Six Sonatas for Solo Violin by Eugene Ysaye in Terms of the Evolution of Violin Music in the XXth Century

Alieva Zarema Ebazerovna associate professor at Crimea Engineering and Teachers' Training University 295044, Russia, Simferopol, str. Zalesskaya, 76 lubov_lubochka@mail.ru

Эжен Изаи (Eugène Ysaÿe, 1850-1931) – выдающийся музыкант ХХ века. Его имя навсегда оставила след в истории мирового музыкального искусства. Но, в большинстве источников Изаи представлен как блистательный скрипач-виртуоз, который покорил слушателей своим дарованием и темпераментом. Известно, что он также организовал свой квартет и сотрудничал со многими известными музыкантами. Эжен также был выдающимся педагогом, дирижером, стал профессором Бельгийской консерватории, создал симфоническое общество «Концерты Изаи» и был прекрасным всесторонне развитым общественным деятелем.

Существует объективные обстоятельства, которые повлияли на то, что Эжена Изаи слушатели и исследователи ХХ века воспринимали, как виртуоза. Во-первых, необходимо сказать, что его исполнительское творчество, которое пришлось на завершение XIX и начало XX веков, не было каким-нибудь образом полноценно зафиксировано в звукозаписи, которая в это время только начинала развиваться. Многочисленные восторженные отзывы на выступлениях музыканта и сегодня остаются ценным свидетельством того, что Изаи, действительно был мастером своего дела.

Хочется отметить тот факт, что в портрете Изаи-музыканта несправедливо скромное место занимает композиторское творчество. А ведь его наследие состоит из более 50 сочинений разных жанров. В этом списке есть опера, 3 симфонические поэмы, концерты для мазурки, скрипки с оркестром, поэмы и другие пьесы, написанные для разных музыкальных инструментов.

Художественный интеллект и большая эрудиция Изаи, как композитора сделали его творчество одной из завершений в историческом противоборстве двух профессий: композитора и исполнителя, носителем которых он являлся. Эжен Изаи прошел такой же трудный путь, как и его учитель Анри Вьетан. На этом пути самосовершенствования занятия композицией стали хорошим толчком для возникновения его творческих размышлений и поисков. На самом же деле, эволюция скрипичного исполнительства, которая прошла от инструментальной культуры барокко к романтической виртуозности XIX века, а дальше к искусству сотворческой интерпретации, которая возникла в ХХ веке, по большому счету связана с именем Изаи, его универсальной личностью, величеством его концертной деятельности и творчества, как композитора. Конечно, основой его творчества стали «Шесть сонат для скрипки соло» op. 27 (1923).

Цикл Шести сонат стал значительным не только для творчества его автора, но и для музыки ХХ века в целом. Квинтэссенция художественных и технических возможностей скрипки соло – выдающееся сочинение, которое стало одной из завершающих в длительном процессе взаимодействия исполнительского и композиторского направлений творчества Эжена. Стоит сказать, что значительное влияние на сонаты Изаи Э. было оказано скрипичным наследием И.С. Баха, но только в плане того, что Эжен унаследовал эстетику музыкального неоклассицизма, по аналогии, например, с Хиндемитом и Регером. Вместе с тем универсализм Изаи до сих пор остается недооцененным, а его композиторское творчество было прямым продолжением исполнительской деятельности.

Как было известно, что Эжен Изаи написал сонаты вдохновленный исполнением сонат и партит Баха, который выполнял Йожеф Сигети. Есть также и некоторые описания того факта, что сигети услышал импровизации Эжена в барочном стиле, после чего посоветовал Изаю записать их ^{[10, 140]}. Кроме того, исторические аналогии с эпохой барокко по отношению к композиторскому творчеству Эжена Изаи в большинстве свое не были адекватно освещены, поскольку статьи самого музыканта, в которых раскрывалась и прояснялась специфика того, как он понимает симбиоз «собственного творчества», композиторского и исполнительского в художественном творчестве разных эпох, по большому счету не принимали во внимание. Но, прояснения в этом вопросе дают непосредственно высказывания самого автора, которые например, проявились в статье «Анри Вьетан – мой учитель» ^[12].

В этой работе эпохе барокко Эжен отводит стратегически важную роль, поскольку именно в этот период был сформирован его типаж как исполнителя-композитора, которым и ощущал себя Изаи Эжен. По мнения Изаи, творчество скрипачей-композиторов, таких как Антонио Вивальди, Арканджело Корелли, Джованни Баттиста Виотти, Джузеппе Тартини, было неотъемлемой частью исторического процесса становления техники и жанров виртуозного инструментализма в целом. Со временем, когда усложнялась композиторская и исполнительская техники, когда совершенствовался инструментарий, который был традиционным для барокко и эпохи Просвещения симбиоз «личного творческого» и «исполнительски-сотворческого» исчезал. Это, по мнению самого Изаи, обозначало то, что в мире инструментального исполнительства его периода, возникает одна из острых профессиональных проблем.

Во время бесед Изаи и Сигети, Эжен говорил о том, что скрипичный репертуар того времени является достаточно ограниченным, и о том, что он хочет дополнить этот репертуар чем-то кардинально новым: «Как должно быть это увлекательно сочинять произведение для скрипки, всегда сохраняя, прежде всего, уникальный стиль одного исключительного скрипача». Этот замысел он осуществил в своих сонатах. Интересными «Шесть сонат» являются и в том плане, что здесь собраны музыкальные посвящения шести известным скрипачам современности, таким как Жак Тибо, Йожеф Сигеты, Фриц Крейслер, Джордж Энеску, Мануэло Квирог и Матье Крикбом. С помощью этих сонат Изаи акцентировал внимание на столь важной для него смысловой доминанте в соотношении «собственно творческого» и «исполнительски-сотворческого».

Еще одним важным ресурсом изучения «Шести сонат» в представленной работе – современная их интерпретация со стороны исполнителей. Сегодня все также редко можно услышать их концертное исполнение или студийную запись. Работы, которые были посвящены Эжену Изаи стали появляться еще при жизни мастера. Ведь еще тогда поразил его современников исполнительский дар Э. Изаи. Первые монографические публикации, которые посвящались творчеству известного скрипача Э. Изаи стали значительными для его творчества, определив Эжена как еще одного мирового скрипача-виртуоза ^{[3, 81–88]}.

Об Изаи, как о скрипаче писали известные музыкальные критики и русские музыканты начала ХХ века, которые были почитателями его таланта. Например, А.Оссовский и Н.Кашкин запечатлели для потомков и современников облик Изаи-виртуоза, который открыл для российского слушателя еще в 1901-1907 гг. свой необычный мир инструментального мышления ^[13].

Кроме этого, о выступлениях Изаи в России писали отзывы Ц. Кюи, Н. Кочетов, Г. Конюс и В. Чешихин. Конечно, ценными для изучения творчества Э. Изаи являются немногие документальные материалы, которые были опубликованы после смерти виртуоза. Первым таким документом стала непосредственно записная книжка, которую вел сам Изаи, а также его письма, в которых музыкант описывал свои наблюдения и выводы. Также есть свидетельства о том, как Эжен Изаи общался со своими друзьями и коллегами Э. Шоссоном, К. Сен-Сансом, С. Франком, В. д’Энди и Г. Форе. Фрагменты текстов переписки были включены в монографию Антуана Изаи ^[9] и книгу А. Изаи и Бертрама Ратклиффа ^[10]. Хочется отметить тот факт, кто на сегодняшний день мир так и не видел полных текстов данных источников. В 1958 году была выпущена книга воспоминаний, в которой есть мемуары Г. и А. Изаи, а также А. Корто, А. Моозер, Ф. Шмитт, Ж. Сигети ^[8].

На русский язык были переведены и опубликованы только некоторые письма Эжена Изаи, а также его статья «Антри Вьетан – мой учитель», которую выпустили в Бельгии в 1968 году, а в 1973 году она была переведена на русский язык ^[12]. Детали и штрихи, которые стали чрезвычайно важными для создания данного исследования приходилось собирать по маленьким кусочкам в разной мемуарной литературе и беседах с музыкантами, которые были записаны: П. Казальсом ^[14], Ж. Тибо ^[6], Дж. Энеску ^[22], В. д’Энди ^[2].

С 1940 и до недавнего времени отечественная и зарубежная музыкальная наука, которая изучала творчество Эжена Изаи, занималась только изучением его исполнительского мастерства. Это отражено было в монографии Л. Гинзбурга ^[11], в статье К. Флеша ^{[366, с. 117]} и в очерке Л. Раабена ^[17], а из недавних работ – в труде Г. Фельдгуна ^[21].

Единственная работа, которая была выполнена на русском языке – диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины ХХ века» ^[18]. Она была посвящена жанру сольной скрипичной сонаты. В этой работе «Шесть сонат» Изаи были рассмотрены вместе с сонатами Бартока, Регера, Хиндемита, Онеггера, и были только одним эпизодом в обзоре западноевропейской скрипичной сонаты. При изучении сольных сонат Э. Изаи в современной зарубежной исследовательской практике, в основном лидирует прикладная педагогическая направленность, в которой на первый план выводят технические (исполнительские) аспекты и анализ этого сложного скрипичного материала ^[1].

Кульминационный и инновационный творческий вклад Изаи в развитие скрипичного искусства по определения Karen D. Hoatson, было аргументированно связано тем, что он органично развивался и как скрипач, и как композитор исторических традиций европейской камерно-инструментальной культуры. Кроме того, этому способствовало его необычная манера и данные.

Вместе с тем данная корреляция в развитии европейский традиций виртуозного исполнения и композиторского мышления, которая эволюционировала значительными темпами еще в XIX веке, в качестве феномена «влияния виртуозного романтического исполнительства на композиторское творчество» ^[19] справедливо была связана с достаточно близким для Изаи типом личности «композитора-виртуоза». Вполне закономерно личность Э. Изаи была представлена также и в современной диссертационной работе Т. Д. Майтесяна ^[15], как одна из важных фигур в развитии и межнациональном взаимодействии скрипичных школ Европы.

Значительно изменила положение дел диссертация, представленная С. Нестеровым «Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века» ^[16]. В данной диссертации «Шесть сонат» Изаи были впервые включены в широкую панораму от барокко до современности. Нестеров представил свою версию истории сольной скрипичной сонаты от Баха до конца ХХ столетия. Она была в первый раз представлена в отечественной науке в качестве целостного объекта изучения. Но, в этой работе автор в основном определяет, какие существуют «проблемы жанрообразования, художественных стилей, какие бывают исполнительские тенденции в скрипичной музыки, учитывая особенности трех исторических моделей этого жанра, которые сложились в ХVIII веке» ^{[16, с. 4]}.

Нестеров поставил перед собой цель продемонстрировать исторически обоснованное, по его мнению, движение к изначально акцентированному образу скрипки, как «инструменту ХХI века» (А. Шнитке)». Кроме того, в своей работе автор старается представить доказательства выдвинутой в работе гипотезы о том, что существует в скрипичной истории (от Баха до современности) некоторая жанровая и философская мета-идея, которая открывает логику «концепции метацикла с единым сквозным процессом» ^{[16, с. 6]}. Нестеров в своей работе представил такого рода глобальные построения, в которых «Шесть сонат для скрипки соло» Э. Изаи являются одним из звеньев интеллектуально обширной модели процесса эволюции исполнительского и композиторского творчества мирового процесса.

Как многократно было отмечено ранее, Изаи в своем композиторском и исполнительском творчестве специально следовал идее, что исполнитель и композитор должны работать в соавторстве. При этом он предоставляет возможность музыканту-интерпретатору вносить изменения в замысел автора. В связи с этим в его «Шести сонатах» (1924) были созданы специальные условия для реализации максимальной свободы для самовыражения и интерпретации исполнителя.

В большинстве случаев в текстах сонат можно увидеть темповые указания, оставленные автором, которые позволяют исполнителю самостоятельно выбирать конкретное решение. В качестве примера можно рассмотреть «Сонату № 3». Она написана в форме свободных вариаций, и в начале ее стоит обозначение In modo di recitative. Несмотря на то, что во вступлении стоит размер 4/4, тактовые черты отсутствуют. Это позволяет сделать вывод о том, что автор, сделал это специально, для того, чтобы исполнитель смог использовать свое вдохновение, ведь сам Эжен Изаи уделял этому немало значения. Такие примеры можно встретить и в других сонатах. Например первая часть «Сонаты №1» в традиционной вариации исполняется в достаточно свободном метроритме в стиле баховских adagio и grave (здесь имеются ввиду Сонаты и Партиты для скрипки соло). В форме вариаций была написана третья часть «Сонаты №2», но сами вариации являются достаточно разнохарактерными, что свободное определение темпов здесь достаточно уместное. В первой части «Сонаты №4» чередуются свободные каденционные и вариационные эпизоды с другими эпизодами, которые проходят в строгом метроритме Аллеманды. В первой части «Сонаты №5», которая называется «Аврора» есть комментарий от автора Mesure tres libre41. Это говорит о значительной свободе интерпретации, касаемо темпа и ритма исполнительства. Можно отметить, что вся эта часть была написана в каденционно-импровизационном ключе. Музыка «Сонаты №6» в крайних разделах трехчастной композиции тоже представлена в виде каденции, но, в среднем разделе есть элементы характерного танца Хабанера, ритм которых является контрастом этому rubato. Разницу в интерпретациях сонат Э. Изаи можно заметить лучше всего в темповых и ритмических решения исполнителей. Причем, здесь можно говорить не только о том, что они написаны в форме свободных вариаций, как «Соната №3».

Здесь хочется отметить тот факт, что «Третья соната» пользуется популярностью среди исполнителей, в связи, с чем у нее есть множество изменений, которых нет ни одной из сонат этого цикла. Чтобы сделать свое исполнение поистине эффективным многие скрипачи вносили немало коррективов в эту сонату. Но, если рассматривать другие, более строгие и жанрово определенные части цикла «Шести сонат», то и здесь можно заметить, как каждый исполнитель представляет свои индивидуальные решения по представлению слушателю своего исполнения сонаты. Например, Гидон Кремер, использует более быстрые и строгие темповые решения в ритмических отклонениях. Тогда как Томас Цеэтмайр, наоборот более созерцательный, его увлекают детали текста, благодаря чему его ритмика получается более необычной, а темпы игры – сдержанные.

Изаи, в первой части «Сонаты №1» использует модель старинной церковной сонаты и на ее основе создает что-то схожее с речитативом, но вместе с тем сохраняет внутренний ритмический пульс. В исполнении Гидона Кремера этот импульс в основном тоже сохранен, благодаря чему эта часть обладает более строгим характером. Если говорить о том, как исполняет эту сонату Томас Цеэтмайр, то можно отметить свободную игру в ритмическом и темповом отношении. В той версии, которую представляет слушателю Цеэтмайр, внутренняя пульсация гораздо более изменчива. Если рассматривать вторую часть этой же «Сонаты №1», то исполнения Кремера и Цеэтмайра отличаются общим темповым планом. Каждый из исполнителей представляет его в своей оригинальной трактовке и стиле исполнения.

Темповый план Цеэтмайра является не таким стремительным, как у Кремера. Игру Цеэтмайра здесь отличает созерцательность, тогда как в исполнении Кремера здесь чувствуется сквозная игра и более стабильный в своей основе темп. Существуют также и различия в деталях игры. Например, Цеэтмайр в т. 83 начинает эпизод, который предваряет кульминацию, плавно, с разгона, тогда как Кремер здесь меняет темп достаточно резко, и с каждым тактом усиливает стремление вперед. Стоит отметить особенно выигрышную интерпретацию Цеэтмайра Третья части «Сонаты №1». Скрипач исполняет ее в спокойном движении и темпе, он как бы любуется каждой нотой и не желает расставаться с ней. Темп исполнения этой части медленный, практически без каких-то резких порывов, что позволяет создать образ внутреннего спокойствия и философского созерцания. Тогда как Кремер интерпретирует эту часть совсем по-другому. Темп его игры более подвижный, на грани того, что позволяет авторское обозначение Allegretto. В его игре преобладает ярко выраженный повествовательный момент, который является основным в представленной интерпретации. Музыкальные образы, которые воплотил в жизнь Кремер, более насыщенные эмоциями, в них практически отсутствуют те философские размышления, которые были отмечены у Цеэтмайра. Он даже в финале использует достаточно сдержанный темп исполнения сонаты. Здесь исполнитель представляет ярко выраженную декламационность, которая преобладает в этом эпизоде. Во время смены эпизодов исполнитель использует оттяжки и расширения темпа. Например, в конце аккордового эпизода в т. 17 перед переходом на эпизод с шестнадцатыми два последних аккорда исполняются Цеэтмайром с гораздо большей оттяжкой, чем это представляет Кремер.

Образно-смысловые оттенки разных исполнительских интерпретаций сонат Изаи можно заметить и на уровне технических приемов игры, которые используют скрипачи. Необходимо повториться, что техническая эволюция виртуозной игры Изаи Эжена была основой его собственного представления о музыкальной истории. В частности сюда относится техника исполнения аккордов на скрипке. В его шести сонатах, принципиальными моментами являются способы и направления разлома аккордов. Какой из них выбрать будет непосредственно зависеть от голоса, в котором на данный момент проходит тема. Так, например, Цеэтмайр, по своему усмотрению не варьирует направление разлома аккордов, а все их исполняет с разломом вверх.

В заключение необходимо отметить, что в современной исследовательской литературе традиционно преобладает тема «Изаи-виртуоз», несмотря на то, что уже был намечены пути изучения его композиторского творчества. Но своеобразие стиля и жанра скрипичного наследия Изаи Эжена и в частности его «Шесть сонат для скрипки соло», специфика музыкального языка и средств исполнительской выразительности – все эти специальные вопросы на сегодняшний день остаются открытыми, а поэтому и актуальны для современного слушателя.