Poetics of Proper Names Catalogues in Works Written by Nikolay Gumilev

Fedotova Kseniia Sergeyevna post-graduate student at Donetsk National University  83001, Ukraine, Donetsk Region, Donetsk, str. Universitetskaya, 24 ks-weiss@mail.ru Other publications by this author

В. М. Калинкин в статье «Семантика имен и поэтика их перечислений» определил перечень как синтаксически и семантически связанное множество, представленное формулой P = 1 + n, где P – перечень, 1 – первый член списка, n – любое количество других имен, добавленных к первому имени в перечне ^{[5, c. 71]}. К перечням, по мнению ученого, не относятся: 1) связанные сочинительным союзом поэтонимы, относящиеся к разным разрядам (Онегин и Петербург – здесь и далее использованы примеры В. М. Калинкина); 2) имена мифологических и фольклорных персонажей, которые употребляются вместе (Кастор и Поллукс; Фома и Ерема); 3) имена влюбленных (Орфей и Эвридика) ^{[5, c. 71]}. В литературоведении образному потенциалу приема перечислений уделяли внимание В. К. Харченко ^[10], А. Жолковский ^[4] и друге исследователи. В этой статье мы рассмотрели некоторые перечни поэтонимов в произведениях Н. Гумилева. При анализе использовались методы контекстного, сопоставительного анализа и описания.

В поэтике произведений Н. Гумилева перечни имен занимают важное место. Перечни организованы по определенным законам и  представляет собой семантически и синтаксически связанные множества, органично включенные в композицию произведений.

В перечнях поэтонимов у Н. Гумилева главным часто является последнее имя списка. Именно оно оказывается наиболее тесно связано с образом лирического героя произведения и замыслом автора. Рассмотрим это на нескольких примерах.

«Образы властительные Рима, / Юлий Цезарь, Август и Пом­пей, – / Это тень, бледна и еле зрима, / Перед тихой тайною твоей» ^{[3, т. 1, с. 102]}, – так характеризует лирический герой одного из самых кровожадных в истории Древнего Рима императоров – Каракаллу. В перечень вошли имена известных правителей и консулов Рима, снискавших славу благодаря государственным реформам и военным подвигам. В раннем варианте стихотворения «Каракалла» (сборник «Жемчуга») перечень был другим: Цезарь, Юлий Август и Помпей ^{[2, с. 134]}. Вероятно, здесь имеет место поэтическая игра: титул Augustus закре­пился за римскими императорами только после правления Октавиана и потому Юлий Цезарь его носить не мог, однако поэтоним Юлий Ав­густ в раннем варианте стихотворения относится именно к нему («бо­жественный» Юлий), тогда как семантика имени Цезарь в этом случае стушевывается (если имеется в виду не Юлий, то кто?). Интересно, что иногда Октавиана называли Цезарем Августом, так как титул Caesar носили все родственники и преемники Юлия вплоть до Нерона. Таким образом, в раннем варианте стихотворения Гумилев как бы поменял местами двух правителей: Октавиа­на назвал Цезарем, а Юлия – Августом, хотя в исторической хронологии было наоборот. Однако такая поэтическая «вольность» не случайна: все римские императоры после Гая Юлия носили титул Caesar, а по­сле Гая Октавия к этому титулу присоединился и эпитет Augustus. На­рушив историческую хронологию, поэт подчеркнул преемственность двух императоров и двух эпох – характерная черта поэтического мира Гумилева. Но в позднем варианте поэт отказался от такой поэтонимной подмены, возможно, потому, что она показалась ему несоответствующей реальному ходу истории, а потому неправдивой.

Таким образом, первые два имени перечня отсылают к именам двух великих правителей Древнего Рима. Но прототип того, кто назван в стихотворении именем Помпей, до конца не ясен. Возможно, имеется в виду Гней Помпей Великий – римский консул и выдающийся полководец второй по­ловины І в. до н.э. Помпей прославился истреблением пиратства в Средиземном море и успешными походами на восток, благода­ря которым территория Римской империи значительно расши­рилась, а казна – обогатилась. Но также не исключено, что под Помпеем подразумевается личность Помпея Секста, злейшего врага Юлия Цезаря, сына знатного полководца Гнея Помпея, государственного изменника, перешедшего к пиратам. Образ Помпея Секста в истории неоднозначен. Так, например, со­временник Помпея историк I в. до н.э. Веллей Патеркул (Velleius Pater­culus) в своем сочинении «Римская история» противопоставляет Гнея Помпея его сыну Сексту: «Sextus was a young man without education, barbarous in his speech, vigorous in initiative, energetic and prompt in action as he was swift in expedients, in loyalty a marked contrast to his father <курсив наш – К.Ф.>, the freedman of his own freedmen and slave of his own slaves» («Секст был молодым целеустремленным, энергичным, деятельным, но совершенно невежественным и необ­разованным человеком, заложником своей свободы и рабом своих ра­бов, – в своих личностных качествах он составлял полную противопо­ложность своему отцу» (перевод наш – К.Ф.) ^{[12, с. 205 (гл. 73–1)]}. Однако историк начала ХХ в. В. С. Сергеев дал иное описание этой исторической личности: «К Помпею со всех сторон устремилось множество людей, страдавших от междоусобной войны и произвола триумвиров. <….> В числе эмигран­тов находилось немало богатых граждан, потерявших свое имущество и бежавших к “любимому всеми” вождю угнетенных и оскорбленных, сыну “великого Помпея”» ^{[8, с. 361]}. Возможно ли, что последнее имя в перечне отсылает именно к этому Помпею – к человеку знатного происхождения, восставшему против государственной несправедливости, революционеру, обратившемуся в пиратство? Во всяком случае, это не исключено. Стихотворение «Каракалла» Н. Гумилев включил в два сборника: «Жемчуга» (1910 г.) и «Романтические цветы» (1918 г.). В обеих книгах есть стихотворение «Помпей у пиратов», тематически связанное с образами Древнего Рима. Но здесь уже не возникает сомнений, что перед нами – художественное изображение личности Помпея Секста (этой точки зрения придерживаются и комментаторы полного собрания сочинений Н. Гумилева [см. 3, т. 1, с. 403–404]). Перейдя к пиратам, Помпей не стал одним из них, более того, сами пираты оказались его рабами – они тайно боятся своего знатного господина и помышляют убить его, но решиться на убийство не могут. Образ Помпея в этом стихотворении романтичен. Помпей – благородный авантюрист, избранник судьбы, перед которым чувствуют раболепный страх даже самые закоренелые преступники:

Слышен зов. Это голос Помпея,

Окруженного стаей голубок.

Он кричит: «Эй, собаки, живее!

Где вино? Высыхает мой кубок».

<…>

И, оставив мечтанья о мести,

Умолкают смущенно пираты

И несут, раболепные, вместе

И вино, и цветы, и гранаты ^{[3, т. 1, с. 144]}.

Здесь в первой строфе необходимо обратить внимание на символизм образа голубок. Традиционно считается, что голубь – символ душевной чистоты и божественности, в христианстве голубь символизирует крещение, в образе этой птицы часто изображают Святого Духа ^{[11, с. 813–815]}. Помпей, окруженный «стаей голубок», уподобляется небесному посланнику, божественному избраннику. Но динамика образа Помпея построена на контрастах. В единственной произнесенной им в стихотворении речи выявлена грубость и противоречивость этого лирического персонажа. «Стая голубок» рифмуется с «кубком» – олицетворением веселья, пьянства и праздности.

Образ Помпея в стихотворении «Помпей у пиратов» так же неоднозначен, как и образ Каракаллы, личность которого особенно привлекала Гумилева. Именно Каракалле противопоставлен рассматриваемый перечень имен «Юлий Цезарь, Август и Пом­пей». Невозможно с уверенностью сказать, к какой исторической личности в этом перечне отсылает имя Помпей – к военачальнику Гнею Помпею Великому или к его сыну Сексту. Оба предположения возможны: Гней Помпей был одним из величайших полководцев Древнего Рима, военачальником, – а военные деятели очень интересовали Н. Гумилева, – подвиги которого вполне достойны того, чтобы его имя стояло в одном ряду с именами Юлия Цезаря и Августа. С другой стороны, тот факт, что поэтоним Помпей встречается в творчестве поэта не единожды, и во втором употреблении – в стихотворении «Помпей у пиратов», явно отсылает к противоречивому образу Помпея Секста, – а неоднозначные исторические личности бунтарей и авантюристов интересовали поэта не меньше, чем заслуженные военачальники, – дает основание предположить, что Н. Гумилев играет со своим читателем, предоставив ему право самому решать, кого из Помпеев поставить в один ряд с именами прославившихся правителей Рима. Одно очевидно – последнее имя в перечне – самое неоднозначное и запоминающееся как в силу многогранности его семантики, так и в связи с занимаемой им в тексте сильной рифмующейся позицией. Совокупность же всех трех представленных в перечне имен можно описать как множество, в которое вошли имена исторических деятелей Древнего Рима, широко известных именно благодаря осуществленным ими государственным преобразованиям. Каракалла же прославился в основном нечеловеческой жестокостью, братоубийством, ведением многочисленных войн и строительством громадных терм, в которых, кроме бань, находились библиотеки, помеще­ния для игр и отдыха ^{[6, с. 450]}. Но Н. Гумилева в образе Каракаллы интересовали вовсе не поступки и кровожадные деяния последнего. В отсутствии у Каракаллы таланта к управлению государством, в его духовной слабости и склонности к сладострастию поэт усмотрел скрытую ото всех глубоко личную тайну. По преданию, Каракалла увлекался оккультными науками и магией. Интерес поэта к римскому императору Н. П. Комолова объясняет так: «Продолжая античные темы поэзии Брюсова, Гумилев выбирает, однако, из истории Древнего Рима не только героев и императоров поры его расцвета, а иные персонажи, более созвучные эпохе модернизма < ... > Это женственно-порочный император Каракалла, окруживший себя экзотической роскошью < ... >» [цит. по 3, т. 1, с. 376]. Определение «женственно-порочный» нам кажется очень удачным. Образ Каракаллы менее героизирован, но психологически более сложен, чем противопоставленные ему образы, представленные перечнем имен «Юлий Цезарь, Август и Пом­пей». Каракалла – заклинатель, колдун и поэт, уподобленный Фебу:

Там, в твоих садах, ночное небо,

Звезды разбросались, как в бреду,

Там, быть может, ты увидел Феба,

Трепетно бродящего в саду.

Как и ты, стрелою снов пронзенный,

С любопытным взором он застыл <…> ^{[3, т. 1, с. 103]}

Феб (др.-греч. φοιβος) – эпистола греческого и римского бога Аполлона, отождествляемого в мифологии с солнцем. Функции Феба различны: он и покровитель искусств, и врачеватель, и защитник странников, и прорицатель. В честь Феба, как и в честь Диониса, проводились мистерии и оргии. Возможная встреча с Фебом говорит об открытости Каракаллы к познанию высших знаний, не доступных, вероятно, ни Цезарю, ни Августу, ни Помпею.

Итак, в поэтике перечня имен «Юлий Цезарь, Август и Пом­пей» можно выделить две особенности: 1) последнее имя списка является ключевым, обладает наиболее сложной семантикой и занимает в тексте сильную (рифмующуюся) позицию; 2) перечень имен как целостное множество противопоставлен другому имени – поэтониму Каракалла. Основанием для противопоставления стало то, что исторические личности, к которым отсылают поэтонимы из перечня, прославились своими поступками и действиями, в то время как в Каракалле поэт видит правителя, которого тайны мира и мироздания интересовали больше, чем державное правление и насущные государственные вопросы.

Еще один перечень имен, основанный на противопоставлении, встречаем в стихотворении «Фра Беато Анджелико»:

Пускай велик небесный Рафаэль,

Любимец бога скал, Буо­наротти,

Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,

Челлини, давший бронзе тайну плоти.

Но Рафаэль не греет, а сле­пит,

В Буонаротти страшно совершенство,

И хмель да Винчи душу замутит,

Ту душу, что поверила в блаженство ^{[3, т. 2, с. 123]}.

Стихотворение посвящено Фра Беато Анджелико – итальянскому художнику, принявшему монашеский по­стриг. Его имя названо только в заголовке произведения и именно оно дает разгадку к пониманию смысла перечня имен Рафаэль – Буонаротти – Да Винчи – Челлини. Великим мастерам и новаторам итальянской живописи Гумилев противопоставляет имя ху­дожника, который, по мнению поэта, был менее совершенен в мастер­стве, но более близок к божественному: «На всем, что сделал мастер мой, печать / Любви земной и простоты смиренной. / О да, не все умел он рисовать, / Но то, что рисовал он, – совершенно» ^{[3, т. 2, с. 123]}. Н. Оцуп считал, что в образе Фра Беато Анджелико Н. Гумилев видел «свой артистический идеал» ^{[7, с. 89]}.

Поэтонимы в перечне сопровождаются эпитетами и дескрипциями, характеризующим творчество художников и живописцев, которым противопоставлен Фра Беато Анджелико.

Эпитет «небесный» к поэтониму Рафаэль указывает как на интерес художника к евангельским, «божественным», сюжетам, так и на отличительную тональность его картин – обилие голубого цвета и холодноватых оттенков. Вероятно, потому Н. Гумилев пишет, что Рафаэль «не греет» несмотря на то, что многие его картины написаны на библейские сюжеты. Фра Беато Анджелико чаще, чем Рафаэль, использовал теплые оттенки, золотой цвет.

Дескрипция «любимец бога скал», обращенная к поэтониму Буо­наротти, указывает на его гениальность как скульптора. Микеланджело принадлежат бессмертные образцы скульптур, поражающие симметричностью, пропорциональностью и красотой форм человеческого тела: «Давид», цикл «Рабы», «Битва кентавров» и др. Эту идеальную «страшную» и холодную красоту скульптур Буо­наротти поэт противопоставляет неидеальным и несовершенным, но реалистичным картинам Фра Беато Анджелико.

Произведения Леонардо да Винчи, величайшего художника, ученого и естествоиспытателя эпохи Возрождения, отличает придающая картинам живописца ореол таинственности игра светотени, а также поразительно точное изображение мимики и жестов, в которых «читается» душевное состояние персонажа. Так, о знаменитой Джоконде культурологи Н. В. Василенко и Е. В. Яйленко писали: «Формы лица модели и особенно пейзажа вдали моделированы мягкой полупрозрачной тенью, воздушной дымкой, “сфумато”, которая скрадывает четкость их очертаний, тем самым искусно воспроизводя оптический эффект размытых контуров, возникающий при удалении в пространстве» ^{[1, с. 167]}. Наверно, именно благодаря способности да Винчи придавать своим произведениям некую таинственность, объемность и одновременно вызывать ощущение прозрачности и растворенности в пространстве, Н. Гумилев употребил выраженную причастным оборотом дескрипцию «колдовской вкусивший хмель». На картинах Фра Беато Анджелико, в отличие от картин Леонардо, практически отсутствует игра светотени, преобладают светлые тона, контуры объектов и границы между ними обозначены четко, жесты просты, а мимика недвусмысленна.

Самой известной скульптурой Бенвенуто Челлини является бронзовая статуя «Персей», запечатлевшая мифологического героя в момент победы над Медузой Горгоной. Фигура Персея проработана предельно подробно и детально – в этом отличительная способность гения Челлини. Относящееся к поэтониму Челлини выражение «давший бронзе тайну плоти» подчеркивает чрезвычайную реалистичность произведений мастера: в фигуре Персея можно отчетливо видны не только мышцы героя, но даже вены на кистях рук. Детальности Челлини противопоставлена схематичность картин Фра Беато Анджелико, благодаря которой физическая красота тела оказывается неважной, отходит на второй план. Так, например, вряд ли можно назвать идеальным тело Христа на картине Фра Анджелико «Положение во гроб», но физическое совершенство для художника неважно, акцент поставлен на духовном смысле картины: лицо распятого и еще не воскресшего Христа умиротворено, а окружающие его Никодим, Мария и Иоанн спокойны и полны тихого благоговения перед Учителем. При этом, как писали Н. В. Василенко и Е. В. Яйленко, «у зрителя складывается впечатление, будто тело Христа преодолевает закон земного тяготения» ^{[1, с. 91]}. В бронзовых скульптурах Челлини же, наоборот, ощущается тяжесть, чрезмерная реалистичность плоти («давший бронзе тайну плоти»).

Итак, перечень имен «Рафаэль – Буонаротти – Да Винчи – Челлини» представляет собой целостное множество, состоящее из имен величайших итальянских живописцев и скульпторов. Структурно компоненты перечня построены следующим образом: имя живописца – имя скульптора – имя живописца – имя скульптора. Каждый поэтоним в перечне семантически противопоставлен поэтониму Фра Беато Анджелико, вынесенному в заглавие стихотворения. Эпитеты и дескрипции, относящиеся к каждому из имен в перечне, характеризуют отличительные черты творчества живописцев и имплицитно этим чертам противоположны особенности таланта Фра Беато Анджелико. Так, холодным оттенкам картин Рафаэля противопоставлены теплые тона работ Фра Беато Анджелико, совершенству форм скульптур Буонаротти противопоставлено техническое несовершенства Аджелико, создающая эффект таинственности игра светотени в произведениях да Винчи контрастирует с четкостью контуров и простотой мимики и жестов персонажей Фра Беато Анджелико, и, наконец, чрезмерная детальность и визуальная тяжесть скульптур Челлини – одухотворенности и легкости. Таким образом, мы видим, что Н. Гумилев чрезвычайно точно и обдуманно подобрал имена для перечня. Благодаря эпитетам и дескрипциям над каждым поэтонимом в списке поставлен семантический акцент, каждый поэтоним не только называет имя одного из великих художников и скульпторов, но является символом какой-то определенной черты искусства итальянского Возрождения. В целом перечня эти черты можно описать так: «холодные тона – внимание к идеальному телу, физической красоте – игра светотени, объемность и пластичность – визуальная тяжесть фигур». В работах Фра Беато Анджелико, по мнению лирического героя Н. Гумилева, все наоборот: теплые оттенки, техническое несовершенство и визуальная плоскость фигур, придающая им схожесть с иконами, ориентированность на духовный смысл изображаемого сюжета. Перечень имен играет важную роль в поэтике стихотворения, позволяет выявить имплицитно представленную семантику главного поэтонима – имени Фра Беато Анджелико.

В стихотворении «Вы все, паладины Зеленого Храма» (в раннем варианте – «Капитаны») встречаем два перечня имен, в первый из которых вошли имена исторически достоверных лиц – имена великих мореплавателей и первооткрывателей, во второй – имена легендарных путешественников. Рассмотрим эти перечни отдельно.

Вы все, паладины Зеленого Храма,

Над пасмурным морем следившие румб,

Гонзальво и Кук, Лаперуз и де Гама,

Мечтатель и царь, генуэзец Колумб! ^{[3, т. 1, с. 236]}

Перечень состоит из пяти имен, первые четыре из которых соединены попарно сочинительным союзом «и», а пятое имя замыкает перечень и одновременно является самым важным именем в нем. Первый поэтоним – Гонзальво – отсылает к имени испанского полководца Гонзальво де Кордова (1443–1515), сыгравшего значительную роль в укреплении державной мощи Испании. Гонзальво прославился в основном военными победами, тогда как Джеймс Кук (1728–1779), Жан-Франсуа де Лаперуз (1741–1788) и Васко де Гама (ок. 1469–1524) вошли в историю как географы, картографы и первооткрыватели: Кук совершил три кругосветных плавания и достиг берегов Австралии, Лаперуз побывал в Северной Америке, Японии, Китае, в Австралии и на Камчатке, Васко де Гама отыскал морской путь в Индию, обогнув южное побережье Африки и мыс Доброй Надежды. Вероятно, имена в перечне расположены Н. Гумилевым как бы в порядке возрастания значительности исторического вклада личностей, к которым они отсылают. Имя Колумба в определенной степени противопоставлено остальным именам. Колумб – не только один из великих, но «царь» над ними, не только путеше­ственник и ученый, но и романтик, «мечтатель», поэт.

Таким образом, мы видим, что перечень имен внутренне закономерен: первый поэтоним отсылает к личности, прославившейся военными победами, второй, третий и четвертый – к личностям, вошедшим в историю как великие ученые и первооткрыватели, а пятый поэтоним именует великого мореплавателя, вдохновленного духом странствий – не только ученого, но и поэта. Быть поэтом для лирического героя Н. Гумилева важнее, чем быть военным или ученым. Зеленым Храмом в стихотворении названо море, великие мореплаватели – и Гонзальво, и Кук, и Лаперуз, и де Гама названы его паладинами, рыцарями, служителями, а Колумб – заслуженным жрецом этого храма – «мечтателем и царем».

Вторая строфа начинается перечнем имен легендарных путешественников:

Ганнон Карфагенянин, князь Сенегамбий,

Синдбад-Мореход и могучий Улисс,

О ваших победах гремят в дифирамбе

Седые валы, набегая на мыс! ^{[3, т. 1, с. 236]}

Первый поэтоним перечня отсылает к имени карфагенского военачальника и мореплава­теля, совершившего в V в. до н.э. путешествие вдоль берегов Аф­рики с целью завоевания новых земель и основания колоний. Вариант поэтонима Ганнон Карфагенянин – поэтоним Ганнон, – встречаем также в рассказе «Лесной дьявол», где Ганнон является одним из главных персонажей, ведь именно он спас молодую принцессу от незаслуженной казни. Поэтоним Сенегамбий отсылает к имени Алоизия Када-Мосто, венецианского путешественника, мореплавателя и первооткрывателя XV в., совершившего несколько экспедиций в Западную Африку, в частности, к берегам Сенегала и Гамбии. Имя героя сказок «Тысячи и одной ночи», легендарного купца, авантюриста и путешественника из Багдада является очень частотным в творчестве Н. Гумилева: поэтоним Синдбад-Мореход употреблен в двух стихотворениях («Вы все, паладины Зеленого Храма», «Орел Синдбада»), а его вариант Синдбад – в драмах «Гарун Аль-Рашид» и «Дитя Аллаха», поэме «Пятистопные ямбы», стихотворениях «Орел Синдбада» и «Ослепительное». Несомненно, что Н. Гумилева привлекал образ Синдбада – авантюриста, остроумного путешественника и Дон-Жуана (каким он представлен в драме «Грун Аль-Рашид»).

В рассматриваемом перечне имен поэтоним Синдбад-Мореход связан сочинительным союзом с поэтонимом Улисс, чем подчеркивается внутренняя связь этих двух имен. Как известно, Улисс – это римский вариант имени Одиссей. Поэтоним Улисс дважды употреблен в творчестве Н. Гумилева. В стихотворении «Снова море» Улисс представлен как поэт, певец, игрок: «Неужель хоть одна есть крыса / В грязной кухне иль червь в норе, / Хоть один беззубый и лысый / И помешанный на добре, / Что не слышат песен Улисса, / Призывающего к игре?» ^{[3, т. 2, с. 148]}. В семантическом поле поэтонима Одиссей во всех четырех случаях употребления этого имени («Ахилл и Одиссей», «Моя душа осаждена», «Избиение женихов», «Об Адонисе с лунной красотой») акцентировано значение «герой поэм Гомера», «мужественный и храбрый воин». То есть поэтонимы Улисс и Одиссей в творчестве Гумилева разграничены в зависимости от замысла произведений: там, где речь идет о море, путешествии, романтике неизвестного, употреблено имя Улисс, а там, где описывается или упоминается сюжет из поэм Гомера или  греческой мифологии, употреблено имя Одиссей. В рассматриваемом перечне семантическая аура поэтонимов Синдбад-Мореход и Улисс связана с понятиями о странствии ради странствия, о путешествии как самоцели, о необходимости борьбы, столкновения с неизвестным, преодоления препятствий ради оправдания самой жизни. Если путешествия Ганнона Карфагенянина и князя Сенегамбия правильней было бы назвать экспедициями, организованными с государственными целями, то путешествия Синдбада-Морехода и Улисса связаны с внутренними порывами, с потребностью борьбы, с духом авантюризма.

Композиция стихотворения «Вы все, паладины Зеленого Храма» двучастна: в первых четырех строфах говорится о тех, кто являются «паладинами Зеленого Храма»: от перечня имен исторических лиц – великих первооткрывателей и ученых (первая строфа) к перечню имен легендарных путешественников (вторая строфа) и, далее, к обобщенным номинациям «флибустьеров», «скитальцев-арабов», «искателей веры» и всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет» (третья и четвертая строфы); в заключительных четырех строфах воспевается дух странствий, романтика приключений, поэзия путешествий как противостояние обыденности, «открытости» мира: «Как будто не все пересчитаны звезды, / Как будто наш мир не открыт до конца!» ^{[3, т. 1, с. 236]}. Перечни имен, таким образом, органично включены в композицию произведения как связанные по смыслу и системно организованные целостные множества: в первый перечень вошли имена реально существовавших исторических лиц, во второй – имена легендарных путешественников, а также имена персонажей мифологии и фольклора.

Одновременно с этим каждый перечень обладает внутренней организацией. Так, в системе перечня «Гонзальво – Кук – Лаперуз – де Гама – Колумб» можно выделить следующие особенности: 1) имена организованы в порядке возрастания в соответствии со значимостью вклада обозначенных исторических личностей в историю мировых открытий; 2) имена организованы в порядке возрастания в соответствии с тем, насколько референты этих поэтонимов близки лирическому герою Н. Гумилева, насколько обозначаемые исторические личности сами были поэтами. Самым важным именем в перечне является поэтоним Колумб, окаймленный дескрипцией «мечтатель и царь». Перечень «Ганнон Карфагенянин – князь Сенегамбий – Синдбад-Мореход – Улисс» построен схожим образом. Первые два поэтонима отсылают к именам легендарных мореплавателей, командиров экспедиций, организованных с государственными целями. Вторые два имени обозначают легендарных персонажей мифологии и фольклора, которых побуждал к путешествиям дух странствий.

Итак, мы видим, что в творчестве Н. Гумилева перечни имен органично включены в архитектонику произведений и, как целостные по смыслу и синтаксически связанные множества, служат выражению авторского замысла. Семантика и фигуративный потенциал перечней раскрывается через анализ семантической ауры каждого включенного в список поэтонима (включая его эпитеты и дескрипции), через определение того, как он взаимодействует с другими именами в перечне, а также через выявление места перечня в композиции произведения. Внутри перечня поэтонимы организованы определенным образом и, как правило, самым главным (ключевым) в ряду имен является последний поэтоним. Последнее имя перечня может быть противопоставлено другим именам в списке («мечтатель и царь» Колумб – Гонзальво, Кук, Лаперуз, де Гама). Но также и весь перечень как целое может быть противопоставлен какому-то другому поэтониму, названному в тексте или включенному в заглавие (Каракалла – Юлий Цезарь, Август и Помпей; Фра Беато Анджелико – Рафаэль, Буонаротти, да Винчи, Челлини). Поэт использует перечень имен для создания единого художественного образа и, помимо того, что каждый включенный в ряд перечислений поэтоним обладает собственной семантикой и фигуративным потенциалом, перечень как целое поликомпонентное множество несет определенную идею, которая не выводима из «сложения» семантики каждого отдельного поэтонима.