Philosophy of Richard Wollheim in phenomenology of art: modern society and the era of “socialist realism”

Beskrovnayia Liudmila Vyacheslavovna Post-graduate student, the department of Social Communications, National Research Tomsk Polytechnic University 634050, Russia, Tomsk, Prospekt Lenina 30 blv82@yandex.ru Other publications by this author

Современный человек живет в век информационных технологий. Все более актуальным оказывается умение систематизировать и отсортировывать информацию ежедневно: на работе, по дороге домой, изучая материалы, бродя по просторам интернета. Особое внимание следует уделить визуальным образам. Визуальность в нашем мире стала очередным культурным трендом. Мир изображений чрезвычайно богат. Дома, на улице, в музее, на телеэкране нас окружают различные виды визуальной информации. Очень часто происходит перенасыщение информацией, и мы невольно перестаем замечать окружающие нас знаки и символы, тем самым упуская много важных сообщений, влияющих на наше психоэмоциональное состояние, формирующих взгляды и настроение.

Изобразительное искусство – одна из форм взаимодействия посредством визуальных образов. Оно воспроизводит окружающий мир и предоставляет уникальную возможность исследовать систему человек-мир, понять роль человека в современном обществе и увидеть себя в окружающем мире. «Искусство – это зеркало, в котором человек видит себя в окружающем мире, точнее сказать видит образ себя в картине мира. И образ, и картина могут в модели произвольно видоизменяться, принимая любые доступные воображению формы. Рукотворное зеркало отражает не только сознательные усилия творца, но и скрытые от него намерения, эмоциональные состояния и непроявленные свойства его самого и окружающего мира» ^{[1, с. 120]}.

Многие картины и скульптуры содержательны и колоритны, о них можно говорить бесконечно, они интригуют и завораживают. Каждый раз, рассматривая картину, мы задаем себе вопросы: «Почему эта картина привлекла наше внимание, каково ее истинное значение, передает ли она правду жизни или психическое состояние художника?»

Британский философ Ричард Волхайм (Richard Wollheim) в своих работах активно исследовал изобразительное искусство. Рассматривая картину, зритель включает три вида восприятия, а именно, узнавание (опыт восприятия), эксплицитную перцепцию и способность зрителя испытывать удовольствие, воспринимая картину. Художник в свою очередь надеется на то, что зритель задействует эти способности, рассматривая и интерпретируя картину. Р. Волхайм отводит важную роль намерению и выражению – ключевых концептов аналитической эстетики.

В своей книге «Искусство живописи» он пишет: «В контексте искусства понятие «намерение» включает в себя желания, убеждения, эмоции, обязательства. Зритель догадается о намерении, взглянув на картину. Это намерение предполагает существование такой вещи, как универсальная человеческая природа, которая объединяет художника и зрителя» ^{[2, с. 57]}. Цель статьи - рассмотреть философию живописи Р. Волхайма на примере работы советского художника А. Дейнеки «Лыжники». Картина - часть внутреннего мира художника, окружающего мира, она передает настроение эпохи, дух времени, события, факты. Она может воспитывать в людях «чувство прекрасного», а также управлять массами, создавая искусственную систему ценностей. Наша задача – проанализировать восприятие картины зрителем в эпоху господства социалистического реализма и в 21 веке, сравнив, способен ли зритель в разное время догадаться о намерении художника, уловив его убеждения и эмоции.

В основе философии Р. Волхайма лежит теория действия, предметом которой являются действия человека. Все намеренные действия соотносятся с инструкциями. Каждому указанию к действию соответствует мысль: указания управляют поступками человека. Намерение руководит действиями людей. Следовательно, живопись – намеренное действие, реализующее определенное указание или мысль, которая по сути преднамеренная. На основе теории действия Р. Волхайм разработал концепцию (Ur-painting) – модель мысли, которая рассматривает живопись с точки зрения ее общих характеристик ^{[3, с. 27]}. Каждый шаг включает в себя тематизацию, т.е. описание аспекта живописи (указание к действию), который затем становится мыслью, управляющей намерением художника. Данная концепция включает в себя шесть шагов:

Шаг 1. Художник встает напротив холста и наносит штрихи на основу, используя специальный инструмент. Следовательно, живопись - действие намеренное. Для непосвященного зрителя штрихи на поверхности представляют беспорядочное и хаотичное расположение линий и других элементов, тогда как художник, соотнеся набросок картины с имеющимся намерением, видит очертания будущей картины. Подтверждение этому мы находим в статье Г. Фёрстера «О самоорганизующихся системах и их окружении». Автор приводит пример с кубиками: намагниченные кубики кладутся в коробку и встряхиваются, после чего они организуются в стройную геометрическую композицию. В случае с картиной, своим намерением художник «встряхивает» штрихи, тем самым упорядочивая их на поверхности холста ^{[4, с. 35]}.

Шаг 2. Нанеся штрихи, художник видит контраст между заштрихованной и незаштрихованной поверхностью. Он обращает на это внимание, что влияет на работу художника.

Шаг 3. Нанося штрихи, художник видит, на каком расстоянии от края картины они находятся, следовательно, указания управляют намерением художника.

Шаг 4. Намечая соединение штрихов, художник объединяет их в группы. Появляется мотив.

Шаг 5. Намеренно формируя мотив, художник замечает появляющийся опыт восприятия (узнавание, seeing in) и двойного значения (twofoldness). Штрихи превращаются в конкретный образ. Образ двоится: художник видит заштрихованную поверхность и что-то на поверхности. Леонардо да Винчи заметил «…достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны всякие выдумки … например, головы людей, различных животных, сражения, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе слышится» ^{[5, с.123]}. Это не новый опыт для художника, он это видел в облаках или на стене, и этот опыт управляет действиями художника. Формируя мотив, он тематизирует картину.

Шаг 6. Реализация цели. Картина наполняется содержанием и смыслом. Понимая картину, мы понимаем намерение художника. Мы обеспокоены пониманием смысла картины, а не фактами, касающимися информативного или практического смысла.

Концепция Р. Волхайма воплощает феноменологическое сокращение, изолируя сущность искусства как деятельности. Согласно этой концепции, означивание происходит на последней стадии. Изобразительное искусство отправляет нас к тематизирующим факторам, которые являются неотъемлемой частью акта наполнения смыслом и непосредственно связаны с намерением художника. В связи с этим, Р. Волхайм акцентирует внимание на том, что картина отражает психическое состояние художника, то, как психическое состояние влияет на процесс создания картины (штрихование поверхности), психическое состояние зрителя в результате восприятия заштрихованной поверхности.

Цель картины – вызвать особые ощущения у зрителя, основываясь на значении картины. Это ощущение может быть созвучно мыслям, убеждениям, эмоциям художника. Задача художника - вовлечь зрителя, гарантируя, что ощущения зрителя созвучны психическому состоянию или намерению, побудившим художника нарисовать картину. Художник должен уметь рефлексироовать, т.е. встать на место зрителя по отношению к своей картине.

Особое внимание уделяется ощущениям и переживаниям художника, побудившим творить или понять природу психического состояния, которое заставило нарисовать именно эту картину. Для этого художнику необходимо взять на себя познавательную роль зрителя. Восприятие анализируется с точки зрения трех основных способностей, которые, по мнению художника, есть у зрителя – способности к восприятию: узнавание, экспрессивное восприятие и способность получать визуальное удовольствие. Первые два крайне важны, узнавание предшествует репрезентации. Например, пещерные люди штриховали поверхность, чтобы изобразить бизона. Те, кто видел бизона на заштрихованной поверхности, могли представить бизона. Или другой пример: кто-то на небе видит облако в форме лица, кто-то нет. Репрезентации могут быть объяснены с точки зрения узнавания и опыта восприятия. Подразумевая репрезентацию, мы говорим о естественной способности узнавать, применяя правило верно-неверно. Стандарты определяются намерением автора. Экспрессивное восприятие позволяет нам, посмотрев на картину, определить, что она выражает: меланхолию, радость, грусть, скуку, отчаяние… Рисуя картину, художник предвосхищает впечатление зрителя. Восприятие зрителя должно совпадать с намерением автора.

Философия Р. Волхайма и концепция модели мысли подвергается критике в работе Пола Краузера (Paul Crowther) «Феноменология искусства и изображения» ^{[6, с. 19]}. Он говорит о том, что концепция модели мыли и тематизации вполне жизнеспособна, но он не согласен с объяснением процесса создания картины с точки зрения зрителя.

Согласно Волхайму, художник пытается вызвать определенное душевное состояние у зрителя. Это состояние основывается на означивании картины. Узнавание, которое созвучно настроению художника, вызывает определенное душевное состояние зрителя и влияет на означивание картины. Мы трактуем картину, как вызывающую определенные эмоции, повлиявшие на создание этой картины. Теория намеренной интерпретации не жизнеспособна. Существует стихийное толкование, которое не поддается правилу верно-неверно.

Интерпретация зависит от образа работы. Есть картины, изобразительное значение которых не ограничивается трехмерной формой на поверхности, но характеризует их через манеру рисования (пробудить в нас отношение к стилю). Экспрессивный характер картины показывает, как картина олицетворяет культурные ассоциации между формой и цветом. Художник сравнивает стили, определяя выразительность картины, в этом случае нам не надо брать во внимание чувство или душевное состояние автора при создании картины.

Также необязательно совпадение авторского и зрительского в восприятии картины. Художник может нарисовать картину в одной узнаваемой перспективе, тогда как в процессе создания автор испытывал двойственные чувства. Выразительный характер работы не всегда совпадает с настроением автора. Акт творения исключает любое эксплицитное намерение относительно того, что должна картина донести до зрителя. Это может быть лишь желание донести что-то до зрителя.

Если художник поглощен актом творения с точки зрения принципа шести шагов, описанных в концепции, в этом случае исключается любое эксплицитное намерение передать какой-либо смысл, чувства и эмоции зрителю. Художник поглощен самим актом творения. Возможно, в процессе создания картины, художник ставит себя на место зрителя.

Пол Краузер отмечает, что Р. Вольхайм упрощает концепцию намеренного выражения. Конечно, художник имеет намерение нарисовать картину на определенную тему, имеет представление, как картина будет организована. Но как только работа над картиной началась, появляется много вопросов и проблем, которые необходимо решить. Художник творит, останавливается, моменты озарения и забывания чередуются друг с другом. Мимолетные мысли влияют на художника, но он этого не осознает. Моменты борьбы, разочарования, преодоления разочарования, надежды, страхи, ложные победы, преодоление депрессии, радости, все эти противоречивые чувства охватывают художника. Одновременно, в художнике сосуществуют и борются разные люди, разные стороны его природы.

В. Лефевр в книге «Конфликтующие структуры» дает определение понятию «персонаж», которое поможет описать противоречивую натуру художника: это абстракция индивида, наделенная внутренним миром. Индивид имеет перед собой различные картины и выступает в различных ипостасях. «Таким образом, в «теле» одного субъекта может быть «смонтировано» несколько различных позиций, которые как социальные феномены могут существовать самостоятельно. Даже вступать в единоборство. В этом случае нельзя говорить, что персонаж «выбрал эту позицию» или «выбрал ту позицию». Позиции «паразитируют» на нем» ^{[7, с. 55]}.

Развивая свою концепцию, Р. Волхайм забывает очень важный фактор – эстетический. Эстетика, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром, область художественной деятельности людей, предполагает тот особый угол зрения, под которым эта наука рассматривает мир как объект исследования. Картина с изображением вазы с цветами, доработанная и усовершенствованная художником, остается лишь картиной, на которой изображена ваза с цветами.

Многие картины, используемые для информирования или с целью убедить кого-либо (в рекламе, например) не акцентируют внимание на то, как это изображение было создано и каким образом художник достиг желаемого эффекта. Картина привлекает внимание, и этого достаточно. Если же мы говорим о художественном изображении, нас интересует, как и при каких обстоятельствах картина была создана. Живопись становится искусством в том случае, если ее экспрессивное значение проявляется через индивидуальные особенности и отличительный характер в сравнении с другими картинами. Именно поэтому стоит рассмотреть концепцию Волхайма с точки зрения эстетики, чтобы раскрыть трепетную душу творца, отношение художника с окружающим миром, движение мысли, идей, сознания, закрепляемых в картине.

Однако, несмотря на критику западных философов, теория действия Р. Волхайма находит отражение в социалистическом реализме, художественном методе искусства, представляющем собой социалистической концепции мира и человека, а именно, в работах художника А.А. Дейнеки.

Само понятие социалистического реализма было определено в 1934 году на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей М. Горьким: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле" ^{[8, с. 139]}. Социалистический реализм затронул некоторые западные страны, поэтому это направление можно считать интернациональным.

Социалистический реализм вводился сознательно и целенаправленно, чтобы сформировать тип культуры, который отвечает требованиям руководства. Перед художниками ставилась задача создавать историю, направлять, пропагандировать, перестраивать сознание и манипулировать. В этих условиях художнику приходилось творить, следуя определенным стандартам и шаблонам, как можно менее проявляя свою индивидуальность. В основу социалистического реализма был заложен определенный эталон. В рамках жесткой идеологической парадигмы художник был относительно свободен.

Среди выдающихся деятелей искусств того времени был Александр Александрович Дейнека, один из самых ярких мастеров в истории русского искусства 20 века. Искусство А.Дейнеки сегодня видится самым правдивым и талантливым свидетельством ушедшей эпохи. Стихотворная строка плаката "Работать, строить и не ныть!" отвечает позитивному мироощущению мастера, смелости и оптимизму его искусства. Главные в творчестве художника мотивы – авиация, спорт и труд – легли в основу большеформатных картин, на которых советская "молодежь героически трудится и замечательно отдыхает". Герои его полотен – шахтеры Донбасса, текстильщицы, рабочие Петрограда, футболисты, а вместе с ними "большекрылые синие и красные самолёты, серебристые дирижабли, тёмные силуэты паровозов с длинными цепочками нагруженных вагонов, быстроходные катера, покачивающиеся на блестящей глади морских заливов". Полноправный соавтор эпохи, А.Дейнека решил важнейшую задачу, стоящую перед советским искусством 1920–1930-х годов, – нашел изображение "коллективного человека"^[9].

Рассмотрим философию Р. Волхайма на примере картины А. Дейнеки «Лыжники». А. Дейнека много и плодотворно работал над темой «Спорт». Он был поклонником людей нравственно, духовно и физически сильных. В эпоху социалистического реализма художники были призваны создавать искусство, близкое и понятное миллионам, чтобы воздействовать на массы. Искусство должно быть проникнуто оптимизмом, проводится активная пропаганда здорового образа жизни, спорта и активного отдыха. Его персонажи — рослые юноши и девушки, пышущие здоровьем, атлетически сложенные.

Таким образом, стандарты определяли намерение художника и определялись намерением художника (популяризировать лыжный спорт). Экспрессивное восприятие позволяет определить, что выражает картина – позитивное мироощущение, движение, соревнование, желание быть первым. Из этого следует, что А. Дейнека предвосхищает впечатление зрителя, которое совпадает с намерением автора. Стоит отметить, что в эпоху социалистического реализма произведения привлекают идейной ясностью, простотой образов и оптимизмом. Творческое кредо молодого, талантливого художника А. Дейнеки и многих других, окончивших первый советский художественный вуз - Высшие художественно-технические мастерские, формировалось в новых условиях. Государство открывало перед ними перспективы создания новой реальности – художественной среды для жизни и творчества человека социализма под девизом «Работать, строить и не ныть!».

В связи с этим, картина «Лыжники» отражает психическое состояние художника и то, как психическое состояние влияет на процесс создания картины, а также психическое состояние зрителя в результате восприятия заштрихованной поверхности – вдохновение, воодушевление, энтузиазм, мобилизация всех сил, стремление покорить высоту.

А. Дейнека много работал иллюстратором в журналах, потом плакатистом. Энергия и энтузиазм эпохи были созвучны темпераменту художника. Картина «Лыжники» была использована в «рекламных целях» для продвижения активного образа жизни. Картина привлекала людей социализма, следовательно, зрители не акцентировали внимание на том, как эта картина была создана, и каким образом художник достиг желаемого эффекта. Этот факт также соответствует философии Р. Волхайма, в которой на первый план выходит субъективное и психологическое измерение (энергия, энтузиазм), а не онтология создания картины.

"Искусство, — писал Дейнека, — обладает изумительным качеством — воскрешать прошлое, показывать завтрашнее. Государство планирует хозяйство вперед на пятилетки, и нет более благородной задачи для художника, чем показать всю красоту нашего завтрашнего дня, не забывая и героику прошлых годов. Но сколько бы искусство ни раскрывало прошлого и не забегало в будущее, оно принадлежит своему времени, и если искусство несет в себе устойчивые, непреходящие идеи, оно будет всегда живое... Искусство должно быть выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью" ^[10]. В своих картинах А. Дейнека передает взгляд на окружающий мир глазами «коллективного человека», человека эпохи социального реализма.

Среднестатистический человек 21 века обычно перерабатывает огромное количество визуальной информации. Находя нечто интересующее и интригующее, мы рассматриваем, пытаемся понять, проанализировать. В данном случае нам более близка феноменология Пола Карузера. Картина вызывает определенные эмоции, нет правила верно-неверно. Авторское и зрительское восприятие могут не совпадать.

Картину «Лыжники» можно назвать одним из лучших произведений социалистического реализма. В ней гармонично соединились высокое художественное качество и жизнеутверждающее содержание. На переднем плане лыжники в разноцветных костюмах стремятся к финишу, к победе. Один из лыжников, победно махая палками, обходит своих соперников. Можно отметить профессиональное мастерство художника: необычные ракурсы, физически сильные люди.

Выразительный характер работы может не совпадать с настроением автора. Возможно, внешнее воздействие (задача создавать историю, направлять, манипулировать) заставило автора встать на позицию «пропагандиста». Следовательно, создавая картину, автор испытывал двойственные чувства. В нем сосуществовали два «персонажа», живущие в разных мирах. Также, Р. Волхайм не учитывает эстетический фактор в своей концепции. Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. Рассматривая картину, человек оценивает картину через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте и объективных характеристик изображения (цвет и форма). «Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы» ^{[11, с. 12]}.

Следовательно, можно сделать вывод, что картина по-разному воспринимается с позиции человека социалистического реализма и с позиции человека сегодняшнего. Теория Р. Волхайма находит отражение у «человека коллективного»: картина вдохновляет, воодушевляет, мобилизует силы, отражая психическое состояние художника: он пытается управлять людьми, манипулировать через создание искусственной системы ценностей. В 21 веке картина воспитывает в людях чувство прекрасного, находит эстетический отклик. Зритель оценивает композицию, построенную художником, пространство, произведение в целом.