными. Он вынужден постоянно оправдываться, скрывать истинные мотивы собственных действий даже перед самим собой. Желая проводить с Мишей как можно больше времени, он определенным образом планирует свое время, подгадывает случайные встречи с ним. Разумеется, у них «ничего не получится», а их приятельство закончится вместе с окончанием летнего сезона. Композиционно «Духовка» восходит к традиции романтической повести, имевшей также и гомоэротическую линию. В первых её образцах (например, «Билли Бадд» Германа Меллвила) гомосексуальное влечение не тематизировалось прямо (вспомним уайльдовское «the love that dare not speak its name») и реконструировалось только в позднейших исследованиях [Сэджвик 2002; с. 100-189]. Но, в результате литературной эволюции к середине двадцатого века оно стало основной коллизией (пост)модернистского романа воспитания или, как его называет Евгений Берштейн, «coming out novel», где «проблема гомосексуальности рассматривается как социальная и педагогическая, упирающаяся в становление личности повествователя» [Берштейн 2011; с. 158]. В русской литературе классическим «coming out novel» является роман Михаила Кузмина «Крылья», но проза Харитонова в большей степени зависима от творчества Василия Розанова, для которого гомосексуальность является «экзистенциальной коллизией, решения в принципе не имеющей» [Берштейн 2011; с. 158]. Гомосексуальность здесь является «теневым» феноменом, попытки ассимиляции которого невозможны, ведь различие между гомо- и гетеросексуальностью имеет кардинальный («метафизический», по словам Евгения Берштейна) характер и связано с «непримиримым противостоянием между солнцем и луной – вселенскими символами прокреативного и антипрокреативного начал.» [Берштейн 2011; с. 159]. Основной литературный формат в данной традиции – «экзистенциальный фрагмент» (Е.Берштейн), исключающий любую возможность холистической модели мира и четкой закрепленности субъекта в нём. Рефлексию здесь заменяет аффект, разворачивающийся согласно логике телесного движения. По мнению Евгения Берштейна, разработанная Розановым фрагментарная проза «оказалась эффективнейшим литературным инструментом для иррационального, несвязного, утонченного и одержимого сексом модернистского сознания.» [Берштейн 2011; с.159]

Впрочем, стилистическое родство Розанова и Харитонова не должно скрывать разность причин их «внутренней гомофобии». Для Розанова гомосексуальность рассматривалась в религиозном контексте как греховное уклонение от прокреативных обязанностей, рассматривающихся как высшее предназначения человека. Тогда как «внутренняя гомофобия» Харитонова имела иное происхождение, являясь эффектом криминализации гомосексуальности в 1934 году и не отмененное в отмеченные умеренной либерализацией нравов 1960-е гг. Более того, в эти годы пресловутая 121-я статья стала применяться более широко, так как власти опасались «привнесения в общество «психического заражения» «гомосексуализма» [Хили 2008; с. 288] со стороны амнистированных из лагерей граждан, где он был связан исключительно с насилием, регулирующим отношения внутрилагерной иерархии. Подобный неблагополучный (био)политический контекст и был основанием, местом формирования субъективности Харитонова (и советского гомосексуального субъекта вообще). Она коренным образом отличается от связанного с именем Джудит Батлер взгляда на гендерную идентичность, устанавливаемую через повторяющиеся перформативные конвенции. Например, «coming out» (публичное признание своей гомосексуальной ориентации), запрещенный для советского гомосексуального субъекта, ведь сама его возможность вытеснялась из повседневного опыта существования в обществе, гендерной порядок которого был центрирован вокруг «запрета на гомосексуальность» [Батлер 2002; с.120]. Можно сказать, что само понятие «советский гомосексуальный субъект» было оксюморонным, ведь существование советского субъекта предполагало отказ от перформативного выражения гомосексуальности. Отталкиваясь от названия одной из книг Батлер, можно сказать, что советский гомосексуальный субъект был body than not matter, то есть существовал в семиотическом пространстве, предполагающем скорее безмолвную интерпретацию знака, чем немедленный ответ на него. Формирование советского гомосексуального субъекта основывало не на иллокутивном (перформативном) признании идентичности, но использовании лингвистически значимого умолчания и/или на богатом экспрессивными коннотациями поведении. Следуя логике Батлер, утверждающей, что гендерное амплуа основано на отвержении амплуа противоположного, можно сказать, что внешняя социальная жизнь была по определению гетеросексуальна, а гомосексуальность могла переживаться им только как «невозможная страсть и не допускаемая до переживания утрата» [Батлер 2002; с.114]. Таким образом, советский гомосексуальный субъект был неизбежно раздвоен: как советский он выступал актором подобающих ему социальных процессов, а как гомосексуальный находился в рамках частного пространства, находящегося словно бы за пределами общества. Подобное раздвоение неоднократно фиксировалось биографами Харитонова [Могутин 1993; Дарк 2002]: с одной («гетеросексуальной») стороны он был исследователем, педагогом и театральным режиссёром, с другой («гомосексуальной») – неподцензурным и даже подсудным писателем, строго охраняющим свой «домашний арест». Своеобразную иллюстрацию этого можно обнаружить в кандидатской диссертации Харитонова, где он разделяет «самоощущение актера в нашей системе пластики» на два вида: с одной стороны - это « «Я», с которым выступает персонаж речевого действия (где он наделен речью и тогда, когда действует молча» [Харитонов 1972; с. 38], с другой - «Я» персонажа, выступающего в таком действии, где возможность речи исключена вообще» [Харитонов 1972; с. 38]. Первое я «включает в себя физическое самоощущение, достаточно опосредованное установлениями рассудка», а второе – связано с обостренным ощущение своего тела, «переживающим различные телесные эмоции на телесные воздействия других тел и предметов.» [Харитонов 1972; с. 38-39]. Но если в научном тексте Харитонов строго разводил два этих типа (актерского) поведения на сцене, то его художественные тексты представляют собой пространства их драматической встречи: советское и гомосексуальное, рефлексивное (рассудочное) и аффективное (телесное) оказываются антагонистическим элементами, находящимися в конфликте за право представлять субъективность. Подобный конфликт был важнейшим конструктивным элементом творчества Харитонова, не могущим быть воплощенным в рамках конвенционального типа литературности (моделями которой для Харитонова были соцреализм и литература шестидесятников). По видимому, это хорошо понимал и сам Харитонов, в своем письме к Василию Аксёнову писавший, что в его прозе «я» не дозирует гомосексуальных описаний, он не Олби, не Болдуин, не Теннесси Уильямс» [Харитонов 2005; с. 498], для которых гомосексуальная коллизия была одним из маркеров конфликта, между враждебным (со)обществом и индивидом, не вписывающемся в него из-за своей повышенной чувствительности или цвета кожи.

2

Надо сказать, что в свое время кандидатская диссертация «Пантомима в обучении киноактера» привлекло к себе большое внимание в академический кругах: среди откликнувшихся на нее были известный советский режиссер Михаил Ромм (бывший также научным руководителем Харитонова) и Вячеслав Вс.Иванов (выступивший официальным оппонентом на защите диссертации). Впрочем, сам Харитонов воспринимал свои научные занятия со скепсисом, а впоследствии стал ими тяготиться, сосредоточившись сначала на театральной, а позднее литературной, самой незаметной для современников, сфере деятельности. Пантомима была для 1960-80-х гг. довольно актуальной, но в то же время необычной темой для исследования. После советских гастролей великого французского мима Марселя Марсо в 1960-е годы, пантомима пользовалась большой популярностью среди интеллектуалов, однако её официальное распространение и изучение скорее не приветствовались, оставаясь делом отдельных энтузиастов, так или иначе связанных с театром и/или кинематографом ( «Искусство пантомимы» (1962) Рудольфа Славского, «Пантомима и её возможности» (1966) Александра Румнева, «Пантомима. Движение и образ» (1981) Илья Рутберг, «Современная зарубежная пантомима» (1985) Елена Маркова,). Различные по методологии и глубине, эти работы скорее ставили целью познакомить читателей с непонятным и малоизученным явлением. В свою очередь, Харитонов работал как бы уже с учетом этих работ, стремясь создать оригинальную концепцию пантомимы на основе структуралистской методологии. Это выделяет его диссертацию «Пантомима в обучении киноактера» как на фоне предшествующих работ, так и опубликованных уже после ее защиты. В то же время диссертацию Харитонова и названные выше работы объединяет отмеченное Анастасией Кайятос восприятие пантомимы как пространства «добровольного выбора молчания» [Кайятос 2010; с. 225], в рамках которого могли бы соединиться принципиально несоединимые элементы субъективности. Так как научный и художественный тексты Харитонова создавались практически одновременно, можно предположить, что они объединены близкими проблемами: в диссертации они рассматриваются как эвристическое научные понятия, а в повести и других ранних текстах Харитонова присутствуют в качестве выразительных средств и нарративных стратегий. Надо сказать, что взаимообусловленность литературы и пантомимы была отмечена еще в статье Кирилла Рогова, которую мы упоминали ранее. По мнению Рогова, взаимообусловленность литературы и пантомимы позволяла Харитонову освободиться от «драматургической рутины <…>» и обращение к практике, где «смыслы <…> рождаются из чистой эмоциональности движения и сценической атмосферы.» [Рогов 2005; с. 6]. Мы хотели бы заострить внимание на рассматриваемом в диссертации неотъемлемом компоненте пантомимы – жеста, понимаемого Харитоновым « как <…> простое и непосредственное действие» [Харитонов 1972; с.16], а не как символ или метафора «для обозначения чего-то, лежащего за пределами этого жеста» [Харитонов 1972; с. 17]. Жест понимается Харитоновым не только как семиотический знак, но и связан с материальной, телесной обусловленностью человеческого существования, оказываясь то аффективным визуальным образом, то маркером приглушенной эмоциональности (фрустрации). Как в пантомиме, так и в прозе они сходятся в поставленной Харитоновым задаче «осуществления чувства», достигаемого непосредственными движениями раскрепощенного тела в ограниченных условиях. [Харитонов 1972; с. 9]. Об этом пишет и Кирилл Рогов: «В сбивчивом ритме эллипсисов проступает единственная неложная причина и пружина речи – аффект, состояние аффекта, приглушенного, но постоянного, в котором пребывает рассказчик.» [Рогов 2005: с. 11] В прозе Харитонова (гомосексуальное) чувство не может быть выражено прямо (о чем мы говорили выше), поэтому его выразителем становится эллипсис – выразительное средство, связанное со значимым и в перспективе восполнимым отсутствием того или иного члена предложения, рассматриваемым как в собственно эстетическом, так и в психоаналитическом ключе. Подобное отсутствие является результатом психоаналитического вытеснения неприемлемого для психики субъекта содержания – каковым была для советского человека гомосексуальность – и способствует образованию в тексте области «латентного» смысла, размещающегося между сознанием и бессознательным [Фрейд 1990; с. 441] и «не поддающегося герменевтическому усилию, но подлежащее эстетическому суждению.» [Гумбрехт 2009; с. 89]. Конечно, отнюдь не каждое предложение может содержать синтаксический жест. Способом его выявления можно считать, возникновение специфической тесноты синтаксического ряда и усиление ритмического компонента прозаического письма (по видимому, классическим примером тут можно считать Андрея Белого [Подорога 2011; с. 129-153]). Это касается как ритма в привычном стиховедческом понимании, так и выявление специфических интервалов, согласно которым выстраивается текст: как и у Гертруды Стайн, у Харитонова таковым оказывается абзац, предполагающий частичную смену повествовательного ракурса и каждый раз устанавливающий новую темпоральность (вторник, среда, четверг и т.д. – действие повести занимает две недели).

3

Надо сказать, что в диссертации Харитонова присутствует небольшое противоречие, открывающее для нас возможность своеобразного теоретического маневра. Дело в том, что используя структуралистскую оптику, Харитонов постулирует наличие естественного, природного жеста, позволяющего высвободить присущий человеку от природы аффект. Данный парадокс может быть разрешен при обращении не к соссюровскому пониманию знака, который «по умолчанию» использует Харитонов, но к более протеичной семиотике Чарльза Сандерса Пирса. В рамках семиотики Пирса, имеющий знаковую природу жест выполняет не коммуникативную, а когнитивную функцию, ведь «<…> мы мыслим посредством знаков. Любое построение нового понятия или символа вырастает из других символов.» [Чухров 2011; с. 58]. Данное определение может быть перенесено и на ранние литературные тексты Харитонова. Повествователь в них отчужден от окружающих его людей, являющихся не столько индивидами, сколько носителями социальных («народный художник»), национальных («еврей») и гендерных («мальчик») атрибутов. Резоны словесной коммуникации здесь условны или вовсе сведены к нулю, так как субъект увлечен очевидным лишь для него эротизмом, а тот или иной атрибут становится своего рода фетишем, позволяющим войти в теневую экономику желания. По видимому, одной из немногих попыток интерпретации литературных текстов, использующим семиотику Пирса, можно считать анализ цикла романов Пруста Ж.Делезом. Он решительно отвергает большинство имеющихся на тот момент способов прочтения «В поисках утраченного времени», представив их как «исследование различных групп знаков <…> поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира.» [Делез 2014; с. 30]. Конечно, в повести Харитонова мы не найдем того обилия «групп знаков», которое Делез находит у Пруста. Но дело не столько в масштабах дарований писателей, сколько в различии принципов письма: в отличие от Пруста, Харитонов работает в ситуации предельной бедности символического языка, выраженном самим синтаксическим строем его повести. «Духовка» посвящена фрагменту реальности, словно бы вытесненному из «нормальных» общественных отношений, что делает не особенно продуктивным её анализ с привлечением смежных контекстов. Социальность – а «миры» Пруста безусловно социальны – присутствует не в виде явного или имплицитного содержания, а задается самой фрагментарностью повести, её несводимости к «целому» Общества или Литературы (это справедливо и в отношении других рассказов Харитонова). Думается, это свойство текстов (и «Духовки» в частности) Харитонова указывает на их кондициональную природу, которая «зависит от субъективной и всегда подлежащей пересмотру эстетической оценки.» [Женетт 1998; с. 342]. Оно же делает уместным рассмотрение в рамках делезианского понимания литературности. Главный интерес Делеза представляли не особенности поэтики или исторические предпосылки создания того или иного текста, а их возможность формировать аффективные серии, потоки и зоны интенсивности, то есть быть источником специфической когнитивной деятельности («литература <…> выступает моделью, позволяющей установить новые правила и операции мышления» [Петровская 1999; с. 109].). «Интенсивными» становятся также композиционные особенности произведения, в случае Харитонова представленные эллиптическим синтаксисом с его обилием варьирующихся интервалов и речью, словно бы подчеркивающей свою перпендикулярность по отношению к конвенциональному литературному языку. Несколько обобщая, можно назвать тексты Харитонова изводом «малой литературы» с её стремлением к ускользанию от нормативного литературного языка («языка большинства») с его ориентированностью на дублирующие реальность повествовательные техники и выразительные средства. Для Харитонова источником такого языка был не только социалистический реализм, выражающий символический мир советского субъекта, но и литература шестидесятников, главным образом Василия Аксёнова, в текстах которого соцреалистический канон постепенно вытеснялся за счет позволяющих «<…> искусственно обогатить <…> раздуть все ресурсы символизма <…>» [Делез 2015; с. 24] повествовательных техник европейской и американской литератур. Несмотря на большой интерес Харитонова к текстам и личности Аксёнова, для него подобная экспансия была неприемлема. В его прозе аффективная коллизия словно бы сама рождала язык описания, отчетливо напоминающий язык пантомимы: принципиально стесненный в средствах выражения, но интенсивный в своей телесной материальности.

Описывая преимущества семиотики Пирса, Делез пишет о том, что она исходит «из образов и их сочетаний, а не в зависимости от языковых детерминаций. Это и привело его к созданию в высшей степени необычайной классификации образов и знаков <…>». [Делез 2003; с. 324]. Чем же она необычайна? Прежде всего, своей горизонтальной структурой, так как для Пирса «знак <…> не равен самому себе, он предполагает образ (репрезентант), означающий иной образ (объект) и вступающий в отношения с третьим образом (интерпретант)» [Аронсон 2003; с. 31]. Надо сказать, что похожим образом описывает тип пантомимического знака Харитонов: непосредственный жест (например, движение рукой или поворот головы) существует в рамках «особого типа семиотических систем, в которых знак обретает значение только в результате соотнесения с другими знаками той же системы» [Харитонов 1972; с.74] Как и знаки для Ч.С.Пирса и его последователей, жесты у Харитонова не предполагают некоего внутреннего содержания (подтекста), что-либо объясняющего в поведении героя, объекта его влечения (молодого человека по имени Миша) или других персонажей повести. Именно поэтому интерпретация направлена не на психологические феномены, но на внешние условия мира, выраженные в жестах персонажей, по которым можно практически безошибочно восстановить их социальный тип. Но героя интересуют не столько «техники тела» советских подростков, сколько тип жестов, ускользающий от социального порядка. Их можно назвать «незначащими жестами» (О. Булгакова) и они носят откровенно эротический, вернее гомоэротический, характер. По мнению Делеза, гомосексуальные знаки – которым посвящен третий роман «Поисков», «Содом и Гоморра» - отличаются наибольшей «интенсивностью» и, по сути, являются знаками per se, так как легко интерпретируются за счет исключенности из социального порядка. Конечно, любовная интерпретация героя несопоставима с той, которую предпринимает у Пруста Марсель, ведь Миша - простой советский подросток без каких-либо отличительных свойств, индивидуализирующийся из социального ландшафта лишь благодаря аффективному зрению героя (согласно Делезу, «влюбиться – означает индивидуализировать кого-то посредством знаков <…>» [Делез 2014; с. 32]). Своеобразной «точкой входа» для интерпретации знаковых отношений как для Пирса, так и для Харитонова являются выраженные «чувственные качества». В качестве примера можно привести самое первое предложение «Духовки», в которой герой встречает Мишу. Ему достаточно лишь того, что «фигурка запала сразу <…> как он ногу выставил» [Харитонов 2005; с.21], чтобы запустился процесс в пределе бесконечной любовной интерпретации. Именно сообразно репрезентанту выстраиваются следующие знаковые уровни, делающие интерпретацию объекта влечения столь мучительной и принципиально для героя неразрешимой. В этом смысле каждый абзац повести похож на предыдущий: в начале дня герой постепенно приближается к Мише, общается с ним, идет на рыбалку или на дискотеку, а в концу дня «отступает», часто разочарованный тем, что не удалось использовать ту или иную возможность для того, чтобы понравится Мише или быть ему полезным. Отдельно стоит сказать о том, как тщательно герой разрабатывает «пути подхода» к Мише: словно бы заранее уверенный в своей неудаче, он больше увлечен условиями «осуществления чувства», чем самим чувством. Любовная коллизия для Харитонова – это не просто элемент тематического уровня, который к тому же довольно слабо артикулирован и может быть описан в двух-трех предложениях. Через нее Харитонов стремится выразить парадоксальную, катексическую (как сказали бы Фрейд и Батлер) установку субъекта по отношению к формирующему его миру. Если бы он позволил себе немного больше – например, прикоснуться к Мише или признаться ему в своих чувствах – то знак бы объективировался в означающую плоскость неприемлемых для советских людей отношений. Но важно и то, что прикосновение или признание прервали цепь любовной интерпретации, намного более важной, чем перформативный акт признания и даже сами любовные отношения. С обыденной и даже литературоведческой точки зрения повесть заканчивается печально, ведь герой так и остается в гнетущем одиночестве, в ловушке своего эстетически значимого косноязычия и жестов, так и не сложившихся в приемлемое для Миши «сообщение». В то же время бедная «экономика фабулы» подсказывает, что иначе не могло и быть, ведь в прозе Харитонова советский и гомосексуальный компоненты субъективности не могут быть совмещены. Да и интерпретация, согласно Дёлезу, связана для субъекта с разочарованием (фрустрацией), всегда возвращающим его на исходную позицию. Подобная ситуация «не интересна» конвенциональному – или конститутивному (Ж.Женетт) – типу литературы, так как подрывает её миметический характер. Харитонов довольно рано осознал, что для её выражения нужна не просто «другая литература», воспринимаемая как (необязательное) дополнение к литературе канонической, но другой тип литературности, ставящий во главу угла ситуативную, фрагментарную природу прозы и её телесно-аффективное основание.