Philosophy of pain in cinema art

Boiko Mikhail PhD in Art History not provided 121069, Russia, g. Moscow, per. Trubnikovskii, 17, redaktsionno-izdatel'skii otdel michboy@mail.ru Other publications by this author

В середине XX в. в европейской философии появляется новая явственно ощутимая тенденция, отражающая возросшую роль визуальной формы информации по сравнению с традиционной вербальной формой. В научной литературе новое веяние получило наименование iconic turn – «иконический поворот», хотя ранее предлагались также термины pictorial turn и imagic turn (подробнее см. ^{[1, с. 21]}). Немецкий философ В. Флюссер полагал, что зарождение этой тенденции следует отнести к XIX веку: «C момента изобретения фотографии стало возможным философствовать не только посредством слова, но и фотографического образа» ^{[2, с. 106]}. Однако можно констатировать, что в полной мере новая тенденция начинает трансформировать культурную ситуацию и воздействовать на философскую мысль именно с середины XX в., причём происходило это не посредством статического фотографического образа, а посредством динамического визуального образа — благодаря кинематографу, видеотехнике и, наконец, цифровым компьютерным технологиям. Таким образом, перефразируя Флюссера, оказалось возможным философствовать посредством кинообразов. Следовательно, в произведениях киноискусства можно обнаружить ту или иную более или менее эксплицитно, но чаще всего имплицитно выраженную философию. Проблема заключается в том, как сделать эту имплицитную философию, облачённую в визуальные образы, объектом научной рефлексии и выразить в традиционной вербальной форме, до сих пор присущей философскому дискурсу.

Мы полагаем, что поставленная задача, а именно трансмодальный гомосемантический перевод философских смыслов с языка кинообразов на традиционный вербальный язык философии, до некоторой степени возможен. Вслед за А.-Ж. Греймасом, мы связываем эту возможность с «привилегированным положением» естественного языка: «<…> любая значащая совокупность языка, по своей природе отличная от естественного языка, может быть переведена с большей или меньшей точностью на какой-нибудь естественный язык: такова живопись и её истолкование художественной критикой» ^{[3, с. 16-17]}. Очевидно, что, как и тезис Флюссера о фотографии, замечание Греймаса о живописи можно распространить на область киноискусства.

Нашей целью будет извлечение из художественно-значимых кинопроизведений философских смыслов, относящихся к области нашей специализации – философии боли (алгософии). При этом мы позволим себе оставить за рамками рассмотрения эксплуатационное, порнографическое и «трэшевое» кино.

Значительная часть кинопроизведений имеет ту или иную литературную основу. Экранизации литературных произведений представляют интерес в первую очередь с точки зрения новых смыслов или новых акцентов, появившихся в киноверсии, но отсутствующих в литературной основе. В качестве примера рассмотрим экранизации романа Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах» (1869), без упоминания которого не обходится почти ни один разговор о философии боли в искусстве.

Нам удалось обнаружить пять художественно значимых экранизаций этого романа:

1) Венера в мехах / Venus in Furs. Реж. Джозеф Мардзано. США. 1967. 65 мин.

2) Венера в мехах / Paroxismus. Реж. Хесус Франко. Великобритания, Германия (ФРГ), Италия. 1969. 86 мин.

3) Венера в мехах / Le malizie di Venere. Реж. Массимо Далламано. Германия (ФРГ), Швейцария, Италия. 1969. 83 мин.

4) Венера в мехах / Venus in Furs. Реж. Виктор Ньивенхейс, Мартье Сейферт. Нидерланды. 1994. 70 мин.

5) Венера в мехах / La Vénus à la fourrure. Реж. Роман Полански. Франция, Польша. 2013. 96 мин.

Из пяти киноверсий более или менее точно следует литературной канве только четвёртая экранизация — нидерландский фильм. Из многочисленных отклонений остальных киноверсий от литературной основы наиболее существенным нам представляется следующее. Ж. Делёз, анализируя роман «Венера в мехах», подчёркнул активную роль протагониста Северина по отношению к Ванде, которая вначале выступает как пассивный объект специфического «воспитательного эксперимента»: «Он <мазохист> по сути своей — воспитатель. И он сталкивается со всеми теми опасностями потерпеть неудачу, которыми чревато любое педагогическое начинание. Во всех романах Мазоха переубеждённая женщина сохраняет какое-то последнее сомнение, как бы опасаясь войти в роль, к которой её подталкивают, но которой она, возможно, не сумеет придерживаться – переигрывая или недоигрывая» ^{[4, с. 198]}. И далее: «<…> мазохистский герой кажется воспитанным, образованным авторитарной женщиной, но на более глубоком уровне это она им образована и переряжена, это он внушает ей те жестокие слова, которые она к нему обращает. Именно жертва, не щадя себя, говорит устами своего палача» ^{[4, с. 199]}.

В пяти экранизациях женщина (Ванда) показана как более активная, самостоятельная сила, чем в романе. Северин уже не напоминает нового Пигмалиона, по странному капризу ваяющего из Ванды объект поклонения, воплощение собственных фантазмов — скорее, наоборот, именно Северин является объектом «педагогического» воздействия Ванды, манипулирующей им и навязывающей ему заранее уготованную пассивную роль.

Если обозначить мужчину и женщину латинскими символами m и f, а подчинённую и доминирующую позицию — символами s и D (от submissive и dominant, соответственно), то схемой отношений персонажей в романе «Венера в мехах» (и большинстве других произведений Захер-Мазоха) будет следующая:

ms+f → ms+fD (т.е. мужчина с уже сформированной подчинённой позицией «воспитывает» из женщины с ещё несформированной позицией доминантку).

В киноверсиях отчётливо выступает другая схема:

m+fD → ms+fD (т.е. женщина с уже сформированной доминантной позицией «воспитывает» из мужчины с ещё несформированной позицией полностью зависимого и подчинённого субъекта).

Очевидно, что в экранизациях романа нашёл отражение процесс пересмотра традиционных гендерных ролей, синхронно происходивший в западной культуре. Женщина более не выступает как пассивный объект сексуального желания мужчины, по собственному произволу навязывающего ей некоторую гендерную роль. Теперь это полностью самостоятельный, равноправный, суверенный, активный субъект, использующий боль (причинение боли) как инструмент пересмотра традиционных гендерных ролей, гендерных отношений.

Если в традиционной патриархальной культуре насилие, причинение боли служило закреплению доминирования мужского пола, а в романе происходит частичное обращение этого «оружия» против мужчины (но с согласия и по капризу мужчины), то в киноверсиях налицо полная инверсия традиционной схемы. Теперь причинение боли выступает как изначально находящийся в распоряжении женщины инструмент завоевания доминирующего положения — подчинения, «закабаления» мужчины. Если в романе Северин жаждет оказаться в зависимой позиции, то в киноверсиях он с некоторым изумлением и, как бы, помимо своего желания оказывается в этом положении, растерянно приспосабливаясь к непривычной ситуации. Женщина выступает как неудержимая, жестоко вторгающаяся в мир мужчины почти фатальная сила. Апофеоза эта тенденция достигает в последней по времени и самой известной экранизации романа – фильме Р. Полански.

Для дальнейшего анализа мы выделим ещё семь художественно значимых фильмов, смысловой осью которых является «болевая» проблематика (алгопроблематика), некоторая имплицитная философия боли:

1) Кинопроба / Ôdishon. Реж. Такаси Миике. Япония. 1999. 113 мин.

2) Пианистка / La Pianiste. Реж. Михаэль Ханеке. Австрия, Франция, Германия. 2001. 131 мин.

3) В моей коже / Dans ma peau. Реж. Марина де Ван. Франция. 2002. 93 мин.

4) Мученицы / Martyrs. Реж. Паскаль Ложье. Франция, Канада. 2008. 99 мин.

5) Клык / Kynodontas. Реж. Йоргас Лантимос. Греция. 2009. 94 мин.

6) Нечувствительный / Insensibles. Реж. Хуан Карлос Медина. Испания, Франция, Португалия. 2012. 101 мин.

7) Пятьдесят оттенков серого /Fifty Shades of Grey. Реж. Сэм Тейлор-Джонсон. США. 2015 120 мин.

В фильме «Кинопробы» основная идея, пожалуй, заключена в демонстрации той устрашающей стадии, которой достигла девальвация, «выхолащивание» вербальной формы коммуникации как таковой — в западной цивилизации и вестернизированных восточных культурах (действие фильма разворачивается в Японии). В современном информационном обществе слова настолько превратились в средство обмана, корысти и манипулирования, что, кажется, только первичные болевые ощущения сохранили какую-то аутентичность. Только невербальный язык боли не поддаётся извращению смыслов и может обеспечить какую-то подлинность коммуникации, даже если общение на таком языке в фильме принимает поистине чудовищную форму, приводит к убийствам, насильственным ампутациям и другим патологическим эксцессам. Героиня фильма облекает этот тезис в очень ёмкую, лапидарную формулировку: «Слова порождают ложь. А боли можно верить».

В фильме «Пианистка» по сравнению с его литературной основой (одноимённым романом Е. Элинек) следует отметить интенсификацию феномена боли. Подчёркивается онтологическое значение боли для осознания субъектом границ реального мира, для структурирования этого мира и ориентирования в нём. Для героини фильма, теряющей самоидентификацию, переживающей экзистенциальный кризис, чувство боли выступает в качестве последней точки опоры в зыбком, утратившем смысл мире. Для неё это единственное средство «пробудиться» и «пробудить» окружающих, ведущих почти сомнамбулическое существование в рутине нестерпимо серых будней.

В фильме «В моей коже» мысль о важности боли как средства самоидентификации проведена средствами шоковой кинематографии. Если субъект утратил понимание границ собственного «я» и смысла собственного существования, то боль позволяет сохранить хотя бы последний «бастион» устойчивости в распадающемся мире. Боль позволяет определить границы личности уже не через отвлечённое мышление (декартовское cogito ergo sum), а через болевой критерий: «Я – это тот, кто чувствует мою боль, ибо никто другой её не чувствует» (к близким выводам об этом фильме приходит российский исследователь В. Л. Лехциер ^{[5, с 552]}).

В фильме «Мученицы» проводится мысль, что боль как самое интенсивное и нестерпимое из человеческих ощущений является и самым верным средством для контакта с Трасцендентным – тезис, ранее циркулировавший в средневековой философии боли.

Фильм «Клык» посвящён детям, выросшим в принудительной изоляции и искусственной языковой среде. В деформированной реальности только боль сохраняет свою аутентичность, это единственный онтологический инвариант при любых трансформациях восприятия мира. Дети находят контакт с подлинной реальностью, изобретая всевозможные игры с болью (алгоигры) – например, «кто дольше продержит палец под кипятком» (подробнее об алгоиграх см. ^{[6, с. 98–113]}).

Фильм «Нечувствительный» артикулирует важность феномена боли для социальной интеграции личности. Обычно считается, что «боль вносит диссонанс в восприятие окружающего мира, вызывает отчужденность от собственного тела, создает проблемы в отношениях с окружающими людьми, мешает работе и т.д.» ^[7,102-103]. При этом упускается из виду тот факт, что полное устранение боли порождает ещё большие коммуникативные проблемы. Герои фильма — дети, страдающие редким генетическим заболеванием, а именно врождённой неспособностью испытывать боль. Оказывается, что социализация таких детей практически невозможна. Наглядно показывается, что болевой опыт имеет огромное значение для интерсубъективного взаимодействия, коллективной деятельности, коммуникации, формирования моральной сферы индивида. Человек, утративший способность чувствовать боль, перестаёт учитывать боль других, ибо «боль, как сообщение, связывает общество: передаётся ближнему, предостерегает, взывает к сочувствию, действию» ^{[8, с. 41]}.

Нашумевший фильм «Пятьдесят оттенков серого» и два его сиквела интересны не столько своим содержанием, сколько как симптом культурных изменений. Можно констатировать, что на наших глазах происходит легитимация, «реабилитация» в общественном сознании и массовой культуре субкультуры BDSM, некогда табуированного, периферийного и маргинального культурного явления. И этот процесс сам по себе имеет несомненную диагностическую ценность. В анестезированном обществе, определяющей характеристикой или мегатрендом которого является «радикальный гедонизм» ^{[9, с. 217]}, пангедонизм (об этом термине см., например, ^{[10, с. 268–278]}), боль, по закону компенсации, выступает на передний план. Влечение к боли (в том числе в игровой форме) проявляется как мощная антитенденция, контрвектор, соблазн, вызревающий диалектический антитезис к текущему состоянию дел.

Отметим также несколько фильмов, в которых философия боли не играет главной роли, но образует важную часть смыслового послания. Это кинотрилогия «Матрица», главное содержание которой — анализ соотношения физической и виртуальной реальностей. Но там есть интересный аспект — боль оказывается единственным общим знаменателем двух пластов реальности: чрезмерное болевое ощущение в виртуальной реальности приводит к физической смерти. Таким образом, и в этой трилогии боль показана как онтологический инвариант.

В телесериале «Твин Пикс» и киноприквеле к нему изображён интересный случай алгофагии. Таинственные, то ли потусторонние, то ли инфрапсихические сущности (возможны две интерпретации) погружают людей в ситуации, связанные с переживанием боли, и затем энергетически «подпитываются» этой болью, поглощают её. Анализу этой экранной вселенной мы посвятили отдельную статью ^[11].

Приведённые примеры показывают, что, сколь бы ограниченной ни была наша выборка, в современном киноискусстве затрагиваются почти все основные проблемы философии боли (алгософии):

1) онтологическое значение боли для формирования и структурирования субъектом собственной картины реальности;

2) гносеологическое значение боли для познания и понимания человеком окружающего мира, законов его функционирования;

3) роль феномена боли в социальной реальности как основы формирования моральных принципов, необходимого условия социальной интеграции индивидуума;

4) первичность языка боли по сравнению с вербальным языком;

5) важность опыта боли как условия самоидентификации индивидуума в стремительно меняющемся мире, разъедающем, разрушающем любые определённости;

6) роль боли как базисной, родовой характеристики человека, наряду с его разумностью.

Заметим, что кроме кинематографа, другой областью искусства, способной снабдить исследователя большим количеством примеров имплицитно выраженной философии боли, является contemporary art — и здесь можно упомянуть разнообразные аутодеструктивные перформансы, например, таких акционистов, как Йоханес Даймлинг и Марина Абрамович ^[12].

Человек разумный (homo sapiens) есть вместе с тем человек страдающий (homo dolorosus) ^[13], говоря хайдеггеровским языком, боль — это фундаментальный экзистенциал. Искусство, и в частности, киноискусство является важным индикатором состояния современного общества, сигнализирующим о подспудных деформациях и долговременных тенденциях. Так что мы можем присоединиться к выводу исследовательницы Г. Р. Хайдаровой (как и мы, специализирующейся на философии боли), что сегодня «боль выступает пробным камнем культурно-исторической ситуации, то есть демонстрирует все разрывы, места напряжения и алогичности контекста» ^[14].