Conceptual Syncretism in Lyudmila Petrushevskaya's 'Wild Animal Tales'

Kletckaya Svetlana PhD in Philology associate professor at Southern Federal University 344000 Russia, Rostov-on-Don, Bolshaya Sadovaya str., 105 kleckaja@inbox.ru Other publications by this author

Термин «синкретизм» имеет чрезвычайно широкое применение в современной лингвистике и используется для обозначения разнообразных лексических, грамматических, синтаксических, текстовых явлений (см., например, сборник «Языковая деятельность: переходность и синкретизм» ^[18], в котором представлены самые разные подходы, иллюстрирующие возможности применения данного термина). В статье в свете категории «синкретизм» будут проанализированы некоторые особенности смысловой структуры «Диких животных сказок» Л. С. Петрушевской.

Типом смыслового синкретизма, который в наибольшей степени был осмыслен теоретически и наиболее близок к рассматриваемой проблематике, является синкретизм лексический. Емкое описание смыслового синкретизма на примере фольклорного слова приводит М. А. Венгранович: «…значение фольклорного слова включает в себя все, метонимически и метафорически связанное с предметом: ситуацию, в которую предмет вовлечен, расположение в пространстве, действие, обычно с ним производимое, а также ряд сходных предметов – “подобий” и т. д.» ^{[5, с. 234]}. В своем понимании синкретизма М. А. Венгранович исходит из положений, сформулированных В. В. Колесовым ^[10].

Опираясь на представление о том, что многозначность слова как единицы языка при переходе к речи преодолевается лишь отчасти, О. А. Черепанова приходит к выводу, что семантический синкретизм — это не устраненная, а иногда и неустранимая многозначность в семантике слова ^[17]. Это мнение нуждается в некоторых оговорках. По всей видимости, необходимо последовательно различать языковой и речевой синкретизм. Первый является свойством языковой системы и/или языковой единицы, тогда как второй реализуется в высказывании, тексте как одновременное сосуществование двух или более смыслов в одном контексте.

В этом отношении заслуживают внимания результаты, полученные О. М. Исаченко ^[7], в соответствии с которыми всем глаголам со смысловой доминантой ‘модничать’ (модничать, пижонить, фасонить, форсить, щеголять и т. д.) присущ регулярный синкретизм, заключающийся в неразличении значений «нарядно, модно одеваться» и «вести себя как-либо (демонстративно, выставляя напоказ и т. п.)». Закономерным кажется вывод о том, что языковое сознание в данном случае переоценивает семиотическую составляющую внешнего вида человека и не различает поведение само по себе и поведение, мотивом которого является желание произвести эффект на других ^{[7, с. 21]}. Этот пример прекрасно иллюстрирует сущность языкового синкретизма, который проявляет себя как регулярная многозначность, свидетельствующая о том, что в языковом сознании два различных явления воспринимаются как чрезвычайно близкие, а потому периодически смешиваются. Однако в речи этот синкретизм не обязательно проявляет себя отчетливо, поскольку в конкретном контексте реализуется скорее одно значение. О речевом синкретизме можно говорить лишь в том случае, если мы имеем дело с многозначностью или неопределенностью, которая не снимается и/или возникает в речи. Эти два типа синкретизма необходимо последовательно различать, поскольку они имеют различные источники.

В дальнейшем, говоря о смысловом синкретизме применительно к «Диким животным сказкам», мы будем иметь в виду одновременное сосуществование в речи различных смыслов, которые являются значимыми и актуальными для восприятия либо отдельного текста, либо цикла в целом.

Понятие синкретизма является довольно удобным инструментом для осмысления содержательных особенностей «Диких животных сказок». Содержательная сложность и отдельных текстов, формирующих цикл, и цикла в целом реализуется как одновременное сосуществование большого количества смысловых пластов, взаимодействующих друг с другом. Очень точную характеристику этого цикла предложила М. И. Мещерякова: «Широта культурологических ассоциаций… в сказке образует своеобразное “семиотическое поле”, в котором один и тот же факт, явление, фраза за счёт возникающих семантических аналогий обретает многоплановость и смысловую объемность» ^{[13, с. 268]}, ср. ^[8]. Попытка осмыслить эти особенности цикла Л. С. Петрушевской уже была предпринята автором данных строк с опорой на понятие амфиболии (двусмысленности) ^[9]. Однако этот подход не дает исчерпывающего объяснения механизмов смыслопорождения в «Диких животных сказках». Точнее, проявления амфиболии, то есть сосуществования в одном высказывании или тексте двух противоположных смыслов, ни один из которых не является первичным или главным, оказывается частным случаем смыслового синкретизма.

В «Диких животных сказках» Л. С. Петрушевской семантический синкретизм имеет двоякое проявление. Во-первых, мы можем говорить о синкретизме, который, возникая в контексте, проявляется на уровне отдельных слов и выражений; во-вторых, семантический синкретизм воплощается либо на уровне отдельных текстов, либо в контексте всего цикла в целом, но, тем не менее, так или иначе остается связанным с языковыми единицами (в первую очередь, с именами персонажей).

В качестве проявления смыслового синкретизма на уровне отдельного устойчивого выражения рассмотрим следующее предложение из сказки «Жажда славы»: …червь Феофан вообще исчез с лица земли ^{[14, с. 54]}.

Данное выражение можно интерпретировать буквально, в смысле ‘ушел под землю’. Это оправданно и в связи с представлением о черве, который часть жизни проводит под землей, и контекстом конкретной сказки. В «Жажде славы» идет речь о рыболовных соревнованиях, для участия в которых пригласили карпа дядю Сережу, муху Домну Ивановну и червя Феофана, причем это можно понять в том смысле, что их пригласили как людей. Однако очевидным является и другой смысл, связанный с животной стороной персонажей: карп — это рыба, которую ловят рыбаки, а муха и червяк — это распространенные приманки; в силу этого ситуация приобретает противоположный, угрожающий для персонажей смысл. И именно эта угроза является мотивировкой их — в целом человеческого — избегающего поведения: червь Феофан исчезает, муха Домна Ивановна уходит в запой, найдя на свалке скисшее варенье, и лишь карп дядя Сережа, усердно готовясь к соревнованиям, проглатывает шнурок от ботинка и оказывается вынужденным провести выходные рядом с ботинком на дне пруда.

Однако буквальным смыслом в данном случае ограничиться нельзя. Устойчивое выражение исчезать с лица земли имеет значение ‘переставать существовать; умирать’ ^{[16, с. 279]}. И этот смысл также является актуальным в связи с образом червя Феофана в контексте «Диких животных сказок», хотя для его экспликации необходимо обратиться к еще более широкому контексту — контексту цикла в целом.

Червь Феофан, как и все другие персонажи, в рамках цикла имеет поведенческую доминанту, которая заключается в философском складе его характера и в озабоченности бренностью собственного бытия:

А как раз червь Феофан в это время появился на берегу пруда, сел с томиком Ницше и задумался о том, зачем ему, червю, дана жизнь ^{[14, с. 113]};

Червь Феофан не давал покоя пауку Афанасию: только Афанасий все приберет, навесит занавески, тут же Феофан приползает <…> и начинает рассуждать о вечности, о звездах, о том, зачем ему, червю, дана жизнь.

Афанасий злился, буквально на стену лез, но сказать Феофану правду (да кто ты такой, чтобы рассуждать, червь!) – этого Афанасий не мог, боялся обидеть Феофана, который и так про себя говорил: да кто я такой, чтобы рассуждать, червь, и все ^{[14, с. 14]}.

Нельзя не обратить внимание на имя персонажа: Феофан – это древнерусское имя древнегреческого происхождения, которое чрезвычайно характерно для значимых фигур православия; в частности, его носили некоторые святые (Феофан Затворник), оно типично для других исторических личностей, связанных с восточным христианством (Феофан Прокопович, иконописец Феофан Грек). Если учесть трактовку смерти в христианстве, утверждение о том, что червь Феофан исчез с лица земли, приобретает дополнительный смысл, который очевидно соотносится со смертью, с прекращением бренного земного существования (хотя его нельзя понимать буквально, поскольку герои «Диких животных сказок» не умирают).

Заслуживает внимания и то, что ключевая фраза червя Феофана («я червь») в контексте приведенного фрагмента также является синкретичной, поскольку в ней одновременно сосуществуют и буквальное значение (‘беспозвоночное ползающее животное с мягким длинным телом’), и переносное значение (‘о жалком, ничтожном человеке’) ^{[1, с. 1471]}. Эта двузначность находит отражение в замешательстве паука Афанасия, который не может назвать Феофана червем не только потому, что тот сам это признает, но еще и потому, что тот действительно является червем. Переносное значение слова червь, буквализируясь и выражаясь в телесной сущности персонажа, все же сохраняется во всем его богатстве и даже определяет поведенческую доминанту персонажа. Благодаря словам, которые паук Афанасий не высказывает из-за замешательства, эта синкретичность только подчеркивается.

Как видно из предыдущего примера, персонажам «Диких животных сказок» присуща двойственность, слияние в них животных и человеческих черт. В соответствии с этой схемой персонаж одновременно принадлежит и к животному, и к человеческому миру, причем ни одна из этих сторон не является первичной. Характеризуя это устройство мира «Диких животных сказок», А. С. Ватутина справедливо отмечает: «Смешивая антропоморфное с зооморфным, Л. Петрушевская задает занимательный ребус своему читателю, который с удовольствием находит разгадку жизни героев то в присущем данным животным поведении, то в типичных чертах описываемого социального типажа» ^{[4, с. 222]}. По мнению Н. В. Васильевой, такое тесное переплетение человеческого и животного миров для понимания цикла Петрушевской является принципиальным: если при чтении сказок попытаться абстрагироваться от одного из аспектов, то «художественного впечатления не будет, поскольку элементы человеческого мира слиты с элементами животного» ^{[3, с. 79]}. Эта специфическая трактовка двоемирия находит прямое выражение в именах персонажей, которые всегда состоят из номинации биологического вида и человеческого имени ^{[2, с. 92]}.

Впрочем, подход, в основе которого лежит представление о двоемирии и двойственной природе каждого персонажа, несколько упрощает картину, поскольку в рассматриваемом цикле часто возникают гораздо более сложные и насыщенные смысловые «узлы», которые являются результатом взаимодействия не только двух планов, но и разнообразных аллюзий и коннотаций, а также внутритекстовых связей.

Так, в некоторых случаях смысловой синкретизм возникает не только на уровне конкретных текстов, но и на уровне цикла в целом. В качестве примера можно привести отношения между собакой Гуляшом и многочисленным семейством блох, которые в животном мире проживают на нем. Эти отношения сами по себе достаточно понятны и даже предсказуемы (блохи, будучи паразитами, нуждаются в хозяине, то есть живом организме, от которого они получают необходимое им для жизни, а хозяин пытается избавиться от них, поскольку они причиняют ему дискомфорт и страдания). Синкретизм возникает в результате множества разнородных образных, метафорических проекций этих отношений в человеческую сферу.

Например, собака Гуляш в некоторых случаях осмысляется как транспортное средство семьи блох: В это время на своей собаке Гуляше проезжала блоха Лукерья с семьей… ^{[14, с. 41]}. Уже в этом примере нет абсолютной однозначности роли: выражение своя собака естественно понимать как указание на домашнего питомца, и оно предполагает наличие владельца; однако в описываемой ситуации Гуляш используется в качестве транспортного средства. В другом эпизоде, в котором блоха дядя Степа бросает семью и уходит к пиявке Дусе по кличке Сосо, собака Гуляш уже однозначно характеризуется как средство передвижения: …он ушел, бросив все: детей, внуков, правнуков, праправнуков etcetera (10 поколений в месяц), налаженный дом, дачный участок, транспортное средство, т. е. собаку Гуляша, а также друзей гиены Зои, к которым ходили каждый уик-энд на кровяную колбасу ^{[14, с. 202]}.

В последнем фрагменте имплицитно реализуются и другие смыслы. Во-первых, Гуляш оказывается одновременно тем местом, на котором расположен и дом, и дачный участок. Во-вторых, в этом фрагменте намечено и то, что собака является для семейства блох непосредственной пищей. Этот смысл не выражен явно и остается имплицитным, хотя он может быть легко извлечен читателем в результате переноса признаков, приписываемых гиене Зое (с которой Гуляш состоит в любовных отношениях и которая является для блох «кровяной колбасой»), на самого Гуляша.

Географическая метафора, намеченная в предыдущем фрагменте, получает развитие в других сказках цикла. Гуляш как место обитания блох обладает «внутренней географией», что находит отражение в следующем фрагменте, где часть тела собаки осмысляется как населенный пункт: А дело было как раз после отпуска, который блоха Марианна, пожертвовав собой, проводила с двадцатью пятью младшими на садовом участке в поселке Верхние Лопатки, причем одна ^{[14, с. 265]}. Это позволяет спроецировать на жизнь насекомых-паразитов такое природное явление, как землетрясение, причиной которого являются попытки Гуляша освободиться от досаждающих насекомых: Разумеется, об отдыхе не могло быть и речи, район В. Лопатки был сейсмически неполноценный, ибо собака Гуляш чесалась как офонарелая, впрочем, не доставая до верхней части лопаток ^{[14, с. 266]}.

В сказке «Дядя Степа эмигрант» в смысловую игру включается представление о месте, территории как родине. В этом тексте собака Гуляш прямо осмысляется как жестокая родина, которая не заботится о своих гражданах и даже угрожает их жизни: Их собака Гуляш вела себя кое-как, на всех новых Степанычей реагировала активно, то и дело возникали кровопролития, Гуляш чесался как ненормальный ^{[14, с. 69]}. В такой перспективе эмиграция — это смена паразитом хозяина: Лукерья… из своих джунглей наблюдала за международным положением и наконец в нужный момент выполнила вдвоем с мужем блохой дядей Степой двойной тулуп безо всякой регистрации: спорт не знает границ ^{[14, с. 69]}. Несколько позже оказывается, что Гуляш является родиной не только жестокой, но и безразличной: Блоха Лукерья с мужем блохой дядей Степой <…> улучили момент и возвратились на старую родину к собаке Гуляшу, который даже и не заметил ни их эмиграции, ни возвращения, а скребся по-прежнему как осатанелый, и блохи усмехнулись: ничего себе родина встретила! ^{[14, с. 70]}.

Заслуживает внимания выбор «страны эмиграции»: Зажили счастливо, новые места, народились детки, муж блоха дядя Степан отстроился, завели кооператив и садовый участок, дети повырастали, основали затем микрорайон Новые Гуляши и так далее, пока леопард Эдуард, мучимый непонятными чувствами, не начал чесаться как сумасшедший ^{[14, с. 69-70]}. Выбор «страны назначения» открывается не сразу, но оказывается мотивированным вдвойне. Во-первых, леопард — это теплокровное животное, у которого могут завестись блохи. Во-вторых, леопард — это животное экзотическое и благородное (не случайно Л. С. Петрушевская наделяет его «аристократическим» именем и не менее аристократическими повадками), и выбор его в качестве «места назначения» позволяет автору обыграть идеализацию заграницы, столь свойственную эмигрантам, а также основной мотив эмиграции — поиск «лучшей» и «более красивой» жизни.

Осмысление Гуляша как мета жительства (родины) и метафора эмиграции-возвращения актуализируют множество самых разных смыслов, имеющих отношение не только к взаимоотношениям паразитов и хозяина. С одной стороны, при развертывании этой метафоры автор вовлекает устойчивые стереотипы и культурные представления; с другой стороны, эта метафора проливает свет на отношения между родиной и человеком вообще, в которых человек кажется, но далеко не всегда является подлинной жертвой.

Как следует из приведенных примеров, различные метафорические осмысления отношений паразитов-блох и хозяина-собаки могут совершенно явно сосуществовать в одном контексте, накладываясь друг на друга. Это особенно ярко выражается в следующем фрагменте: …по дороге эту пару с веревкой (Герасим – Рахиль) встретила собака Гуляш, который вез семью блохи Лукерьи в милицию, Лукерья хотела отселиться под крылышко медведя мл. лейтенанта Володи от своей невестки с семьей и заодно сдать Гуляша в милицию за убийство на бытовой почве Лукерьиной слепой бабки Райки, которая попалась Гуляшу на зуб, когда кормила ужином внучат ^{[14, с. 34-35]}. В описываемой ситуации каждый из персонажей выполняет одновременно несколько ролей, причем эти роли не обязательно дополняют друг друга. Так, собака Гуляш одновременно выступает в качестве средства передвижения, преступника, который должен быть доставлен в милицию, и места жительства (Лукерья хотела отселиться от своей невестки под крылышко… медведя). Точно так же неоднозначной оказывается роль медведя мл. лейтенанта Володи. С одной стороны, он является гарантом закона, который должен восстановить справедливость в обоих «спорных» случаях, то есть в плане отношений с невесткой и в плане наказания преступника, а с другой — оказывается новым планируемым местом жительства для блохи Лукерьи и ее семьи. Перечисленные смыслы скорее исключают, чем дополняют друг друга, вследствие чего мы имеем дело с чрезвычайно сложной смысловой структурой, в которой определенностью и однозначностью обладают только образы блох.

В последнем фрагменте также обыгрывается мотив еды: внешне безобидное, мирное действие, обозначаемое выражением кормить ужином внучат, применительно к отношениям между собакой и блохами означает поедание паразитами животного-хозяина, что, несомненно, не является безобидным поведением и может спровоцировать естественную ответную реакцию. При этом блоха бабка Райка гибнет, попадая Гуляшу на зуб, хотя блохи не являются пищей для собак.

Как видно из этого примера, различные, часто несопоставимые и отрицающие друг друга смыслы сосуществуют, причем не только в контексте всего цикла, но и в составе небольшого фрагмента. Эти противоречивые метафорические интерпретации накладываются друг на друга и формируют смысловой «узел», характеризующийся чрезвычайной сложностью и многоплановостью; картина, которая возникает в результате такого наложения, оказывается семантически перегруженной и как бы опровергающей саму себя. В самом деле, собака Гуляш является для семейства блох и местом обитания, и пищей, и средством передвижения, оставаясь при этом естественным врагом и причиной неприятностей («землетрясений»).

Смысловой синкретизм является следствием особой организации мышления, и эта организация лишь находит выражение в конкретных лексических единицах. В частности, по мнению В. В. Колесова, синкретизм обусловлен тем, что представления о мире на уровне образа не обладают достаточной расчлененностью: «Синкретизм, понимаемый как “нерасчлененность”, свойствен мифологическому сознанию, представляющему “вещь” как
целостность со всеми ее атрибутами и функциями, включая также и “имя” вещи» ^{[10, с. 44]}. А это позволяет сделать вывод, что синкретизм в гораздо большей степени характерен для архаических стадий развития человеческого мышления. Этот момент при обсуждении «Диких животных сказок» представляется существенным, поскольку, в соответствии со сложившимся пониманием, синкретизм – это характерная черта архаичного мышления, а «Дикие животные сказки» представляют собой авторскую модификацию архаического сказочного жанра.

Тесная связь «Диких животных сказок» с фольклорной сказкой неоднократно отмечалась исследователями. Согласно их выводам, цикл одновременно ориентирован как на канон социально-бытовой сказки, так и на канон сказки о животных, а также опирается на традицию анекдота и басни ^{[11, с. 95]}, ср. ^{[12, с. 4-5]}. В определенном смысле права Т. Н. Маркова, которая указывает, что само определение «дикие» создает эффект «долитературности», то есть первобытности ^{[11, с. 95]}.

С другой стороны, нельзя не учитывать всей сложности «семиотического поля» (М. И. Мещерякова) «Диких животных сказок», который вбирает в себя не только признаки, образы, отдельные (заметно трансформированные) мотивы фольклорной сказки, но и множество других смысловых пластов, включая образы современной культуры (причем как элитарной, так и массовой). Поэтому вряд ли можно согласиться с мнением Л. Н. Скаковской ^[15], которая пишет, что для сказочного творчества Петрушевской характерна стилизация фольклорных сказок. Сказочные тексты писательницы, несмотря на наличие у них назидательности, лишены таких существенных признаков фольклорной сказки, как повтор, стандартные и однозначные «амплуа» животных, в них широко используются современные, в том числе «модные», слова и выражения. Действие «Диких животных сказок» разворачивается в условном (сказочном, фантастическом) пространстве, однако в смысловую игру активно вовлекаются не только базисные (биологические и духовные) проблемы и аспекты человеческого существования, но и актуальные реалии, что качественно отличает «Дикие животные сказки» от фольклорных сказок с их вневременной, не привязанной к текущему моменту проблематикой. Совсем другую, но гораздо более справедливую интерпретацию дает А. С. Ватутина, разъясняя свое понимание эпитета дикие: «“Сказочные” сюжеты жизни насекомых по сути совсем не сказочны, это узнаваемые будни современного общества, в чем и заключается их “дикость”» ^{[4, с. 222]}.

В силу этого при оценке смысловой синкретичности «Диких животных сказок» целесообразно исходить из противопоставления первичного и вторичного синкретизма ^[6]. Если архаичному синкретизму присуща изначальная неспособность разделить, дифференцировать элементы (ср. классическое понимание мифа как изначального синкретичного единства, из которого впоследствии возникают религиозные, философские, научные, юридические, исторические знания и представления), то в «Диких животных сказках» синкретичность является вторичной, поскольку она объединяет, соединяет то, что разделено и кажется далеким. В силу этого смысловая синкретичность «Диких животных сказок» имеет качественно иную природу и намеренно формируется автором при помощи особых средств. Как показывает материал, проанализированный в данной статье, эта синкретичность базируется на метафорическом осмыслении явлений действительности, внутритекстовых связях и культурных ассоциациях; реальная многозначность слов и устойчивых выражений в этом случае не реализуется сама по себе, а возникает в контексте намеренной языковой игры и осознанных стратегий выстраивания текста.

Таким образом, представление о семантическом синкретизме позволяет предложить последовательное объяснение ярким особенностям смысловой структуры «Диких животных сказок» Л. С. Петрушевской, которые делают этот цикл чрезвычайно ярким явлением русской литературы последних десятилетий.