A Piece of Art from the Point of View of Freud's Psychoanalytical Theory of Dreams. On the Question about the Analysis Method

§1. Тема. Новизна. Ценность

В данной статье речь пойдет о методе анализа художественного произведения.

В первой части статьи дается предисловие и теоретическое обоснование метода. Во второй части — пример практического приложения метода к анализу художественного произведения: картины К. Брюллова «Последний день Помпеи».

Предлагаемый и излагаемый ниже метод кажется достаточно новым или, во всяком случае, редким. Традиционные методы анализа художественного произведения обычно рассматривают вопросы исторические, эстетические, философские, социологические, стилистические. Представляемый здесь метод, не отрицая и не исключая традиционные подходы, предлагает своеобразный ракурс рассмотрения художественного произведения. Новизна метода связана с вопросом «почему автор сделал именно так?» или «что представляет собой это произведение не для истории стилей, эстетики, философии и пр., а для конкретного автора?». Иными словами, данный метод анализа имеет целью отыскать причины или основания, вследствие которых автор творит именно то и так, а не другое и не иначе. Понятно, что это вопрос психологии автора, психологии творчества.

Этот вопрос — «почему автор творит именно так» — поднимается здесь, вообще говоря, не впервые. В частности, К. Г. Юнг в работе «Психология и поэтическое творчество» (1947) говорит об особой важности вопроса «что заставило именно этого автора создать данный труд?» ^{[39, с.116]}. Однако дальнейшей разработки подобные вопросы в XX веке не получили.

Психология искусства, история которой как научной области начинается в конце XIX века с работ Г. Вёльфлина ^[41], дает, как представляется, три направления в изучении своего предмета. Это: изучение восприятия (при гештальтпсихологическом подходе — Р. Арнхейм и др.); изучение творческой фантазийной деятельности художника (психоаналитический подход — З. Фрейд и др.); объективное изучение реакций человека на произведения искусства, — реакций, не зависящих от личности, а только от самого художественного материала (культурно-историческое изучение — Л. Выготский).

Попытки применить психоанализ к художественному творчеству предпринял и сам З. Фрейд, и его ближайшие последователи (К. Абрахам, О. Ранк, Э. Джонс, в России — И. Ермаков и др.), но у представителей других направлений психологии такие попытки встречали в основном неприятие. В частности, Л. Выготский называет психоаналитический подход к искусству бедным и несостоятельным с точки зрения социальной психологии ^{[9, с. 79]}.

В начале XX века, когда труды Фрейда переводились на русский язык, в российской печати появлялись связанные с вопросами искусства работы психоаналитического направления. Так, в 1920-е гг. опубликованы статьи И. Григорьева и Н. Осипова, в которых утверждается необходимость анализировать художественное произведение подобно тому, как толкуется сновидение, понимать художественные образы символически, искать глубинные личностные основания создания художественного произведения, а не сводить искусство только лишь к отражению действительности. В тот же период появляется и ряд работ И. Ермакова о Пушкине, Гоголе, Достоевском. Но даже и среди последователей Фрейда есть разногласия и взаимное неприятие. В частности, И. Григорьев, склонный к весьма осторожному применению идей Фрейда в литературоведении, оспаривает смелые интерпретации и заключения И. Ермакова ^{[11, с. 341]}.

В дальнейшем по идеологическим соображениям психоаналитическое направление из отечественного искусствоведения надолго исчезает.

К концу XX века ситуация меняется, о чем свидетельствует возрастающее число искусствоведческих публикаций психоаналитического характера. Прежде всего, издаются сочинения самого Фрейда, в том числе и те, что касаются искусства и художественной деятельности ^[38]. Кроме того, на рубеже XX и XXI веков оживляется издание и переиздание психоаналитически направленных работ об искусстве других авторов: К. Абрахама, О. Ранка, К. Г. Юнга, И. Д. Ермакова. Издается включающая работы отечественных и зарубежных авторов хрестоматия «Классический психоанализ и художественная литература», также — сборник статей «Психоанализ и искусство» ^{[1, 13, 18, 27, 30, 31, 39, 42]} и др. Такого рода публикации создают и возможность, и необходимость дальнейших разработок психоаналитического подхода к искусству.

Одна из задач нижеследующего текста — показать возможность создания метода анализа художественного произведения на основе идей Фрейда и изложить сам метод, позволяющий увидеть произведение в новом, — хотя и непривычном, но правдивом — свете. Последнее дает методу определенную ценность. Кроме того, метод обогащает аналитическую практику искусствоведения, что определяет и его практическую значимость.

§2. Какие идеи Фрейда лежат в основе предлагаемого метода.
Цель искусствоведческого анализа

Хотя вопросы искусства находились на периферии исследований Фрейда, он, тем не менее, регулярно обращался к художественному творчеству — то находя в сокровищах литературы яркие подтверждения своим мыслям, то в попытках понять взаимосвязь творчества и жизненной истории автора ^[38]. В автобиографии («Selbstdarstellung», 1925) он дал и некоторое обобщающее заключение о характере художественной фантазии: «Было осознано, что царство фантазии — это "заповедная обитель", устроенная на тяжелом и болезненном переходе от принципа удовольствия к принципу реальности для того, чтобы там мы могли найти эрзац-удовлетворения наших влечений, от которых мы вынуждены отказаться в реальной жизни. Художник, подобно невротику, бежит от неудовлетворительной реальности в этот мир фантазии, но в отличие от невротика находит затем обратный путь в реальную жизнь и умеет в ней утвердиться. Его творения, произведения искусства, удовлетворяют бессознательные желания в фантазии, совершенно сходно со сновидением... Но, в отличие от асоциальных, нарциссических продуктов сновидческой деятельности, они рассчитаны на соучастие других людей» ^{[34, с. 71]}.

В приведенном отрывке для нас важно, что Фрейд устанавливает подобие между произведением искусства и сновидением. И это подобие заключается в том, что произведение искусства, как и сновидение («совершенно сходно со сновидением»), фантазийно удовлетворяет бессознательные желания (die Kunstwerke, waren Phantasiebefriedigungen unbewußter Wünsche, ganz wie die Träume ^{[40, s. 92]}). Именно это положение Фрейда становится фундаментом предлагаемого метода.

Здесь можно было бы назвать имена нескольких авторов, которые «услышали» эту идею Фрейда и пытались положить ее в основу художественного анализа. Так, К. Абрахам посвятил исследование (1909) подобию сновидения и мифа ^[1]. Сходство искусства и сновидения отмечает и О. Ранк (1909), говоря о мифе как о коллективном сновидении ^{[30, с. 163]}. Анализировать повести Гоголя тем способом, которым Фрейд анализирует сновидения, предлагает русский психиатр и психоаналитик Н. Осипов (1927) ^{[25, с. 245]}.

Этим же положением — об удовлетворении желания — определяется и цель искусствоведческого анализа, а именно: поиск исполняющегося в произведении (сознательного или бессознательного) желания. «Воспринимающий художественное произведение подобен толкователю сна, который за символами сна ищет неосознанных намерений» ^{[11, с. 338]}. Иными словами, если принять положение Фрейда о сходстве художественной фантазии и сновидения в отношении исполнения желания, то целью искусствоведческого анализа следует поставить распознавание желания автора, которое исполняет его произведение. Уже сама постановка такой задачи направляет внимание исследователя-искусствоведа в те области (наблюдений, фактов, гипотез), куда традиционный «стилистический» анализ не обращен и которые не попадают в его поле зрения, и определяет новизну исследования.

Очевидно, однако, что уверенное распознавание желаний автора, а тем более бессознательных, и вдобавок при том еще обстоятельстве, что сам автор, как правило, недоступен — оказывается недостижимым и может оставаться лишь предположительным. Тем не менее, удовлетворительным результатом анализа будет хотя бы выдвижение солидно обоснованных гипотез относительно таких желаний.

§3. В чем еще сходство произведения искусства и сновидения, кроме того, что оно исполняет бессознательное желание. Явное и скрытое в сновидении

Предлагаемый метод анализа художественного произведения опирается не только на главную идею об исполнении желания, но и на развитую Фрейдом теорию сновидений (работа сновидения и пр.) и выработанную им практику их толкования (свободные ассоциации).

Разрабатывая теорию сновидений, Фрейд, во-первых, разделил содержание сновидения на явное и скрытое и, во-вторых, изучил процессы превращения скрытого содержания в явное. Обратный переход от явного к скрытому он назвал толкованием сновидений. Некоторое проникновение при толковании в скрытые мысли (а полное невозможно в принципе) приоткрывает картину вытесненных бессознательных желаний.

Те же принципы положены в основу предлагаемого метода анализа искусства. А именно:

1. предлагаемый аналитический метод постулирует, что за видимой картиной художественного произведения имеются некоторые скрытые мысли. Это положение подтверждается ежедневным опытом — частым появлением вопроса относительно искусства «что автор хотел сказать?». Само появление такого вопроса свидетельствует, что задающий его уверен в том, что есть или непременно должно быть что-то, стоящее за видимым изображением или текстом. Такой вопрос относительно искусства подобен тому вопросу, который на протяжении веков человечество задавало относительно сновидений и их значения.

Поэтому в практике анализа видимое содержание произведения искусства принимается за его явную картину, которая — для построения гипотез о бессознательных желаниях — должна получить некоторое толкование, ведущее к предположениям о возможных скрытых мыслях.

2. Процесс превращения скрытых мыслей в явную картину Фрейд называет работой сновидения и описывает следующиемеханизмы работы сновидения: сгущение, смещение, превращение идей в зрительные образы, вторичная обработка ^{[35, с.166–180]}. Так как художественная фантазия сходна со сновидением, то те же механизмы присутствуют и в художественной творческой деятельности.

Дадим им краткую характеристику.

Механизм сгущения (Verdichtung) заключается в том, что один элемент явной картины служит представителем нескольких скрытых мыслей. По этой причине скудному в явной картине сновидению может соответствовать богатство скрытых мыслей. Сгущение проявляется также и в обратном действии: несколько элементов явной картины восходят к одной и той же скрытой мысли. «…один явный элемент, — пишет Фрейд, — соответствует одновременно многим скрытым и, наоборот, один скрытый элемент может принимать участие в нескольких явных» ^{[35, с. 170]}.

Этот же механизм в искусстве — независимо от Фрейда — открыт и описан отечественным музыковедом Л. Мазелем. Ученый пишет: «…художественный результат … достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких, направленных к той же цели» ^{[22, c. 17]}. Этот принцип Мазель называет принципом множественного и концентрированного воздействия. Он соответствует утверждению Фрейда о проявлении одной скрытой мысли в нескольких элементах явной картины сновидения. Принцип множественного и концентрированного воздействия, по мысли Мазеля, существует в паре с другим принципом — принципом совмещения функций: «важные художественные средства … служат достижению не какого-либо одного эффекта, а нескольких…» ^{[22, c. 22]}. Этот принцип, сформулированный относительно искусства, соответствует утверждению Фрейда о возможной обусловленности одного элемента явной картины несколькими скрытыми мыслями. Как результат совместного действия обоих принципов Мазель отмечает одну из самых существенных сторон художественного эффекта — впечатление, что «сказано много, ярко, сильно, при сравнительно малой затрате средств… … художественный образ … представляет собой совершенно особый концентрат эмоциональной и интеллектуальной энергии» ^{[21, c. 216]}. Это утверждение соответствует наблюдению Фрейда о богатстве скрытого содержания мыслей сновидения при относительной краткости его явной картины.

Механизм смещения (Verschiebung) означает перенос психического акцента с одного представления на другое — так, что важное становится неважным и наоборот. Цель такого процесса в замене недопустимого, нежелательного, нетерпимого или непереносимого предмета другим — допустимым, возможным, нейтральным или приятным. Недопустимыми те или иные представления становятся под действием некоторой бессознательной психической силы, которую Фрейд назвал цензурой. В частности, цензура может изгонять из явной картины сновидения откровенно эротические элементы, заменяя их чем-то более нейтральным — например, игрой на музыкальных инструментах. В связи с заменами такого рода и складывается символический язык сновидений. При этом заменяющий образ становится символом для заменяемого. Так, игра на рояле может служить символом для недопустимого эротического содержания. При образовании символа заменяющий образ содержит в себе некоторую часть заменяемого. По поводу приводимого здесь примера Фрейд обращает внимание на то, что любовь, эротика, секс — тоже своего рода «игра» и эта общая часть двух понятий — игра — и позволяет заменять одно другим ^{[35, с.154]}.

Превращение идей в зрительные образы (Verbildlichung) представляет собой замену абстрактного материала мыслей конкретным изображением. Это может происходить несколькими путями: замена переносного смысла слова изображением его буквального значения, обозначение одного понятие через другое с использованием звукового сходства слов и др. Например, пренебрежительное наплевательское отношение к кому-то может быть изображено с помощью плевка (замена образного смысла слова буквальным изображением), понятие «белый билет» сновидение изображает как белый берет (звуковое сходство: билет — берет). Этот механизм работы сновидения — еще один источник символов, которыми наполняется явная картина сновидения.

Вторичная обработка как механизм работы сновидения — такой процесс, которые придает явной картине вид последовательного логичного изложения. Для искусства создание логичной стройной формы — одна из непременных технических задач, показатель мастерства художника.

Кроме перечисленных «механизмов работы» Фрейд описывает еще некоторые свойства сновидений — и они должны быть учтены при анализе художественных произведений. К ним относятся абсолютная эгоистичность сновидения (все или почти все персонажи — сам сновидец и/или значимые для него лица ^{[37, с. 331]}) и вопросы структуры сновидения. В последнем для анализа искусства имеет существенное значение возникновение дублетов — таких эпизодов сновидения, которые повторяют в иных видимых образах мысль другого эпизода ^{[35, с. 174]}.

3. В результате действия цензуры, а также механизмов работы сновидения явная картина сплошь и рядом оказывается весьма далекой от его скрытого желания и часто запутанной, нелепой, абсурдной. Для ее дешифровки Фрейд нашел метод свободных ассоциаций: разделяя явную картину сновидения на элементы и подбирая ассоциации к отдельным элементам, Фрейд обнаруживал среди ассоциативных образов «ключи» к скрытому содержанию: ассоциативные образы — порознь или соединяясь между собой — дают те картины и мысли, которые в явном содержании сновидения отсутствуют.

При искусствоведческом анализе, ввиду недоступности автора, изучение его свободных ассоциаций невозможно. Поэтому взамен ассоциаций привлекаются всевозможные материалы, касающиеся автора. В первую очередь, это его собственные тексты разного рода: автобиографические, эпистолярные, художественные и др. Кроме того — тексты о нем, и прежде всего, тексты его современников. Также — исторические материалы, относящиеся к времени жизни автора. Полезным может оказаться привлечение и других материалов (например, фольклорных или изобразительного характера). Сходную мысль находим и в статье И. Григорьева «Психоанализ как метод исследования художественной литературы» ^{[11, с. 338]}: «мы сплошь и рядом не имеем автора в живых или не имеем возможности его расспросить. О психоанализе в применении к истолкованию художественного произведения можно говорить лишь условно, как о сходном методе. В этом случае наводящие вопросы и всплывающие представления должны заменить в совокупности сопоставление одних произведений художника с другими, сопоставление их с его мемуарами, дневниками, письмами, публицистическими и научными работами, если они имеются, с воспоминаниями о художнике его близких и знающих его лиц и т. д.».

§4. Основные положения предлагаемого метода

Опираясь на указание Фрейда о принципиальном сходстве художественной фантазии и сновидения и на открытые им законы сновидения, мы приходим к следующим положениям (основаниям) метода анализа художественного произведения:

1. Произведение искусства исполняет неизвестное (бессознательное) желание автора. Цель (одна из целей) искусствоведческого анализа — выдвижение и обоснование гипотез относительно этого желания.

2. Само произведение, его видимое содержание принимается за явную картину. Так как явная картина представляет собой нечто производное от скрытого содержания, она должна быть истолкована для выдвижения гипотез о скрытом содержании.

3. Явная картина часто содержит в себе несуразности или абсурд. Это очевидно для сновидений и не столь очевидно для искусства. Например, реалистическое искусство дает, как часто полагают (начиная с античной теории подражания ^{[2, с. 40]}), весьма правдоподобные картины окружающего нас мира. Но другие направления искусства (сюрреализм, например) едва ли не декларируют абсурдность или сноподобие произведений как принцип.

Остановимся на вопросе об абсурдности искусства несколько подробнее.

Поясним, во-первых, что под несуразностью или абсурдностью мы понимаем несогласованность деталей явной картины между собой или их противоречие здравому смыслу. Пример несоответствия деталей друг другу: в начальной части романа «Братья Карамазовы» старшим братом назван Дмитрий, а в заключительной части старшим оказывается Иван; пример противоречия здравому смыслу — Призрак отца Гамлета, растекающиеся часы в «Постоянстве памяти» Дали.

Во-вторых, обратим внимание на то, что несуразность или абсурдность даже и в сновидениях бывает не всегда. Фрейд выделяет тип сновидений, в которых исполнение желания показывается в явной, а не в символической форме. Такие сновидения Фрейд называет инфантильными, потому что они характерны для маленьких детей (хотя бывают и у взрослых). Если в сновидении или в искусстве имеется прямое исполнение желания, то, так как желание известно, анализа не требуется, он не происходит, ибо его цель — распознавание желания — уже достигнута.

Поэтому анализу подвергаются те произведения искусства, где обнаруживается несуразность или абсурдность.

Необходимо обратить внимание на тот факт, что в литературных произведениях приемы поэтической речи вносят определенную долю абсурда в возникающие образы. Например, прием олицетворения приписывает предметам свойства лиц. Поэтому такие выражения, как, скажем, «береза принакрылась снегом» (С. Есенин) и подобные требуют символического понимания и интерпретации. Другие приемы образной речи также уводят от буквального значения слов.

4. В произведении искусства, как и в сновидении, несуразность является результатом процессов сгущения, смещения, символообразования и пр. Поэтому, как и при толковании снов, несуразность должна быть разделена на части, и для каждой части, как при сгущении, должен быть найден свой источник, (символическим) представителем которого она является. Следует, по словам Фрейда, «вызывать замещающие представления к каждому элементу…» ^{[35, с. 112]}. Например, в словосочетании береза принакрылась — несколько абсурдном, не допускающем из-за приема олицетворения буквального понимания — элемент береза соединяет в себе представления о стройности, изяществе, красоте, а элемент принакрылась связывается с образом покрова, покрывающей ткани и т. п. ^[15]. Поэтому всякая несуразность или абсурдность требует, во-первых, поисков источников для составляющих ее компонентов, и, во-вторых, — часто, хотя и не всегда, — символического понимания образов (и действий).

Поиск источников для различных деталей явной картины происходит путем подбора ассоциативных образов. Например, к слову бахрома ассоциативным образом будет ткань, край ткани (так называемая ассоциация по смежности), а к словосочетанию горят снежинки ассоциативным образом могут быть свечи (ассоциация по сходству). Методически важно иметь в виду, что подбор ассоциативных образов должен осуществляться с учетом особенностей автора данного конкретного произведения — ассоциативный образ будет тем достовернее, чем в большей степени исследователю удастся обосновать возможность именно такой ассоциации для данного автора.

В связи с символической трактовкой образов обратим внимание на принципиальную разницу между символами искусства и символами сновидения. В сновидениях любой образ может заменяться любым другим, образование символа зависит от личности сновидца, символы индивидуальны. Хотя, как пишет даже и Фрейд, есть некоторый набор предметов, которые могут иметь для многих людей примерно сходное значение (например, королевская чета в сновидении может символизировать родителей, мелкие животные — детей и др. ^{[35, с. 150]}). В искусстве — картина обратная. Символы искусства представляют собой некое общее достояние, которым каждый пользуется по мере надобности (например, потухший факел символизирует конец жизни). Подтверждение этому — наличие словарей символов искусства. Однако, наряду с «общим достоянием» художник создает собственные индивидуальные символы, значение которых может быть расшифровано только в контексте его индивидуальной жизни.

5. Важно в анализе иметь в виду то, что Фрейд назвал абсолютной эгоистичностью сновидения. Особенно существенно это для тех произведений, где есть персонажи. Абсолютная эгоистичность сновидения означает, что все (почти все) персонажи сновидения — сам сновидец (или значимые для него фигуры — скажем, родители). Или, иными словами, все (почти) персонажи — это одно и то же лицо (сам сновидец). Так и в искусстве: все (или почти все) персонажи представляют собой различные ипостаси одного лица (можно показать, например, что Фортинбрас — это другая ипостась Гамлета ^{[16, с. 255]} или Борис Годунов в драме Пушкина — тот же самозванец). Такая взаимозаменяемость лиц и их тождественность появляется вследствие процесса смещения, — когда некоторые свойства самого сновидца приписываются в сновидении другим видимым лицам.

6. Поскольку все персонажи представляют собой различные ипостаси одного лица, то оказывается, что находящееся вне персонажа (другой персонаж) показывает нечто, находящееся у него внутри (его другая ипостась). Принцип внешнее показывает внутреннее еще большее значение, чем в литературе, имеет в живописи.

По поводу последнего, думается, что практикующие психоаналитики знают, что если пациент рассказывает о внешних событиях своей текущей жизни, то за его рассказом стоит какое-то воспоминание, возможно вытесненное, и связанные с ним переживания. Внешним лицам своей текущей жизни пациент (=любой человек) приписывает черты тех образов памяти, что находятся у него «внутри».

7. Материалом для образов художественной фантазии, как и сновидения, служат недавние впечатления и воспоминания о далеких событиях. Сновидение, по мысли Фрейда, для галлюцинаторного исполнения желания пользуется свежим поводом и давними воспоминаниями. То же и в художественном произведении: «…фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления. Психическая деятельность начинается с живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из важных желаний личности, исходя из этого вернуться к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в котором было исполнено такое желание, а после этого создает относящуюся к будущему ситуацию, представляющую собой осуществление такого желания ^{[38, с. 132]}.

Ил. 1. К. Брюллов. Последний день Помпеи

§1. Начало анализа. Противоречивость. Отправной пункт анализа при предлагаемом методе — обнаружение противоречивости или несуразности в произведении (см. выше пункт 3).

Главный абсурд данной картины — присутствие изображений самого Брюллова ^{[10, с. 22; 6, c. 69]} и Юлии Самойловой. Несуразность заключается в помещении людей XIX века в условия древнего сюжета — ибо от исторического жанра в то время требовалась верность фактам: «Избрав предмет из истории Петра Великого, вам должно бы доставить портреты всех лиц, входящих в картину, точные сведения о костюмах и даже о том месте, где происходило действие, словом, поставить вас в возможность перенестись в времена Петровы и быть зрителем его деяний, без чего ни вы и никто из художников не можете произвести картины, удовлетворяющей людей просвещенных, ищущих в оной и искусство, и исторических познаний»[курсив мой — ИИ. — 4, с. 58].

Следование Брюллова требованию фактической достоверности подтверждает его письмо 1828 года брату Федору (см. Приложение 1), где он последовательно перечисляет все, что «взял с натуры»:

1. «Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, — без чего похоже ль было бы на пожар?»

2. «По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении);»

3. «…спасаемые … вещи все взяты мною из музея;»

4. «...видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево;»

5. «…я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту…»

Тем не менее, при точном воспроизведении ряда деталей, Брюллов идет на вопиющий абсурд и помещает на полотне самого себя и графиню Самойлову.

§2. Согласно предлагаемому аналитическому методу, следует противоречивые части разъединить и найти их источники. Выявим происхождение картины гибели Помпеи и происхождение соединения образов Брюллова и Самойловой.

Источников самой картины можно назвать несколько:

1. Во-первых, Брюллов искал исторический сюжет, обсуждал это с Петербургским Обществом поощрения художников [далее — ОПХ], что видно по его переписке. В письмах к ОПХ и одному из его основателей П. А. Кикину читаем:

«Сильнейшим моим желанием всегда было произвести картину из российской истории». (Брюллов — ОПХ, 9 декабря 1823. Цит. по: ^{[4, с. 34]}).

«Прошу, умоляю вас, Петр Андреевич, замолвить словечко о задаче сюжета, хотя из Петра. Священнейшим долгом поставлю передать потомству какое-нибудь дело великое, содеянное праотцами нашими» (Брюллов — Кикину, 2 апреля 1824. Цит. по: ^{[4, с. 47]}).

2. Во-вторых, существовало влияние старшего брата: Александр Брюллов (архитектор, 1798–1877) побывал в Помпее в 1824 г., и как раз при нем был раскопан комплекс помпейских терм. Свои чрезвычайно сильные впечатления, которыми он, скорее всего, делился с братом Карлом, он описывает следующим образом: «Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом» (А. Брюллов — родителям, 8 мая 1824. Цит. по: ^{[4, с. 49]}).

3. В-третьих, когда первая мысль о картине (1827) мелькнула в голове Брюллова, ряд деталей и обстоятельств текущей жизни привели к тому, что картина была заказана ему известным меценатом А. Н. Демидовым, который поставил условием окончить работу за три года, то есть в 1830 году.

«…Из разговоров Брюллова со мной я заимствую следующие подробности об его "Помпее". Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и повез его с собой в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил ее, по обыкновению, с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он ее напишет» ^{[17, с. 60]}.

4. В-четвертых, возможно, что некоторую роль в обращении Брюллова к этому сюжету сыграла одноименная опера Дж. Пачини, поставленная в Неаполе в 1825 г. «Его собственные впечатления при виде Помпеи присоединились к всеобщему приподнятому чувству, возбужденному оперой Паччини (L’ultimo giorno di Pompeia), и дали ему тему для желаемого эффекта;» ^{[10, с. 20]}. Существует информация ^{[6, с. 75]}, что при работе над картиной Брюллов пользовался костюмами артистов, занятых в постановке оперы Пачини.

Как видим, перечисленные обстоятельства вели к появлению картины, а заказ Демидова даже требовал этого.

Для соединения образов самого художника и Юлии Самойловой причиной стала их длительная привязанность, которая при всей взаимности чувств не могла привести к браку — прежде всего, из-за замужества Самойловой (за Н. А. Самойловым 1825–1842 гг.). Брюллов, многократно написавший и портреты Самойловой, и автопортреты, смог «законно» соединить себя с ней только фантазийно — на картине «Последний день Помпеи».

Это наблюдение показывает нам, что художественное произведение, — говоря словами Фрейда, «совершенно сходно со сновидением» — демонстрирует исполнение желания.

§3. Разумеется, появляется вопрос: почему соединение с любимой попадает в сюжет об извержении Везувия? Дальнейший анализ выявляет символическое значение хотя бы некоторой части видимых образов.

Отметим, что, в русском языке для характеристики очень сильной любви используется выражение «умирать от любви». Можно было бы сказать, что переносный смысл этого выражения картина изображает буквально: речь по существу идет об очень сильной любви, но показана картина гибели. Кроме того, существуют относящиеся к той же теме образные обороты речи: жар или пламя души, вулканические страсти, — что дает возможность передать душевные бури через изображение буквального значения слов вулкан, пожар, пламя, а сотрясающей человеческое тело лихорадке будет соответствовать картина землетрясения.

При таком понимании, мы не только видим процесс символообразования, основанный на изображении буквального значения образных выражений, но и проявление в картине еще одной характерной черты сновидений — изображение внутреннего как внешнего. Страсти кипят внутри человека, а символизирующие их предметы показаны вне человека — буквально: вне изображенного на картине художника.

§4. Механизмы работы сновидения в картине. Картина, как и сновидение, главную тему — о соединении Брюллова и Самойловой — по цензурным соображениям делает малозаметной, а видимый акцент поставлен на теме катастрофы. Так проявляется работа механизма смещения. Тем не менее, скрытая тема любви представлена множеством явных намеков.

Например, — как изображение жениха и невесты (у правого края картины; невеста распознается по венку на голове). Другая вариация на тему любви — бегущее семейство в центре: на этот раз любящая чета представлена в виде родителей двух детей. Еще одно проявление той же темы — в группе матери с двумя дочерьми на коленях, где акцент опять смещен, и вместо любви женщины и мужчины появляется любовь матери к детям.

О представленном в картине чувстве любви пишет современник Брюллова: «В "Последнем дне Помпеи" любовь царит везде: любовь к отцу, любовь к детям, любовь к золоту и т. д., даже мальчик схватывает птичку с любовью, для того чтобы спасти ее» ^{[17, с. 113]}. Но из-за смещения это чувство приписывается всем, кроме главных персон.

Одна идея (о любви), представленная в разных эпизодах, — являющимися, по терминологии Фрейда, дублетами, — ведет к отождествлению персонажей. Это значит, что в сходных эпизодах разные персонажи имеют сходные функции и как бы заменяют друг друга. Например, в группе жениха и невесты угадывается влюбленная пара Брюллова и Самойловой, где жених — некая ипостась самого художника, а невеста — замена-дублет его возлюбленной. Отождествление персонажей происходит и буквально: женские образы на полотне настолько сходны (тождественны) между собой, что все они кажутся портретами Самойловой. Это и мать двух дочерей, и молодая жена в бегущем семействе, и лежащая на земле женщина — все они имеют черты Самойловой, как будто Брюллов ее одну и писал, одною ею заполнял пространство, исполняя желание влюбленного видеть возлюбленную повсюду (см. ил. 2).

Ил. 2. Последний день Помпеи. Фрагменты «Портретное сходство»

Выявление одной мысли (в данном случае мысли о любви) в разных элементах видимой картины соответствует процессу сгущения в сновидении. Но согласно тому же принципу, один эпизод явного содержания может соответствовать не одной только мысли, а нескольким. Так, группа матери с двумя дочерьми, кроме соответствия теме любви, может быть намеком и на семью самого художника (у его матери, кроме сыновей, были две дочери), и, что еще вероятнее из-за портретного сходства, — на Самойлову: она, не имея своих детей, взяла двух воспитанниц, из которых одна была дочерью, а другая племянницей композитора Пачини ^{[6, с. 75]}. Опера Пачини потому и могла быть определенным стимулом к созданию картины, что давала возможность художнику еще раз сказать о Самойловой.

Эпизоды родителей с детьми присутствуют на картине не один раз. Это, кроме уже названной группы матери с дочерьми, — мальчик и мужчина, несущие на руках старика-отца, и эпизод Плиния с матерью. Складывается впечатление, что эти эпизоды указывают на наличие второй темы — темы отношений между детьми и родителями. Присутствие в картине этой темы («детской и материнской любви») подтверждается и письмом Брюллова (см. Приложение 1):

«…Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви».

Так как другие авторы, обращавшиеся к тому же сюжету (композитор Дж. Пачини, художники Дж. Райт, Дж. Мартин, Ю. К. Даль), исторически достоверный эпизод с Плинием не воспроизводят, то можно предположить, что здесь выявляется что-то, относящееся лично к Брюллову и его отношениям с матерью. По описаниям современников, «он всегда вспоминал о ней с особенным удовольствием и говорил: "единственная женщина, которую я безгранично любил и уважал — была моя мать"». ^{[23, с. V.]}. Она умерла в 1825 году ^{[4, с. V]}, когда Брюллов жил в Италии. Он не видел ее с момента своего отъезда из России (1822), не присутствовал на ее похоронах. По этим скудным данным аналитику остается фантазировать по поводу сложности чувств художника к матери. Не исключено, что введенный в картину эпизод с Плинием, о котором Брюллов говорит словами письма «пример детской и материнской любви», свидетельствует о силе его переживаний и, может быть, исполняет желание видеть мать спасенной, живой — подобно спасенной и оставшейся в живых матери Плиния. Так как на одном из эскизов к картине черты Плиния заметно сходны с чертами самого Брюллова (см. ил. 3, 4), то можно предположительно допустить возможность отождествления самого художника с Плинием. В замене себя и матери Плинием и его матерью снова проявляется процесс смещения и связанное с ним в данном случае тождество персонажей. Возможно, что переживания, связанные с матерью, также могли быть мотивом, если не к созданию всей картины, то хотя бы к введению этого эпизода в нее.

Ил. 3. Последний день Помпеи. Эскиз 1828–1830

Ил. 4. Автопортрет 1834–35

Есть еще один косвенный довод в пользу того, что мать во внутреннем глубинном представлении художника остается живой. Многие — и современники Брюллова, и последующие поколения зрителей — лежащую в центре картины женщину называют мертвой («…молодая жена убита падением на мостовую…», ^{[10, с. 22]}). Но есть свидетельство самого Брюллова, что женщина жива, но только лишилась чувств: «в середине картины — упавшая женщина, лишенная чувств;..» (курсив мой — ИИ. См. Приложение 1).

Таким образом, выявляется еще одно желание, исполняющееся в картине, — сохранить жизнь матери, видеть ее живой.

О находящейся в центре картины группе матери с младенцем выше уже было сказано, что в лежащей женщине усматривается сходство с Самойловой. Черты же младенца поразительно напоминают черты самого художника (см. ил. 5, 6).

Ил. 5. Последний день Помпеи. Фрагмент с младенцем

Ил. 6. Автопортрет, ок. 1833

Очевидно, здесь Брюллов еще раз соединяет себя с Самойловой, но под действием цензуры опять прибегает к смещению: не прямо показывает свое соединение с любимой женщиной, но создает трогательную сцену младенца с лишившейся чувств матерью. Процесс сгущения в одной только этой центральной группе показывает исполнение сразу обоих названных желаний — соединение себя с Самойловой и спасение матери, а также выявляет и вечную эдипову тему отождествления любимой женщины с матерью.

§5. Другое противоречие в картине. Избрав темой полотна катастрофу, Брюллов показывает людей в момент бегства. Это и зритель улавливает, и сам Брюллов описывает:

«Возле сей группы — бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца» (Приложение 1).

Это бегущее семейство действительно находится на первом плане картины и сразу замечается зрителем. И изображено оно столь же противоречиво, сколь и описано. В описании сказано: «бегущее семейство … сына, лежащего у ног отца». Как может семейство бежать, если сын лежит у ног отца? В самой картине это противоречие изображено иначе: сын не лежит у ног отца, а стоит и обхватывает родителей, повернувшись к ним лицом, — то есть повернувшись в сторону, противоположную направлению бега. Как будто ребенок хочет остановить бег родителей — с чем соотносится и расположение ножки ребенка поверх ноги отца (см. ил. 7).

Ил. 7. Последний день Помпеи. Фрагмент с ножкой

В изображении самого бегущего отца есть еще одна странность. Поза его, взятая отдельно от контекста, действительно соответствует бегу. Однако в общей композиции картины невозможно понять, откуда же он бежит и где был его предыдущий шаг, — потому что позади него нет никакого места, никакого свободного пространства, где могла бы мгновением раньше ступить его правая нога, так как в непосредственной близости от него за его спиной распростерта бесчувственная женщина (см. ил. 1, 7). То есть реально эта семейная группа не могла бы ни прибежать в то место, где она находится, ни двигаться вперед. Иными словами, Брюллов здесь показал то, чего не бывает никогда: застывший бег, остановленное движение — идею бега без возможности ее реализации.

В связи с тем, что ребенок наступает на отца (в прямом и переносном смысле), можно было бы дать интерпретацию в свете эдипова комплекса. Есть возможность и еще одной интерпретации. Поскольку, согласно Фрейду, все персонажи сновидения — сам сновидец (или его значимые лица), то и в картине все персонажи — сам художник (или его значимые лица). То есть ребенок и отец — одно и то же лицо. Противоположные направления их бега тогда соотносятся с противоположно направленными желаниями человека, от которых, образно говоря, бежать невозможно. И образный смысл этого выражения — бежать невозможно — Брюллов и изображает буквально.

Противоположные направления бега видны и у других персонажей. Так, колесница с упавшим седоком несется в направлении от зрителя, а жрец, как и центральное семейство, бежит по направлению к зрителю. Часть персонажей вообще никуда не бежит.

Одна идея — о невозможности однозначного выбора правильного направления и невозможности бегства вообще — представлена, таким образом, в картине неоднократно. В этом проявляется принцип сгущения, согласно которому одна скрытая мысль проявляет себя в различных элементах явной картины.

Таким образом, через ряд сходных деталей выявляется еще одна идея картины — о невозможности бегства в описанной ситуации и, следовательно, о невозможности спастись от гибели.

Эта же идея, — о невозможности спастись от гибели — согласно принципу сгущения, выявляется и в других деталях.

Во-первых, заметим, что ясно видимые персонажи первого плана представляют все возрасты человека — от младенца до старика. В этом усматривается аллюзия на стандартный живописный сюжет «Три возраста жизни», символически представляющий идею о краткости земного бытия. Наиболее отчетливо в картине Брюллова намек на этот сюжет виден в группе, где мальчик и мужчина несут старика (см. ил. 8).

Ил. 8. Последний день Помпеи. Фрагмент «Три возраста жизни»

Во-вторых, из письма Брюллова (Приложение 1) мы узнаем, что гробницами, оставшимися в реальности (когда он смотрел на разрушенный город) позади него, он на картине — вопреки исторической достоверности — наполняет улицу, находящуюся перед его глазами:

«…между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, … я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня…»

В связи с этой деталью — гробницы, оставшиеся позади, Брюллов располагает впереди — напрашивается символическое толкование. Оно связано с тем, что в это время ему уже около 30 лет, а он, слабый и болезненный от рождения, отвел себе для жизни 40: «Я жил так, чтобы прожить на свете только сорок лет. … Мою жизнь можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и посередине держали калеными клещами» ^{[23, с. 23]}. С образом свечи, о котором говорит Брюллов, связываются представления и о пламени, и о жаре, и о невозможности убежать — воплощения которых так ясно видны на картине. Не была ли его собственная гробница внутренним его видением на протяжении жизни, причем видением постоянно приближающимся? — и вот он пишет это видение как расположенное уже прямо перед глазами. Как и в сновидении, реальные предметы служат ему только материалом для символического выражения мысли: впереди — гробница, могила. И в этом, может быть, заключается внутреннее личное основание (одно из оснований), мотив (а не внешние стимулы, перечисленные выше в §2) к созданию этой картины.

Добавим, что с образами свечи, горения, сжигания связана и фамилия художника: Брюлловы были потомками бежавших из Франции в XVII веке гугенотов по фамилии Bruleleau, которая этимологически восходит к глаголу brûler — жечь, сжигать, гореть, пылать. При этом brûle-le, звучащее почти так же, как и Bruleleau, означает сожги его. Возникает гипотеза: не воспринимал ли художник с раннего детства, — когда он был так болен, что был «предметом отвращения даже для своих родителей» ^{[10, с. 15]}, — собственную фамилию (которая в то время еще не имела русского окончания –въ и писалась как Брюлло) в качестве чьего-то приказа о его сожжении?

Одну из гробниц, — ту, на ступенях которой в левой части полотна толпятся люди, и в их числе и Брюллов, и Самойлова, — Брюллов в письме называет гробницей Скавра, причем это имя в его письме фигурирует дважды. По созвучию оно могло ассоциироваться с известной в России дворянской фамилией Скавронских, к роду которых принадлежала по материнской линии и Юлия Самойлова. Не исключено, что реальное имя Скавр, читавшееся на одной из помпейских гробниц, могло нитями ассоциаций напоминать ему о возлюбленной — и предвещать также и ее смерть. В связи с этим напомним, что на самой картине присутствуют не только три возраста мужчины, но и все возрасты женщины — от девочки до старухи, символически показывая неизбежный ход времени, завершающий человеческую жизнь могилой. При этом на картине, изображающей страшный момент гибели города, нет ни одного трупа. Больше того: воспроизводя фактически достоверно позы найденных при раскопках скелетов, Брюллов превращает их в прекрасных живых людей. «Его фигуры, — пишет Н. В. Гоголь, — прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою» ^{[12, с.111]}. В этом взгляде Гоголя просвечивает и имеющееся в картине противоречивое сочетание ужаса и красоты. Возможно, что через изображение в момент всеобщей катастрофической гибели прекрасных живых людей, через «воскрешение» скелетов пробивается и исполняется еще одно желание — о продолжении жизни и преодолении смерти.

Картина «Последний день Помпеи», хотя и была заказана художнику, оказалась для него пропитанной глубоко личными мотивами. Картина наполнена противоречиями: это и сочетание ужаса и красоты, и введение себя и своей современницы в условия древнего сюжета, и нереалистичная условность поз персонажей. Источниками противоречий в видимой картине служат скрытые мысли, проявляющиеся в ряде деталей.

Согласно утверждению Фрейда об исполнении желаний в художественном произведении, в картине усматриваются несколько желаний: соединение себя с любимой женщиной, ее умножение и наполнение ею всего пространства, сохранение жизни матери, противостояние неизбежной смерти.

Как и в сновидении, в картине выявляются следующие механизмы перевода скрытых мыслей в явное содержание («механизмы работы сновидения»):

1. смещение (собственная любовь к женщине показана как любовь между другими лицами и как любовь между родителями и детьми);
2. сгущение (множество примеров выше, некоторые — ниже на схеме 1);
3. символообразование (жар, пламя, вулкан, землетрясение — как символы душевных переживаний, имя Скавр — как символ любимой женщины из рода Скавронских, гробница впереди — как символ приближающейся смерти и др.); возникновение символов путем изображение буквального значения переносного смысла слов (вулкан, пламя и проч.), на основе звукового сходства (Скавр — Скавронские), на основе ассоциации (ассоциация по смежности: гробница — смерть; ассоциация по сходству: гробница впереди в пространстве — могила впереди во времени);
4. тождество персонажей (несколько персонажей представляют главные персоны. Отождествление их друг с другом происходит на основе портретного сходства. Добавим, кроме того, что так как в изображении Самойловой — рядом с художником в левой части картины — ее прическа имеет форму венка (ил. 9), — то мы и в невесте угадаем Самойлову. Отождествление происходит на основе общего свойства «на голове венок»);
5. изображение внутреннего как внешнего (через символы: пламя души — пламя пожара и пр.).

Ил. 9. Последний день Помпеи. Фрагмент с прической

Схема 1. Связи скрытых мыслей и явных элементов

Проведенное аналитическое рассмотрение картины Брюллова показало, что ее видимые образы оказываются множественно детерминированы скрытыми, не лежащими на поверхности мыслями. При этом в видимых образах присутствует ряд реалистических деталей, из-за чего возникает впечатление, что художник создает историческое полотно и стремится к фактической достоверности — вплоть до того, что сейсмологам по характеру разрушений зданий удается точно оценить силу изображенного землетрясения: она оценивается в восемь баллов ^{[24, с. 49]}. Однако, последнее никак нельзя считать точным воспроизведением исторической реальности — по той причине, что при жизни Брюллова (1799–1852) в Европе не было ни одного землетрясения и видеть разрушаемые землетрясением здания он не мог. «Действительность, — пишет И. Григорьев, — поскольку она отражена в сюжете, образах и т. д., — только прием для обнаружения намерений художника. Это не значит, что действительность не отражается в художественном произведении… Но центр тяжести — не в отражении…» ^{[11, с. 337]} Реальные предметы, представленные на картине, вовсе не предназначены для точного воспроизведения исторического момента, — а подобно тому, как это свойственно сновидениям, служат только материалом, с помощью которого могут быть проявлены скрытые мысли. «…весь воспринятый материал используется художником как материал для транспонирования своего намерения. Подобно тому как в символы сна врывается вытесненное намерение, так и в знак художественного произведения, но более искусно транспонировано намерение художника» [там же].

Фрагмент письма Брюллова брату Федору ^{[4, с. 100–101]}:

К. П. Брюллов — Ф. П. Брюлло. Март 1828. Рим.

…сочинение следующее: «Последний день Помпеи». Пункт избрал в Strada dei Sepulcri, картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, — без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro, накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). Возле сей группы — бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины — упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины — жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался…

1. Брюллов. Последний день Помпеи. Холст, масло. 465,5*651см., ГРМ.
2. Последний день Помпеи. Фрагменты «Портретное сходство».
3. Последний день Помпеи. Эскиз 1828–30.
4. Автопортрет 1834–35.
5. Последний день Помпеи. Фрагмент с младенцем.
6. Автопортрет, ок.1833.
7. Последний день Помпеи. Фрагмент с ножкой.
8. Последний день Помпеи. Фрагмент «Три возраста жизни».
9. Последний день Помпеи. Фрагмент с прической.