V.Kandinsky and Avant-Garde Researches in the South-Ukrainian Art Culture of the Early Twentieth Century

Limanskaya Lyudmila Yurevna Doctor of Art History Professor at Russian State University for the Humanities  109156, Russia, respublika Rossiya, g. Moscow, ul. Sapanskaya, 6/2, of. 241 lydmila55@mail.ru Other publications by this author

Особую роль в популяризации теории и практики авангардных направлений в южно-украинской художественной культуры сыграл В.Кандинский. В 1871 году вместе с родителями он переехал из Москвы в Одессу, где жил и учился до 1885 года. Как отмечает В. Абрамов: «Находясь с конца 1896 года в Мюнхене и много путешествуя, Кандинский, тем не менее ежегодно посещал Одессу, где оставались его родственники. В 1898-1910 годах он был экспонентом и членом Товарищества южнорусских художников и показал на выставках ТЮРХ около 150 произведений живописи и графики. Судя по архивным документам, Кандинский в течении этого периода поддерживал контакты с ведущими художниками Товарищества…Но после 1910 года, несмотря на традиционные приглашения правления ТЮРХ принять участие в очередных выставках, Кандинский практически оставляет Товарищество»^[2,83]

Во время обучения в школе Ашбе в Мюнхене с 1896 по 1900 год Кандинский совместно с одесским скульптором В. Издебским, задумывается о необходимости популяризации современного искусства в Украине.

Мюнхен на рубеже XIX-XX в.в. был центром авангардных идей в искусстве и философии, и это оказало значительное влияние на обучавшихся там художников. Особый интерес вызвал труд В. Воррингера (1881-1965) «Абстракция и вчувствование», написанный в качестве диссертации в 1901 году и опубликованный в Мюнхене виде завершенного теоретического текста в 1909 году. Продолжая традиции А.Шопенгауэра и А. Ригля, В. Воррингер в качестве критериев художественности выделил трансцендирующую сверхреальную «абстракцию». Увлекшись этими идеями, Кандинский, Издебский увидели в них главную цель нового искусства.

Постулируя «три мистические причины», в соответствии с которыми формируется способность к созерцанию трансцендентальной красоты в искусстве, Кандинский отводит особое место способности творческой индивидуальности быть обращенной к сфере вечных ценностей и в предметности созерцать маску, «…под которой под которой должен быть скрыт истинный смысл космической энергии»^[11,57]. Рассуждая об эстетической природе художественного стиля, он полагает, что сфера трансцендентальных ценностей «кроется в языке эпохи и национальности» ^[11,57].

В 1909 году в Мюнхене Кандинский создает «Новое объединение художников». Наряду с немецкими живописцами, в объединение вошли художники из Украины, среди которых был Владимир Издебский, всячески поддерживавший поиски новой духовности в искусстве^[13,227]. В 1909 году Издебский при поддержке Кандинского решает организовать в Одессе серию международных передвижных выставок авангардного искусства цель которых: « представить картину современного художественного творчества», показать, как «от академизма и импрессионизма через Голгофу искупительных заблуждений» идет искусство к новому Воскресению…тайне Святая святых современного духа, вечное чувство жизни раскрывая в красках и линиях»^[9,4].

Первый передвижной «Интернациональный салон» Издебского был открыт в Одессе в 1910 году . На нем было представлено более 700 работ российских и зарубежных художников- А.Матисс, А.Дерен,А.Марке,Ж.Брак П.Боннар, Ж.Руо, Дж.Балла, А.Ле Фоконье и В.Бехтеев, В. Кандинский, А.Явлинский, М.Веревкина, А.Экстер , Давид и Владимир Бурлюки, А.Лентулов, И.Машков, М.Матюшин и др.. После Одессы выставка переехала в Ригу, затем в Киев и в Санкт-Петербург. Работа «Салона» в Одессе и Киеве отличалась активной просветительской направленностью. Одесская пресса вела постоянные репортажи, с лекциями выступали ведущие российские и украинские критики и литературоведы.

Владимир Издебский прочел лекции «О новом искусстве», «О задачах современной живописи», «Современное искусство и город». Суть своего понимания языка искусства он изложил в предисловии к каталогу 1910 года. Находясь под влиянием эстетических и религиозно-философских идей своего времени, в движении новых художественных стилей он видел «Голгофу искупительных заблуждений», цель которой заключалась в Воскресении духовного в искусстве. Главная задача нового искусства - постижение «Тайны святая святых современного духа», при помощи красок и линий, разбив старые формы , нужно было создавать новый художественный синтез, и так постигать тайны своего Я: «Мы уже прошли через безумно-пышные оргии красок и солнца и из сверкающего хаоса самогорящих красок прозвучал чей-то голос: «Да будет!» и родилась живая душа»^[9,3].(ил.2)

Аналогичные призывы высказывал и Кандинский в вышедшей в этом же 1910 году в Мюнхене книге «О духовном в искусстве»: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств... Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью…»^[11,10].

Издебский и Кандинский акцентировали внимание на самоценной экспрессии цвета, плоскости, линии. В живописной композиции главным стало проявление «душевных эмоций», которые подобны музыкальным консонансам, так как задача современной живописи по Кандинскому: «… состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств - что давно уже делает музыка - и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества»^[11,38].

Кандинский, Издебский, как и многие представители раннего авангарда, использовали опыт средневековой музыкальной эстетики , стремясь не столько открыть нечто новое, сколько возродить и переосмыслить поэтику религиозно- художественного универсализма .

Российские, украинские и европейские авангардисты были

объединены не только активными межкультурными взаимосвязями, но и поиском общего дома, в котором бы могли обрести жизнь духовные поиски ХХ в.

Формирование новых направлений в литературе и искусстве требовало выработки новой критической аргументации, способной отстоять художественную ценность авангардного поиска в искусстве.

Среди участников научно-просветительской плеяды, освещавшей деятельность «Салонов», был известный петербургский писатель и критик, член Одесского литературно-артистического общества (Литературки) Петр Пильский (1879 – 1941) . Во время работы одесского «Салона» в 1910 году он прочел лекции «Красота и ее Парисы» и «Куприн, его жизнь и творчество». В 1910-1913 годах Пильский был очень популярен как в России, так и на Украине. Он был «своим» в футуристической среде, много ездил с лекциями, выступлениями, по югу России, публиковал статьи в киевских газетах и «Одесских новостях», вел литературные вечера, открывал собрания футуристов, занимался пропагандой нового искусства, активно печатался в периодических изданиях Киева, Одессы, Харькова.

Неуемный темперамент Пильского сказывался в образе жизни и в манере письма: «Тогда бес молодой непоседливости носил меня по России, перекидывая из Петербурга в Москву, из Москвы в Ки­ев, зашвыривал в Харьков, потом в Одессу, крутил по Бессара­бии, снова засаживал в Одессу»^[17]. Как критик, Петр Пильский больше любил декларировать, чем строить аргументацию, он полагал, что: «Критике нужно оставить логику, забыть силлогизмы, мах­нуть рукой на всякого рода доказательства, ибо в искусстве и его переживаниях важны не уверения, а ощутимость… Надо сочинять авторов и следует выдумывать их души... Надо довести критику до поэтической формулы. Формулы до ритмической, волшебной алгебры. И эту новую критическую ал­гебру - до дерзкого, бунтующего парадокса» ^[18.157,167].

Сборники критических статей - «Проблемы пола, половые авторы и половой герой» (1909) и «Критические статьи» (1910) свидетельствовали о его приверженности к эстетике футуризма и критическом отношении к эстетическим принципам реализма .

Эпатажный характер нового искусства и его приверженцев отражали Одесские новости 1909-1910, в которых публиковались горячие дебаты, которые проходили в залах «Интернационального Салона». В лекционно-просветительской работе также принимал участие музыкальный и театральный критик, ученик психолога В.М. Вундта член Одесского литературно-артистического общества Иосиф Григорьевич Ашкенази. Уехав из Одессы в 1904 году в Лейпциг, он работал в институте экспериментальной психологи под руководством В. М. Вундта. Находясь под влиянием идей социо-культурной психологии , Ашкенази исследовал личность и творчество Р. Вагнера как отражение духа немецкого народа. В рамках «Салонов» Издебского Ашкенази прочел лекцию «Театр Вагнера».

Многие критики, участвовавшие в пропагандисткой деятельности «Салонов» Издебского, являлись участниками Одесского литературно-артистического общества и были знакомы между собой. Их взгляды на истоки новой духовности в искусстве часто перекликались.

В защиту выставленных в «Салоне» произведений выступил П.Нилус, один из основателей Южно-украинского товарищества художников, тем самым проявив лояльность и широту взглядов на искусство.

Пытаясь объяснить суть новаторских исканий мало известных на то время украинской публике Ж.Брака, Ван-Донгена, А. Матисса, П.Синьяка и др., а также их российских и украинских авангардистов Д.Бурлюка, М.Ларионова , А.Явлинского, М.Веревкиной, А.Экстер и др. он писал: «Мастера тринадцатого века тоже ведь занимались изображениями того, чего нет в природе, однако никто их не заподозрит в неискренности, никто не осмелится сказать, что их произведения не имеют отношения к живописи. …самое условное из искусств – это живопись и самая точная копия природы, сделанная от руки, фотография и кинематограф, все же бесконечно далеки от натуры, и что произведения гг.Ларионовых и Бурлюков…. Суть искусства не в приближении к природе, а в отношении художника к природе»^[15]

Во время экспонирования в Киеве, где «Салон» также привлек внимание прессы и художественной общественности, критик Г. Бурданов в газете «Киевская мысль» подчеркнул художественную значимость полотен Матисса, Ле Фоконье и Кандинского, который в этот период приступил к экспериментам в области абстракции.^[5]

В Петербурге 19 апреля 1910 года состоялось открытие «Салона», которое уже не сопровождалась лекциями, дискуссиями, статьи в прессе носили разгромный характер. Оценивая сложившуюся в северной столице ситуацию А.Бенуа справедливо задавался вопросом, почему « с французским искусством мы теперь знакомимся по провинциальной одесской выставке, побывавшей уже в Киеве и лишь напоследок прибывшей в столицу?»^[19,33].

В работу по организации второго «Салона» 1910-1911 года активно включился Кандинский. « Во время пребывания в Одессе в декабре 1910 году, Кандинский обсудил с Издебским ряд совместных проектов, в том числе русское издание альбома «Звуки». Каталог 2-й выставки «Салон» на которой Кандинский был представлен 54 произведениями, включал помимо его статьи «Содержание и форма», отрывок «Учения о гармонии А.Шёнберга …фрагмент из «Философии искусства» , Гринбаума, статью «Гармония в живописи и в музыке» А.Ровеля…Статья «Содержание и форма»…первый важный теоретический текст Кандинского, напечатанный в России »^[12,373]. В статье «Содержание и форма» Кандинский программно формулирует свое понимание произведения искусства как сочетание внутренних, эмоциональных проявлений души и внешних, телесных вибраций. Поэтому цель нового искусства ему виделась в способности художника воплощать душевные переживания в соответствующих его искусству материальных формах : «...1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. …Такими в корне неизменными средствами служат:

Музыке- звук и время

Литературе –слово и время

Архитектуре – линия и объем

Скульптуре – объем и пространства

Живописи – цвет и пространство»^[12,93]

Для второго «Салона» Кандинский разработал афиши и клише для обложки каталога с заглавием «1910/11 «Салон-2» где была напечатана его ксилография и вступительная статья. Маршрут «Салона – 2» после Одессы был направлен в Николаев и в Херсон. Выставка активно посещалась, многие работы были куплены.
В 1913 году В. Издебский предпринял попытку организации театра «новой драмы» в Одессе. Эскизы декораций для «Фауста» Гете , которые сделал М.Гершенфельд, получили высокую оценку в прессе: «Большое чувство краски и изысканный художественный вкус в эскизах декораций к «Фаусту» Гершенфельда, трактованных в духе средневековой легенды. Здесь все построено на том, чтобы, согласно взгляду Гете на значение театральной декорации, самой символикой красок создать определенную атмосферу, заразить ею зрителя. Особенной выразительности достигает он в «Вальпургиевой ночи» - в фосфорическом сверкании мглисто-синего и огненно-оранжевого. Радостный гимн солнцу и морю - в его бретонских этюдах, спаянных в единое целое - пышную цветовую симфонию - кобальтовым тоном"^[20,14] . Однако театральные эксперименты не получили финансового подкрепления и в 1913 году В. Издебский уехал навсегда в Париж^[14].

Кандинский продолжал активно участвовать в художественной жизни Одессы, где с 1913- по 1919 год прошел ряд выставок инициированных «Обществом независимых». «Кружок молодых художников», или как их называли в прессе «независимых», возник в начале 1909 года, до открытия первого «Салона» Издебского, это была - первая попытка объединения новых творческих сил, «как она ни была скромна, но спокойной, замкнутой деятельности южнорусских художников и Одесскому художественному училищу был сделан первый, хотя и слабый вызов»^[16] . В кружок вошли А.Нюренберг, , М. Гершенфельд, Т. Фраерман, С. Олесевич, С.Фазини, и др. – выпускники одесского Художественного училища, продолжившие образование в Европе, преимущественно в Париже, поэтому их называли группой «одесских парижан».

Внутри Общества «независимых» не было концептуального единства. В работах прослеживалось влияние французского постимпрессионизма, кубизма, очевидно увлечение Гогеном, Ван-Гогом, Матиссом, Вламинком, Пикассо, Браком, Ван-Донгеном. Например Бострем, Гершенфельд, Нюренберг

тяготели к кубизму, Олесевич, Фазини к постимпрессионизму, что отмечалось в прессе того времени: « Нужно отметить раскол в среде одесских художников. Одна часть, во главе с Константиновским и Нюренбергом, образовала так называемую «группу кубистов» , отрицавшую в живописи всякие намеки на эстетизм. Другая, с Олесевичем во главе, несмотря на свои последние «кубистические» выступления явно тяготеет к импрессионизму и носит на себе следы французской живописи конца19-го и начала 20-го столетия. В стороне от обеих групп стоят художники Предаевич и Гозиасон, занимающиеся декоративной живописью»^[4,20].

В 1913 году состоялась 2-я весенняя выставка , которая получила название «Выставки объединенных». В прессе отмечались свежие новаторские поиски ее участников^[4,35-39] .

«В самом начале 1914 года художественная общественность Одессы была взбудоражена выступлениями футуристов, совершавшими свое турне по городам России. Два вечера кубофутуристов в Русском театре (16 и 19 января) , на которых выступали В.Маяковский, Д.Бурлюк, В. Каменский и критик П.Пильский ,а также вечер-кабаре в Литературно-артистическом клубе (20 января),где принимал участие Д.Бурлюк,привлекли значительную аудиторию…7 февраля 1914 года в Одессе состоялся поэзоконцерт эгофутуриста И.Северянина…30 января …в «Одесском обозрении театров» была опубликована статья «О Маринетти »^[2,88] . Поэт В. Каменский вспоминая Пильского на вечере футуристической поэзии в Одессе в 1914 году, писал: «Знакомый по Петербургу критик Петр Пильский сказал крепкую вступительную речь, как блестящий адвокат, защищающий тяжких преступников»^[10,204].

На фоне активизации идей литературно-художественного авангарда формируется концептуальная основа значительного для истории одесского авангарда выставочного проекта « Весенней выставки»1914 года . Идея выставки, возникла в конце 1913 года ,когда одесский художник и критик М.К.Гершенфельд в журнале «Апполон» , в очередном обзоре отметил: «Группой художников и литераторов утверждается новый эстетический кружок, в который войдут лица, имеющие касательство к искусству и к художественной критике. Цель кружка – путем докладов, лекций, выставок – бороться с местной косностью и отсталостью и приобщить Одессу к художественной культуре»^[2,88] .

На «Весенней выставке», проходившей с марта по апрель 1914 года были представлены произведения одесских «независимых»,

Г.Бострема, А.Нюренберга, П.Нитше, С.Олеснвича и др., около 60-ти произведений общества «Бубновый валет», среди которых работы П. Кончаловского, А Лентулова, И.Машкова, Р. Фалька, в апреле выставка пополнилась работами « мюнхенской группы», на которой были представлены работы В.Кандинского, А.Блоха, Ф.Марка , Г.Мюнтер. В каталоге была опубликована статья Кандинского «О понимании искусства», на выставке представлено пять произведений среди которых «Композиция VII» (ил.1), - одна из наиболее выразительных работ того времени, в которой художник в полной мере осуществил синтез религиозно-эстетических переживаний с языком линий, цветов и форм . Продиктованная событиями первой мировой войны «Композиция VII» наполнена трагическим пафосом. Расположенный в центре композиции овал, пересекается линиями и прямоугольниками, которые создают за счет контрастных столкновений цветов и форм создают ощущение тревоги и беспокойства.

Организаторы выставки очень ратовали за участие Кандинского. Они писали ему: «Ваше участие и Ваших коллег нам очень желательно. Ибо выставка является здесь манифестацией свободного искусства группы молодежи, решившей порвать с местной отсталой организацией Южнорусских художников. Ваше выступление явится таким образом под флагом живого искусства».^[3,120] Аннотируя одесскую прессу о деятельности «Общества независимых» О.М.Барковская^[4.39-46] представила панораму разнообразных откликов, которые вызвало участие Кандинского и мюнхенской группы: «На весеннюю выставку картин прибыли работы мюнхенской группы художников во главе Кандинским, который пользуется теперь большим успехом на Западе и достижения его в живописи ярко отражают современные искания в этой области. Для Одессы эта группа представляет большой интерес»^[6,2]. С 1911 по 1913 год систематически публиковал статьи о художественной жизни Одессы М. Гершенфельд , его публикации печатались в «Русской художественной летописи» - приложении к журналу «Аполлон», а с 1913 по 1917 годы - в «Аполлоне». Освещая весеннюю выставку «Независимых» 1914 года он писал: «Весенняя выставка картин» - событие в одесской художественной жизни. При отсутствии в Одессе постоянных выставок, отражающих современное искусство, выступление местной молодежи такой сплоченной массой – своевременно, и отрадно…Характерным лейтмотивом большинства холстов на выставке служит лозунг живописи нынешнего момента- радовать глаз, создавать новые эмоциональные ценности путем живописного восприятия мира»^[7,57-59].

Выставка должна была состояться в Киеве и Харькове. Первая мировая война во многом изменила жизнь и творческие планы участников художественной жизни Одессы того времени. Кандинский покинул Германию и возвратился в Россию.

Следующая весенняя выставка «Независимых» состоялась в 1916 году в Городском музее и привлекла всеобщее внимание: «Выставку можно считать безусловно удавшейся и образование нового художественного общества- совершившимся фактом», писал критик Н.Скроцкий^[21].

Каталог выставки 1916 года открывала статья-манифест лидера группы М. Гершенфельда «Об искусстве и радости» : «Мы идем в театр, чтобы увидеть воплощенными наши затаенные желания…Мы идем на выставку картин, чтобы испытать те же эмоции…нам нужно искусство легкое, веселое, мудрое и сильное, которое зажигало бы нас восторгом радости, передавало неуловимые ощущения в форме новой и неизвестной…ни натурализм, ни слащавая романтика этим зажигательным пламенем не обладают..»^[4,4].

Пресса активно освещала работы Гершенфельда, отмечала использования неоимпрессионистических подходов к живописной технике. Критик Г. Скроцкий писал: «Г. Гершенфельд также не боится влияний и осторожно применяет испытанные методы импрессионистов (от Писарро до П. Синьяка). Композиции простые, и красочные соотношения несложны. Намерения автора вполне понятны и, надо думать, что это законченный этап, а не начало. Ибо хоть значение науки в искусстве неоспоримо, но пуантилизм в чистом виде - научные эксперименты. Кроме того, цветная точка как простейший живописный элемент своей одинаковой формой и бесстрастным туше не создает впечатления свободы»^[22].

Следующая весенняя выставка 1917 года проходила от имени «Общества независимых художников», председателем был избран М.Гершенфельд, по инициативе которого в Одессе создается Союз деятелей пластических искусств. В связи с этим в 1918-м году едет от «Общества независимых» в Петроград, с целью ознакомления методами преподавания на основах «свободных художественных мастерских». На заседании живописной секции Гершенфельд предлагает ввести в курс преподавания «особый предмет - живописный контрапункт, заключающий в себя все технические средства живописи, теорию цвета и теорию развития всех живописных методов, начиная с древности и кончая самыми последними течениями в искусстве». В сентябре этого же года Гершенфельд вместе с Г. Э. Бостремом, С. С. Олесевичем, Н. И. Скроцким, профессорами Н. К. Лысёнковым и Н. Л. Окуневым организовали «Свободную академию изящных искусств», где преподавание велось «по программам парижских академии». В 1919 году, после ухода из Одессы англо-французских войск, когда в городе установилась советская власть (апрель-август), Гершенфельд в числе других художников (А. Экстер, С. Фазини, Т. Фраерман (ли.3)

, А. Нюренберг (ил.4)) принял участие в оформлении города к первомайским торжествам… В последующие годы Гершенфельд преподавал историю искусств. Судя по воспоминаниям современников, ориентация на достижения французского искусства ставила его в оппозицию к мастерам реалистической школы»^[2,90].

«Общество независимых» просуществовало в Одессе до 1920 года, и в 1919-1920-х годах провело ряд выставок совместно с союзом южнорусских художников, где рядом с пер

Особую роль в популяризации теории и практики авангардных направлений в южно-украинской художественной культуры сыграл В.Кандинский. В 1871 году вместе с родителями он переехал из Москвы в Одессу, где жил и учился до 1885 года. Как отмечает В. Абрамов: «Находясь с конца 1896 года в Мюнхене и много путешествуя, Кандинский, тем не менее ежегодно посещал Одессу, где оставались его родственники. В 1898-1910 годах он был экспонентом и членом Товарищества южнорусских художников и показал на выставках ТЮРХ около 150 произведений живописи и графики. Судя по архивным документам, Кандинский в течении этого периода поддерживал контакты с ведущими художниками Товарищества…Но после 1910 года, несмотря на традиционные приглашения правления ТЮРХ принять участие в очередных выставках, Кандинский практически оставляет Товарищество»^[2,83]

Во время обучения в школе Ашбе в Мюнхене с 1896 по 1900 год Кандинский совместно с одесским скульптором В. Издебским, задумывается о необходимости популяризации современного искусства в Украине.

Мюнхен на рубеже XIX-XX в.в. был центром авангардных идей в искусстве и философии, и это оказало значительное влияние на обучавшихся там художников. Особый интерес вызвал труд В. Воррингера (1881-1965) «Абстракция и вчувствование», написанный в качестве диссертации в 1901 году и опубликованный в Мюнхене виде завершенного теоретического текста в 1909 году. Продолжая традиции А.Шопенгауэра и А. Ригля, В. Воррингер в качестве критериев художественности выделил трансцендирующую сверхреальную «абстракцию». Увлекшись этими идеями, Кандинский, Издебский увидели в них главную цель нового искусства.

Постулируя «три мистические причины», в соответствии с которыми формируется способность к созерцанию трансцендентальной красоты в искусстве, Кандинский отводит особое место способности творческой индивидуальности быть обращенной к сфере вечных ценностей и в предметности созерцать маску, «…под которой под которой должен быть скрыт истинный смысл космической энергии»^[11,57]. Рассуждая об эстетической природе художественного стиля, он полагает, что сфера трансцендентальных ценностей «кроется в языке эпохи и национальности» ^[11,57].

В 1909 году в Мюнхене Кандинский создает «Новое объединение художников». Наряду с немецкими живописцами, в объединение вошли художники из Украины, среди которых был Владимир Издебский, всячески поддерживавший поиски новой духовности в искусстве^[13,227]. В 1909 году Издебский при поддержке Кандинского решает организовать в Одессе серию международных передвижных выставок авангардного искусства цель которых: « представить картину современного художественного творчества», показать, как «от академизма и импрессионизма через Голгофу искупительных заблуждений» идет искусство к новому Воскресению…тайне Святая святых современного духа, вечное чувство жизни раскрывая в красках и линиях»^[9,4].

Первый передвижной «Интернациональный салон» Издебского был открыт в Одессе в 1910 году . На нем было представлено более 700 работ российских и зарубежных художников- А.Матисс, А.Дерен,А.Марке,Ж.Брак П.Боннар, Ж.Руо, Дж.Балла, А.Ле Фоконье и В.Бехтеев, В. Кандинский, А.Явлинский, М.Веревкина, А.Экстер , Давид и Владимир Бурлюки, А.Лентулов, И.Машков, М.Матюшин и др.. После Одессы выставка переехала в Ригу, затем в Киев и в Санкт-Петербург. Работа «Салона» в Одессе и Киеве отличалась активной просветительской направленностью. Одесская пресса вела постоянные репортажи, с лекциями выступали ведущие российские и украинские критики и литературоведы.

Владимир Издебский прочел лекции «О новом искусстве», «О задачах современной живописи», «Современное искусство и город». Суть своего понимания языка искусства он изложил в предисловии к каталогу 1910 года. Находясь под влиянием эстетических и религиозно-философских идей своего времени, в движении новых художественных стилей он видел «Голгофу искупительных заблуждений», цель которой заключалась в Воскресении духовного в искусстве. Главная задача нового искусства - постижение «Тайны святая святых современного духа», при помощи красок и линий, разбив старые формы , нужно было создавать новый художественный синтез, и так постигать тайны своего Я: «Мы уже прошли через безумно-пышные оргии красок и солнца и из сверкающего хаоса самогорящих красок прозвучал чей-то голос: «Да будет!» и родилась живая душа»^[9,3].(ил.2)

Аналогичные призывы высказывал и Кандинский в вышедшей в этом же 1910 году в Мюнхене книге «О духовном в искусстве»: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств... Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью…»^[11,10].

Издебский и Кандинский акцентировали внимание на самоценной экспрессии цвета, плоскости, линии. В живописной композиции главным стало проявление «душевных эмоций», которые подобны музыкальным консонансам, так как задача современной живописи по Кандинскому: «… состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств - что давно уже делает музыка - и в стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели своего творчества»^[11,38].

Кандинский, Издебский, как и многие представители раннего авангарда, использовали опыт средневековой музыкальной эстетики , стремясь не столько открыть нечто новое, сколько возродить и переосмыслить поэтику религиозно- художественного универсализма .

Российские, украинские и европейские авангардисты были

объединены не только активными межкультурными взаимосвязями, но и поиском общего дома, в котором бы могли обрести жизнь духовные поиски ХХ в.

Формирование новых направлений в литературе и искусстве требовало выработки новой критической аргументации, способной отстоять художественную ценность авангардного поиска в искусстве.

Среди участников научно-просветительской плеяды, освещавшей деятельность «Салонов», был известный петербургский писатель и критик, член Одесского литературно-артистического общества (Литературки) Петр Пильский (1879 – 1941) . Во время работы одесского «Салона» в 1910 году он прочел лекции «Красота и ее Парисы» и «Куприн, его жизнь и творчество». В 1910-1913 годах Пильский был очень популярен как в России, так и на Украине. Он был «своим» в футуристической среде, много ездил с лекциями, выступлениями, по югу России, публиковал статьи в киевских газетах и «Одесских новостях», вел литературные вечера, открывал собрания футуристов, занимался пропагандой нового искусства, активно печатался в периодических изданиях Киева, Одессы, Харькова.

Неуемный темперамент Пильского сказывался в образе жизни и в манере письма: «Тогда бес молодой непоседливости носил меня по России, перекидывая из Петербурга в Москву, из Москвы в Ки­ев, зашвыривал в Харьков, потом в Одессу, крутил по Бессара­бии, снова засаживал в Одессу»^[17]. Как критик, Петр Пильский больше любил декларировать, чем строить аргументацию, он полагал, что: «Критике нужно оставить логику, забыть силлогизмы, мах­нуть рукой на всякого рода доказательства, ибо в искусстве и его переживаниях важны не уверения, а ощутимость… Надо сочинять авторов и следует выдумывать их души... Надо довести критику до поэтической формулы. Формулы до ритмической, волшебной алгебры. И эту новую критическую ал­гебру - до дерзкого, бунтующего парадокса» ^[18.157,167].

Сборники критических статей - «Проблемы пола, половые авторы и половой герой» (1909) и «Критические статьи» (1910) свидетельствовали о его приверженности к эстетике футуризма и критическом отношении к эстетическим принципам реализма .

Эпатажный характер нового искусства и его приверженцев отражали Одесские новости 1909-1910, в которых публиковались горячие дебаты, которые проходили в залах «Интернационального Салона». В лекционно-просветительской работе также принимал участие музыкальный и театральный критик, ученик психолога В.М. Вундта член Одесского литературно-артистического общества Иосиф Григорьевич Ашкенази. Уехав из Одессы в 1904 году в Лейпциг, он работал в институте экспериментальной психологи под руководством В. М. Вундта. Находясь под влиянием идей социо-культурной психологии , Ашкенази исследовал личность и творчество Р. Вагнера как отражение духа немецкого народа. В рамках «Салонов» Издебского Ашкенази прочел лекцию «Театр Вагнера».

Многие критики, участвовавшие в пропагандисткой деятельности «Салонов» Издебского, являлись участниками Одесского литературно-артистического общества и были знакомы между собой. Их взгляды на истоки новой духовности в искусстве часто перекликались.

В защиту выставленных в «Салоне» произведений выступил П.Нилус, один из основателей Южно-украинского товарищества художников, тем самым проявив лояльность и широту взглядов на искусство.

Пытаясь объяснить суть новаторских исканий мало известных на то время украинской публике Ж.Брака, Ван-Донгена, А. Матисса, П.Синьяка и др., а также их российских и украинских авангардистов Д.Бурлюка, М.Ларионова , А.Явлинского, М.Веревкиной, А.Экстер и др. он писал: «Мастера тринадцатого века тоже ведь занимались изображениями того, чего нет в природе, однако никто их не заподозрит в неискренности, никто не осмелится сказать, что их произведения не имеют отношения к живописи. …самое условное из искусств – это живопись и самая точная копия природы, сделанная от руки, фотография и кинематограф, все же бесконечно далеки от натуры, и что произведения гг.Ларионовых и Бурлюков…. Суть искусства не в приближении к природе, а в отношении художника к природе»^[15]

Во время экспонирования в Киеве, где «Салон» также привлек внимание прессы и художественной общественности, критик Г. Бурданов в газете «Киевская мысль» подчеркнул художественную значимость полотен Матисса, Ле Фоконье и Кандинского, который в этот период приступил к экспериментам в области абстракции.^[5]

В Петербурге 19 апреля 1910 года состоялось открытие «Салона», которое уже не сопровождалась лекциями, дискуссиями, статьи в прессе носили разгромный характер. Оценивая сложившуюся в северной столице ситуацию А.Бенуа справедливо задавался вопросом, почему « с французским искусством мы теперь знакомимся по провинциальной одесской выставке, побывавшей уже в Киеве и лишь напоследок прибывшей в столицу?»^[19,33].

В работу по организации второго «Салона» 1910-1911 года активно включился Кандинский. « Во время пребывания в Одессе в декабре 1910 году, Кандинский обсудил с Издебским ряд совместных проектов, в том числе русское издание альбома «Звуки». Каталог 2-й выставки «Салон» на которой Кандинский был представлен 54 произведениями, включал помимо его статьи «Содержание и форма», отрывок «Учения о гармонии А.Шёнберга …фрагмент из «Философии искусства» , Гринбаума, статью «Гармония в живописи и в музыке» А.Ровеля…Статья «Содержание и форма»…первый важный теоретический текст Кандинского, напечатанный в России »^[12,373]. В статье «Содержание и форма» Кандинский программно формулирует свое понимание произведения искусства как сочетание внутренних, эмоциональных проявлений души и внешних, телесных вибраций. Поэтому цель нового искусства ему виделась в способности художника воплощать душевные переживания в соответствующих его искусству материальных формах : «...1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. …Такими в корне неизменными средствами служат:

Музыке- звук и время

Литературе –слово и время

Архитектуре – линия и объем

Скульптуре – объем и пространства

Живописи – цвет и пространство»^[12,93]

Для второго «Салона» Кандинский разработал афиши и клише для обложки каталога с заглавием «1910/11 «Салон-2» где была напечатана его ксилография и вступительная статья. Маршрут «Салона – 2» после Одессы был направлен в Николаев и в Херсон. Выставка активно посещалась, многие работы были куплены.
В 1913 году В. Издебский предпринял попытку организации театра «новой драмы» в Одессе. Эскизы декораций для «Фауста» Гете , которые сделал М.Гершенфельд, получили высокую оценку в прессе: «Большое чувство краски и изысканный художественный вкус в эскизах декораций к «Фаусту» Гершенфельда, трактованных в духе средневековой легенды. Здесь все построено на том, чтобы, согласно взгляду Гете на значение театральной декорации, самой символикой красок создать определенную атмосферу, заразить ею зрителя. Особенной выразительности достигает он в «Вальпургиевой ночи» - в фосфорическом сверкании мглисто-синего и огненно-оранжевого. Радостный гимн солнцу и морю - в его бретонских этюдах, спаянных в единое целое - пышную цветовую симфонию - кобальтовым тоном"^[20,14] . Однако театральные эксперименты не получили финансового подкрепления и в 1913 году В. Издебский уехал навсегда в Париж^[14].

Кандинский продолжал активно участвовать в художественной жизни Одессы, где с 1913- по 1919 год прошел ряд выставок инициированных «Обществом независимых». «Кружок молодых художников», или как их называли в прессе «независимых», возник в начале 1909 года, до открытия первого «Салона» Издебского, это была - первая попытка объединения новых творческих сил, «как она ни была скромна, но спокойной, замкнутой деятельности южнорусских художников и Одесскому художественному училищу был сделан первый, хотя и слабый вызов»^[16] . В кружок вошли А.Нюренберг, , М. Гершенфельд, Т. Фраерман, С. Олесевич, С.Фазини, и др. – выпускники одесского Художественного училища, продолжившие образование в Европе, преимущественно в Париже, поэтому их называли группой «одесских парижан».

Внутри Общества «независимых» не было концептуального единства. В работах прослеживалось влияние французского постимпрессионизма, кубизма, очевидно увлечение Гогеном, Ван-Гогом, Матиссом, Вламинком, Пикассо, Браком, Ван-Донгеном. Например Бострем, Гершенфельд, Нюренберг

тяготели к кубизму, Олесевич, Фазини к постимпрессионизму, что отмечалось в прессе того времени: « Нужно отметить раскол в среде одесских художников. Одна часть, во главе с Константиновским и Нюренбергом, образовала так называемую «группу кубистов» , отрицавшую в живописи всякие намеки на эстетизм. Другая, с Олесевичем во главе, несмотря на свои последние «кубистические» выступления явно тяготеет к импрессионизму и носит на себе следы французской живописи конца19-го и начала 20-го столетия. В стороне от обеих групп стоят художники Предаевич и Гозиасон, занимающиеся декоративной живописью»^[4,20].

В 1913 году состоялась 2-я весенняя выставка , которая получила название «Выставки объединенных». В прессе отмечались свежие новаторские поиски ее участников^[4,35-39] .

«В самом начале 1914 года художественная общественность Одессы была взбудоражена выступлениями футуристов, совершавшими свое турне по городам России. Два вечера кубофутуристов в Русском театре (16 и 19 января) , на которых выступали В.Маяковский, Д.Бурлюк, В. Каменский и критик П.Пильский ,а также вечер-кабаре в Литературно-артистическом клубе (20 января),где принимал участие Д.Бурлюк,привлекли значительную аудиторию…7 февраля 1914 года в Одессе состоялся поэзоконцерт эгофутуриста И.Северянина…30 января …в «Одесском обозрении театров» была опубликована статья «О Маринетти »^[2,88] . Поэт В. Каменский вспоминая Пильского на вечере футуристической поэзии в Одессе в 1914 году, писал: «Знакомый по Петербургу критик Петр Пильский сказал крепкую вступительную речь, как блестящий адвокат, защищающий тяжких преступников»^[10,204].

На фоне активизации идей литературно-художественного авангарда формируется концептуальная основа значительного для истории одесского авангарда выставочного проекта « Весенней выставки»1914 года . Идея выставки, возникла в конце 1913 года ,когда одесский художник и критик М.К.Гершенфельд в журнале «Апполон» , в очередном обзоре отметил: «Группой художников и литераторов утверждается новый эстетический кружок, в который войдут лица, имеющие касательство к искусству и к художественной критике. Цель кружка – путем докладов, лекций, выставок – бороться с местной косностью и отсталостью и приобщить Одессу к художественной культуре»^[2,88] .

На «Весенней выставке», проходившей с марта по апрель 1914 года были представлены произведения одесских «независимых»,

Г.Бострема, А.Нюренберга, П.Нитше, С.Олеснвича и др., около 60-ти произведений общества «Бубновый валет», среди которых работы П. Кончаловского, А Лентулова, И.Машкова, Р. Фалька, в апреле выставка пополнилась работами « мюнхенской группы», на которой были представлены работы В.Кандинского, А.Блоха, Ф.Марка , Г.Мюнтер. В каталоге была опубликована статья Кандинского «О понимании искусства», на выставке представлено пять произведений среди которых «Композиция VII» (ил.1), - одна из наиболее выразительных работ того времени, в которой художник в полной мере осуществил синтез религиозно-эстетических переживаний с языком линий, цветов и форм . Продиктованная событиями первой мировой войны «Композиция VII» наполнена трагическим пафосом. Расположенный в центре композиции овал, пересекается линиями и прямоугольниками, которые создают за счет контрастных столкновений цветов и форм создают ощущение тревоги и беспокойства.

Организаторы выставки очень ратовали за участие Кандинского. Они писали ему: «Ваше участие и Ваших коллег нам очень желательно. Ибо выставка является здесь манифестацией свободного искусства группы молодежи, решившей порвать с местной отсталой организацией Южнорусских художников. Ваше выступление явится таким образом под флагом живого искусства».^[3,120] Аннотируя одесскую прессу о деятельности «Общества независимых» О.М.Барковская^[4.39-46] представила панораму разнообразных откликов, которые вызвало участие Кандинского и мюнхенской группы: «На весеннюю выставку картин прибыли работы мюнхенской группы художников во главе Кандинским, который пользуется теперь большим успехом на Западе и достижения его в живописи ярко отражают современные искания в этой области. Для Одессы эта группа представляет большой интерес»^[6,2]. С 1911 по 1913 год систематически публиковал статьи о художественной жизни Одессы М. Гершенфельд , его публикации печатались в «Русской художественной летописи» - приложении к журналу «Аполлон», а с 1913 по 1917 годы - в «Аполлоне». Освещая весеннюю выставку «Независимых» 1914 года он писал: «Весенняя выставка картин» - событие в одесской художественной жизни. При отсутствии в Одессе постоянных выставок, отражающих современное искусство, выступление местной молодежи такой сплоченной массой – своевременно, и отрадно…Характерным лейтмотивом большинства холстов на выставке служит лозунг живописи нынешнего момента- радовать глаз, создавать новые эмоциональные ценности путем живописного восприятия мира»^[7,57-59].

Выставка должна была состояться в Киеве и Харькове. Первая мировая война во многом изменила жизнь и творческие планы участников художественной жизни Одессы того времени. Кандинский покинул Германию и возвратился в Россию.

Следующая весенняя выставка «Независимых» состоялась в 1916 году в Городском музее и привлекла всеобщее внимание: «Выставку можно считать безусловно удавшейся и образование нового художественного общества- совершившимся фактом», писал критик Н.Скроцкий^[21].

Каталог выставки 1916 года открывала статья-манифест лидера группы М. Гершенфельда «Об искусстве и радости» : «Мы идем в театр, чтобы увидеть воплощенными наши затаенные желания…Мы идем на выставку картин, чтобы испытать те же эмоции…нам нужно искусство легкое, веселое, мудрое и сильное, которое зажигало бы нас восторгом радости, передавало неуловимые ощущения в форме новой и неизвестной…ни натурализм, ни слащавая романтика этим зажигательным пламенем не обладают..»^[4,4].

Пресса активно освещала работы Гершенфельда, отмечала использования неоимпрессионистических подходов к живописной технике. Критик Г. Скроцкий писал: «Г. Гершенфельд также не боится влияний и осторожно применяет испытанные методы импрессионистов (от Писарро до П. Синьяка). Композиции простые, и красочные соотношения несложны. Намерения автора вполне понятны и, надо думать, что это законченный этап, а не начало. Ибо хоть значение науки в искусстве неоспоримо, но пуантилизм в чистом виде - научные эксперименты. Кроме того, цветная точка как простейший живописный элемент своей одинаковой формой и бесстрастным туше не создает впечатления свободы»^[22].

Следующая весенняя выставка 1917 года проходила от имени «Общества независимых художников», председателем был избран М.Гершенфельд, по инициативе которого в Одессе создается Союз деятелей пластических искусств. В связи с этим в 1918-м году едет от «Общества независимых» в Петроград, с целью ознакомления методами преподавания на основах «свободных художественных мастерских». На заседании живописной секции Гершенфельд предлагает ввести в курс преподавания «особый предмет - живописный контрапункт, заключающий в себя все технические средства живописи, теорию цвета и теорию развития всех живописных методов, начиная с древности и кончая самыми последними течениями в искусстве». В сентябре этого же года Гершенфельд вместе с Г. Э. Бостремом, С. С. Олесевичем, Н. И. Скроцким, профессорами Н. К. Лысёнковым и Н. Л. Окуневым организовали «Свободную академию изящных искусств», где преподавание велось «по программам парижских академии». В 1919 году, после ухода из Одессы англо-французских войск, когда в городе установилась советская власть (апрель-август), Гершенфельд в числе других художников (А. Экстер, С. Фазини, Т. Фраерман (ли.3)

, А. Нюренберг (ил.4)) принял участие в оформлении города к первомайским торжествам… В последующие годы Гершенфельд преподавал историю искусств. Судя по воспоминаниям современников, ориентация на достижения французского искусства ставила его в оппозицию к мастерам реалистической школы»^[2,90].

«Общество независимых» просуществовало в Одессе до 1920 года, и в 1919-1920-х годах провело ряд выставок совместно с союзом южнорусских художников, где рядом с передвижниками Нилусом, Кузнецовым выставлялись представители авангардных направлений . После 1922 года многие художники эмигрировали за границу или уехали в Россию.

Однако живописная эстетика раннего авангарда, творческие поиски В. Кандинского, В.Издебского, М. Гершенфельда, членов общества «независимых», которая развивались на фундаменте кубизма и постимпрессионистических влияний, сыграла важную роль в развитии южноукраинского авангарда в 50-е-60-е годы. К середине ХХ в. авангардные поиски в искусстве Украины , как и на всей территории СССР, оказались под запретом со стороны официальной идеологии. Однако традиции раннего авангарда продолжали развиваться как в творчестве представителей старшего поколения, так и в искусстве прогрессивно мыслящих молодых художников, составивших ядро одесского нонконформизма 60-х-80-х годов ХХ века.

В. Кандинский , М. Гершенфельд, А. Нюренберг, Т.Фраерман и др. После 1922 года многие художники эмигрировали за границу или уехали в Россию.

Однако живописная эстетика раннего авангарда, творческие поиски В. Кандинского, В.Издебского, М. Гершенфельда, членов общества «Независимых», которая развивались на фундаменте кубизма и постимпрессионистических влияний, сыграла важную роль в развитии южноукраинского авангарда в 50-е-60-е годы. К середине ХХ в. авангардные поиски в искусстве Украины , как и на всей территории СССР, оказались под запретом со стороны официальной идеологии. Однако традиции раннего авангарда продолжали развиваться как в творчестве представителей старшего поколения, так и в искусстве прогрессивно мыслящих молодых художников, составивших ядро одесского нонконформизма 60-х-80-х годов ХХ века.