About the Latin Derivation of European Rhyming Stanzas: Pro at Contra

Semenov Vadim Borisovich PhD in Philology associate professor of the Department of Literature Theory at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, str. Leninskie Gory, GSP-1, bld. 51, room No. 933 vadsemionov@mail.ru Other publications by this author

В ушедшем ХХ в. стиховедение как частная научная дисциплина сделало качественный скачок вперёд, в сторону точных наук, и прежде всего - благодаря статистическим исследованиям метра и ритма, двух своих основных объектов. Развитие стиховедения также позволило ответить на два вполне детских вопроса, касающихся двух других важных объектов исследования. Это вопросы о том, что такое рифма и что такое строфа. Впрочем, в области изучения рифм и строфики остается один общий, также вполне детский, вопрос, связанный с историей данных явлений: «Откуда они взялись в известной нам европейской поэзии?»

Вопрос этот далеко не бессмысленный: если ритм и метр изначально существуют, так сказать, вне творческой воли (т.е. мы не можем полностью устранить «случайные метры» не только из художественной прозаической речи, но даже из речи бытовой, более того, не в наших силах раз и навсегда лишить звучащую речь какой бы то ни было ритмизации), то рифмы и строфы, являющиеся факультативными элементами для упорядочивания стихотворной речи (точнее сказать, делающие её упорядоченность более явной), легко могут быть удалены из поэтических произведений, чему свидетельство - существование таких явлений, как белый стих и стих астрофический.

Стало быть, важно, как, почему и когда рифмы и строфы однажды прочно закрепились в инструментарии европейских стихотворцев. А к объяснению этого мог бы привести ответ на указанный вопрос о том, откуда они взялись.

В течение многих веков, с момента появления известных нам сегодня строфических форм, схем рифмовки и типов рифм, в европейской науке возникали самые разнообразные ответы на этот вопрос, чем ближе к настоящему времени, тем интенсивнее велись дискуссии. При этом, поскольку в целом рифмы и строфы не есть обязательно взаимосвязанные явления, исследователи ставили перед собой данный вопрос, формулируя его по-иному. Если европейская строфика начала развиваться ещё в античные времена, в поэзии Алкея, Сапфо и других греческих стихотворцев, то европейские рифмы в том виде, в котором они нам известны и для нас привычны, появились в поэзии на «неантичных» языках со времени творчества первого из известных нам средневековых поэтов-рыцарей - аквитанского герцога Гильома IX Трубадура (1071-1126). Поэтому исследователи искали ответ не на вопрос о происхождении содержащих рифмы строф, а на вопрос о происхождении собственно европейских рифм.

Самая первая, наивная версия, как в истории науки о литературе не раз бывало, постулировала их самозарождение: если знакомые нам рифмы впервые появились в поэзии трубадуров, то, стало быть, трубадуры и были их изобретателями. Эта версия, возникшая ещё в эпоху итальянских наследников трубадуров, в эпоху Данте, дожила до Пушкина (в следующей далее цитате поэт путает тогда ещё самостоятельный Прованс с покорившей его Францией): «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции - рифма отозвалась в романском языке… <…> Сие новое украшение стиха <…> имело важное влияние на словесность новейших народов. <…> Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов…»^{[1, c. 34]}.

Другими гипотезами о единственном источнике провансальской рифмованной поэзии оказались латинская и арабская^[2]. Они также имеют давнее происхождение, причем «латинская» гипотеза была изначально широко распространена. В целом она сводится к тому, что трубадуры как представители светской литературы на романских языках заимствовали рифму из религиозных текстов на породившей эти языки учёной латыни. Вариации этой гипотезы, если их рассматривать всё ближе к нашему времени, всё больше удревняли появление рифм в латинских текстах, следовательно, придавали традиции латинских рифм всё больший вес, а это, в свою очередь, оказывалось раз от разу всё более весомым аргументом в пользу того, что трубадуры далеко за рифмой не ходили, а взяли её поблизости.

Внелитературная аргументация, подкрепляющая данную гипотезу, базируется прежде всего на здравом смысле. Действительно, католические монастыри с соответствующей литературой были в средневековых романоязычных государствах повсеместно, да и избежать знакомства со священниками было невозможно. Хотел или не хотел того любой из трубадуров, латынь окружала его: он посещал, по крайней мере, по важным для всех католиков праздникам, службы в церквях или соборах, где слушал литургическое пение, а по семейным праздникам для проведения служб нередко приглашал в родовое гнездо местных священников, кроме того, беднейшие из трубадуров, как известно, часто зимовали в монастырях, пользуясь местными скрипториями и читая разнообразные книги на латыни. А в остальное время трубадуры нередко сталкивались как со странствующими монахами, представлявшими разные ордена (прежде всего с цистерцианцами, сыгравшими ужасную роль в захвате и разгроме французами Прованса), так и с целыми посольствами, возглавляемыми папскими легатами. Религиозно-политические контакты знатнейшей части трубадуров с духовенством такого ранга сопровождались посещением службы, служба нередко сопровождалась музыкой, музыка нередко сопровождалась пением, значит, и рифмами… Безусловно, в такого рода рассуждениях есть логика, и её не может поколебать вероятный тезис о том, что многие трубадуры Прованса в XIII в. были связаны с религиозным движением катаров, которых Римская церковь воспринимала как еретиков, следовательно тексты католиков были текстами врагов и едва ли могли быть приняты за поэтический образец. Даже если было бы так, следует помнить, что катаров начали притеснять достаточно поздно, когда уже несколько поколений трубадуров пользовались в своих стихах рифмами, а также о том, что мы часто исторически неоправданно ставим знак равенства между поэзией трубадуров и поэзией провансальской. Во-первых, старопровансальский язык - это язык, общий только для Южного Прованса и Каталонии, а рядом находились другие области, где жили трубадуры, - Гасконь со своим языком (он вовсе не считался диалектом), Аквитания (с юга подходившая к бретонским и нормандским землям), мелкие государства Северной Италии. И, во-вторых, место обитания катаров - это только Южный Прованс и его граница с Каталонией в районе Пиренеев, но не другие упомянутые земли. Итак, вышеприведенные логические аргументы в защиту церковного латинского влияния на светскую поэзию выглядят вполне убедительно, однако они не способны пролить свет на то, почему всё-таки рифма появилась в нелатинской европейской поэзии именно в период жизни Гильома IX, а не раньше.

Литературная аргументация складывалась из хронологически сменявшихся вариантов «латинской» гипотезы. Её начальный вариант в плане композиции сближал разнообразные кансо трубадуров с литургическими секвенциями. Вероятно, поэтому в своём начальном виде данная гипотеза называется также «литургической». Далее с определенного момента общим местом стало упоминание особой формы латинской поэзии - так называемого «леонинова стиха» (предполагавшего зарифмомывание концов обоих полустиший каждой строки). Стих был назван по имени переписавшего таким стихом Старый Завет каноника парижского аббатства Сен-Виктор, которого звали Леонин (Leoninus) или Леоний (Leonius). Впрочем, тут была допущена оплошность: деятельность Леонина-писателя приходится на вторую половину века, а Гильом IX, который, как предполагали, мог бы у него научиться, умер по истечении первой четверти века. Однако оплошность была занятным образом «исправлена»: в ряде научных источников оказался «изобретён» некий монах Леоний, живший в IX в., и с ним стали отождествлять Леонина. Потом и этого не потребовалось, когда выяснилось, что то, что называют «леониновой рифмой», возникло, по крайней мере, не позднее Х в. в написанной на староанглийском языке «Рифмованной поэме» («The Riming Poem»).

Едва ли трубадуры читали по-староанглийски, но обнаруженный факт вёл, в свою очередь, к предположению, что то, что называли «леониновым стихом», могло быть, напротив, известно англичанам именно потому, что существовало до Х в. в каких-то иных, не сохранившихся латинских сочинениях. Тем более, пропала необходимость ссылаться на Леонина, когда в «Науке любви» («Ars Amatoria») Овидия были обнаружены примеры спорадического использования подобных рифм. Для Гильома IX, которого мы, за неимением других кандидатур, считаем создателем концепции «куртуазной любви», возможно, текст Овидия был значим уже по причине его тематической направленности.

Но, по крайней мере, Гильому должны были быть известны какие-нибудь современные латинские гекзаметры с «леониновыми рифмами», например небольшая (364 стиха) дидактическая поэма «Салернские правила Здравия» («Regimen Sanitatis Salernitanum»). Создание поэмы традиция связывает с широко знаменитой в период cредневековья Медицинской школой Салерно, а адресатом традиция называет Роберта Нормандского, старшего сына Вильгельма Завоевателя, впрочем, поэма начинается с обращения к «Anglorum regi», т.е. правителю Англии. А это означает, что адресатом был либо сам Вильгельм, либо всё-таки его сын Роберт. Последний, согласно завещанию отца, стал герцогом Нормандии, однако, будучи старшим сыном, впоследствии неоднократно пытался оспорить права на английский престол, но всякий раз неудачно. В любом случае, была ли адресована поэма Вильгельму, или же его сыну, Гильом IX Аквитанский должен был скорее знать, чем не знать поэму, обращенную к своему знаменитому северному соседу (их обширные герцогства разделяло небольшое Анжуйское графство) прославленными медиками Италии. А ведь в этом произведении, как и в других латинских источниках, упомянутых выше, встречаются вполне точные современные рифмы, пусть не во всех, но в большом числе строк. Например, начальная часть (I. Praefatio) завершается следующими строками:

Si tibi deficiant medici, medici tibi fiant

Haec tria, mens laeta, requies, moderata diaeta.

В другой части (VII. De Cena) обнаруживаем:

Ex magna cena stomacho fit maxima poena.

Ut sis nocte levis, sit tibi cena brevis.

Только фактами присутствия гомеотелевтона (т.е. совпадения грамматических форм у слов одной и той же части речи, ведущего к их звуковому уподоблению) такие рифмы объяснить нельзя. Примеры говорят о том, что литературные источники, подобные этой дидактической поэме, являлись потенциальными образцами для создания новой, рифмованной поэзии на романских языках.

Далее «латинская» гипотеза дополнялась новыми фактами. Во-первых, ссылками на образцы рифмованной прозы, также имевшей хождение в предшествующие трубадурам века. Во-вторых, что важнее, ссылками на куда более ранние образцы рифмованных латинских стихов. Здесь многие интересные находки принадлежали английскому книжному антиквару и историку начала XIX в. Шэрону Тёрнеру. В предшествующие века считали, что открытие рифмы принадлежало арабам или итальянским латинистам VIII в., а он начал поиски примеров рифм, относящихся к тому же времени, но написанных на латыни в других частях Европы, а также европейских рифм более раннего времени. И он обнаружил, в частности, что рифмами пользовались: англосаксонский миссионер Бонифаций, отправившийся цивилизовать германцев в первой половине VIII в., до него - англосаксонский епископ Альдхельм во второй половине VII в. (например, в длинном стихотворном послании к Герейнту, королю Корнуолла, - «Epistola ad Geruntium»), в первой половине VII в. - испанский епископ Эугений, одновременно с ним - Депраний Флор, а ещё раньше, в конце VI в. - Колумбан Ирландец (носивший то же имя, что было у его старшего современника, популярного ирландского святого) и Венанций Фортунат, бывший епископом Пуатье^{[3, c. 654-657]}.

Кроме того, Тёрнер столкнулся с неожиданными фактами существования европейской рифмованной поэзии на «варварских» языках в начале Средних веков, которые подтверждали и версию «самозарождения» рифмы в Европе. Первым в поле зрения исследователя попал поэт середины IX в. Отфрид, монах Вайссенбургского монастыря (на территории современного Эльзаса), писавший стихотворные переложения псалмов на франконском диалекте древневерхненемецкого языка. Действительно, с исторической точки зрения, творчество Отфрида крайне важно, ведь оно являет собой первый пример применения рифм в немецкой поэзии, причем тех же самых, что несправедливо получили название «леониновых»:

Lúdowig ther snéllo, thes wísduames fóllo,

er óstarrichi ríhtit ál, so Fránkono kúning scal;

Ubar Fránkono lant so gengit éllu sin giwalt,

thaz ríhtit, so ih thir zéllu, thiu sin giwált ellu.

Да, не все рифмы точные (они таковы только в четных стихах), но это можно объяснить тем, что перед Отфридом стояла сложная задача: сочиняя в 883 г. посвященное внуку Карла Великого и королю восточных франков Людовику II Баварскому стихотворение на франконском диалекте, он писал акро- и одновременно телестих, при этом начальные буквы нечетных и финальные буквы четных слогов параллельно складывались в одну и ту же, но теперь уже на латыни, фразу «Luthouuico orientalium regnorum regi sit salus aeterna» («Людовик, король Восточного королевства, сохранит вечное имя»). Впрочем, можно предположить, что этот пример всё-таки подтверждает версию зависимости поэзии на более поздних европейских языках от ученой поэзии на латыни, ведь и сами приемы акростиха и телестиха, как и зашифрованная с их помощью фраза, напрямую связаны с латынью, поэтому можно предположить, что и рифма как прием не была выдумана Отфридом для франконского языка, а была адаптирована для него после заимствования из латинской литературы. А вот иной, более интересный пример из наследия Отфрида, приведенный Тёрнером, связан уже не с «леониновыми», а с более привычными для нас рифмами, связующими концы смежных строк:

Ist ira lob ioh giwaht

thaz thiu irrimen ni maht.

Причем Тёрнер специально останавливает внимание на слове «irrimen»: «Существует примечательное обстоятельство, которое служит для меня подтверждением той точки зрения, что поэзия франков была рифмованной: а именно то, что в их языке во времена Отфрида существовало слово irrimen для обозначения акта стихосложения. <…> Но как могло слово irrimen так натурализоваться в языке франков, если рифма была для него чуждой? Разумеется, если они использовали слово irrimen для обозначения стихосложения, то это было обусловлено тем, что в языке франков «рифмовать» и «слагать стихи» означало одно и то же»^{[4, c. 174-175]}.

Далее Тёрнер обратил внимание на исторические свидетельства о том, что во времена готов существовала и была у них популярна древняя песня, рассказывавшая об исходе лангобардов из пределов Дании, об их движении по Европе на юг и, наконец, об их разгроме, учиненном Карлом Великим, которая, как он предположил, была сочинена вскоре после падения королевства лангобардов, но ещё при жизни Карла:

Ebbe oc Aage de Hellede fro

Siden de for hunger aff Skaane dro

Da staedis naest vorum gute Gutland

Met gamle oc unge baade Quindum oc Mand ^{[4, c. 177]}

Но в данном случае заметим, что подлинность этого примера (кстати, известного в других, более точных с точки зрения языка редакциях) ставили под сомнение филологи следующих поколений, подозревая, что Тёрнер столкнулся с ловкой мистификацией.

Рядом с имевшими рифму готами Тёрнер назвал владевших искусством рифмования и далеко в этом продвинувшихся поэтов Уэльса VI-VIII вв., которые были современниками тех ранних авторов латинских источников, что были им упомянуты, - Анейрина (Aneurin, рубеж VI-VII вв.), Талиесина (Taliessin, VI в.), Хливарха Старого (Llywarch Hen, в действительности - поэт IX в.), Миртина (Myrddin, возможно, фигура мифическая, ставшая прообразом Мерлина; ему приписывают поэму «Oianau», в действительности сложенную в XI в.). Стихи этих поэтов незадолго до публикации статей Тёрнера были впервые опубликованы в оригинале, т.е. на валлийском языке. Также Тёрнер, возвращаясь к теме латиноязычных источников, упомянул о косвенных свидетельствах того, что латинская поэзия с рифмами существовала в Европе ещё в IV-V вв. В целом, у него сложилась любопытная концепция: «Рифма существовала в народной поэзии как готов, так и кельтов, и её отдельные лица случайно или умышленно имитировали на латыни. Поначалу таких имитаций было немного, и они, будучи воспроизведенными по варварскому образцу, по-видимому, хорошей славы не имели; но, после того как вся Европа оказалась покоренной варварами, а те начали ценить литературу, рифма стала всё чаще использоваться и всё чаще изобретаться. Однако те примечательные факты, что ей никогда не удалось целиком подчинить себе классические метры латинской поэзии, но что, несмотря на это, она полностью установилась в местных языках лучших частей Европы, как мне кажется, определяют вывод: никогда не было такого момента, чтобы поэзии на этих языках она была неизвестна»^{[4, c. 186]}. А нам в этом выводе кажется примечательным то, что исследователь, начавший с поиска подтверждений «латинской» гипотезы и существенно в этом преуспевший, кажется, неожиданно пришел к новой гипотезе, заслуживающей внимания, - «кельтской», или точнее - «варварской» (она, будучи наименее разработанной, заслуживает отдельного описания и специального подробного рассмотрения).

Более века спустя латинский источник европейских рифм ещё более удревнил американский лингвист Генри Ланц в известном эссе 1926 г. «Физические основы рифмы» беглым упоминанием о североафриканском писателе и основателе церковной латыни Тертуллиане: «Рифма была практически неизвестна древним. Она, возможно, зародилась в ранней средневековой латинской литературе в эпоху Тертуллиана (155 - 222) в связи с хоровым пением в христианских церквях…»^{[5, c. 1011]}. Но это едва ли верно. За общим упоминанием Ланцем Тертуллиана скрывается намек на конкретное сочинение последнего - «Суд Божий» (полное латинское заглавие - «Carmen ad Flavium Felicem de resurrectione mortuorum et de iudicio Domini», предположительно - первые годы III в.). А данное сочинение построено преимущественно на образцах гомеотелевтона: musas - auras - aristas - uvas - olivas; mundo - limo - saeclo - cupido; coronis - uvis - culmis, и т.д. Но гомеотелевтон всё же не является рифмой. Это, так сказать, её «античный предок».

Можем подвести итог в общих чертах пересказанной нами истории литературной аргументации в пользу «латинской» гипотезы происхождения европейских рифм: да, те точные рифмы, которые мы знаем сегодня, существовали в европейской поэзии на латыни и до эпохи трубадуров. Но, во-первых, подавляюще большинство примеров таких «рифм» - только следствие применения гомеотелевтона, приема нефонетического. А во-вторых, примеры, относящиеся к разным векам, показывают свою единичность, уникальность, но никак не системность. У нас нет, например, многих образцов латиноязычной рифмованной поэзии, созданных в одном веке и в одном регионе более или менее широкой группой поэтов. А этот факт заставляет усомниться в действенности влияния «латинской» поэтической традиции и поставить вопросы: 1. Не были ли такие спорадические попытки использовать рифму не правилом, а исключением, причем из другого правила - правила не использовать рифму в латинских стихах? 2. Не обнаруживается ли в таком случае независимость будущей провансальской и других национальных поэзий на романских языках от латинской поэзии предшествующих темных веков?

Подобного рода сомнения существовали на всём протяжении того периода, пока развивалась «латинская» гипотеза, и создавали условия для развития гипотезы иной – «арабской», которая зародилась едва ли не раньше «латинской». Так, ещё в XVI в. итальянский поэт Джанмария Барбиери, устав от повсеместных ссылок ренессансных писателей-соотечественников на авторитеты европейской Античности и пожелав быть оригинальным, оказался первым, кто поставил провансальскую и наследовавшую ей сицилийскую поэзию в зависимость от творчества арабов Пиренейского полуострова в трактате «Об источнике рифмованной поэзии», правда без какого-либо фактического подтверждения^{[6, c. 43, 45]}. Однако активно развиваться эта новая гипотеза начала только на рубеже XIX-XX веков, и во многом - благодаря Хулиану Рибере-и-Тарраго как автору концепции «смешанной поэтической системы», которая заключалась в том, что романские народы получили поэтические темы и формы от арабов Пиренейского полуострова, но арабы прежде получили их из народных песен тех, кого покорили при завоевании полуострова («Европа произвела влияние, обусловившее рождение специальной поэтической системы в мусульманской Испании X-XI вв.», а потом «в течение следующих веков получала возвратное влияние в виде тех совершенных вещей, которые представил ей изобретательный ум мусульман полуострова, европейцев по расе»)^{[7, c. 6;8]}.

Позднее тему смешения культурных традиций развил Пьер Лежантий, который занял весьма «осторожную» позицию: он видел близость некоторых андалузских форм тем романским формам, которые стали распространяться с XII в., но, не имея свидетельств древнейшего романского (или иного) влияния на арабов Аль-Андалус, предпочитал основываться только на типологическом схождении форм, существовавших по обе стороны Пиренеев. Скорее, он склонялся к «латинской» версии, а в то же самое время выражал идею произрастания как арабо-андалузской, так и романской лирики из одного источника – древнейшей поэзии тех мест, где позднее распространились романские племена, особенно произрастания сходных строф из простейших двустиший. Этот слегка эклектичный и слегка противоречивый взгляд отличает знаменитую монографию исследователя, посвященную жанрам романской народной лирики^[9].

Так или иначе, нам представляется, что не имеет смысла, обсуждая вопрос о появлении в Европе рифмы как таковой, вне её связи с какими-либо строфами, основываться на какой-либо одной версии в ущерб другим. Ведь следует логически допустить, что именно по причине одновременных, продолжительных и множественных влияний («латинского» ли, «арабского» , или «варварского», в частности «кельтского»^{[10, c. 42]}) у романских поэтов к XII в. накопилась некая критическая масса знаний, которая, если воспользоваться термином Ю. М. Лотмана, однажды и привела к «культурному взрыву»: количество влияний перешло в то качество стиха, с которым у нас сегодня ассоциируется явление рифмы.