The evolution of characters of the mainstream cinema of the Unites States and Soviet Union/Russia

Zhemchugova Ol'ga Post-graduate student, the department of World Literature and Culture, Moscow State Institute of International Relations under the Ministry of Foreign Affairs of Russia; Reporter, The Interstate Television and Radio Company “Mir” 119454, Russia, Moscow, Prospekt Vernadskogo 76 aagemchugov@gmail.com Other publications by this author

Начало развития массового кинематографа в обеих странах можно обозначить как утопический период. В США фильмы стремились сгладить впечатление от Великой Депрессии символами «американской мечты» ^{[5, С.91-104]}. В основе сюжета многих советских кинокартин довоенного периода – стремление героев в Москву как в идеальный город, где сбываются желания («Волга-Волга», 1938 г., «Весёлые ребята», 1934 г.). Чтобы мечтание сбылось, как американскому, так и советскому протагонисту достаточно захотеть этого от всего сердца. Фактически, такие фильмы были сказками, далекими от реальности. Во второй половине XX века подобные картины продолжали выходить, однако они уже не были чистыми представителями жанра. В них неизбежно содержалась ирония.

После Второй мировой войны ключевые кинематографические символы изменились. Но в СССР и США это произошло по-разному.

Эволюция героев массового кино США

Американское кино второй половины XX века – начала XXI века проходит путь от идеализации своих героев до реалистического обесценивания, приходя, в конечном итоге, снова к чрезмерной героизации. Социально-экономические предпосылки такой тенденции заключаются в том, что после Второй мировой войны США стали супердержавой. Оживление американской экономики сделало «американскую мечту» массово достижимой. В результате появился спрос на фильмы, которые демонстрируют героев, добивающихся ее своим трудом и с риском для жизни – в отличие от утопических кинокартин 30-х годов. Затем, в процессе стабилизации экономики, эйфория общества пошла на спад. Вьетнамская война, Уотергейт и т.д. обусловили более критическое отображение реальности в массовом кино. После окончания Холодной войны, стремительного укрепления позиций США на мировой арене снова возник спрос на идеальных героев, олицетворяющих мощь государства. Он еще более усилился после появления вызовов этой мощи – в первую очередь, террористических атак 11 сентября 2001 года.

Рассмотрим наиболее распространенные типажи героев в современном американском кино: юристы, журналисты, военные и «одинокие стрелки»/ «народные мстители». Для каждого из них общая схема эволюции кинематографического дискурса немного разнится.

Судебные драмы – один из самых распространенных жанров американского кино. Как отмечает Д. Уотерс, судебные процессы приносят американской публике больше удовольствия, чем театр или фильмы ^[3]. Наиболее частым протагонистом таких картин является адвокат – противоречивая фигура, нередко вынужденная находиться перед сложными моральными дилеммами. Яркий пример подобного персонажа – Аттикус Финч («Убить пересмешника» / «To kill a mockingbird», 1962 г.) ^[1]. Согласно трактовке Института Киноискусства США, этот герой преуспевает в самых сложных ситуациях обстоятельствах, проявляя наивысшие моральные качества, представляя человечество с его лучшей стороны.

Герои судопроизводства того времени могли быть не совсем идеальными в мелочах, однако их основной целью всегда было торжество правосудия. Образу Аттикуса Финча можно противопоставить его современника Перри Мейсона («Перри Мейсон» / «Perry Mason», 1957-1966 гг.). Этот протагонист – изворотливый адвокат, регулярно демонстрирующий неуважение к суду, а также идущий на иные небольшие нарушения процессуальных норм. Тем не менее, по своей сути он – тоже поборник высших идеалов. Данного персонажа часто критикуют за определенную неэтичность, но единогласно превозносят за поднятие престижа профессии.

Суть этапа реалистического обесценивания образа юриста в кино США был обобщен Т. Аппело в статье с говорящим названием «Аттикус здесь больше не живет». Он отмечает, что в современных ему фильмах, расчет вытеснил мудрость, а торг заменил справедливость. Адвокат вынужден решать дилеммы, которые сбивают его с пути, подрывают его моральный авторитет» ^{[2, С.174]}. Юриста-одиночку, рыцаря правосудия заменяет фирма, корпоративный интерес извлечения прибыли. Таков сериал «Закон Лос-Анджелеса» / «L.A. Law» (1986-1994 гг.), в котором основная цель героев – заработать достаточно денег. Герой сериала «Ущерб» / «Damages» (2007-2012 гг.) использует любые методы для получения дохода, вне зависимости от их этической стороны. В сериале «Акула» / «Shark» (2006-2008 гг.) главный герой – адвокат по уголовному праву – формулирует кредо его современных коллег следующим образом: «Основная цель – победа. Справедливость – задача Господа», «Суд – это сражение. Занявший второе место погибает», «У каждого своя истина» ^{[15, С.11]}.

Иногда делается попытка отчасти оправдать подобную нечистоплотность. К примеру, герои сериала «Практика» / «The Practice» (1997-2004 гг.) вынуждены бороться за выживание, берясь даже за очевидно неэтичные дела. У них есть определенные принципы, но авторы делают особый акцент на обреченности такого идеализма (пусть и условного). Как правило, их порывы установления подлинной справедливости встречаются с административными и иными барьерами, заканчиваются ничем.

В последние годы дискурс судебных драм получил развитие в супергероическом ключе, возвращаясь, таким образом, к идеальным протагонистам. Примером такого фильма является «Сорвиголова» / «Daredevil» (2015-2017 гг.). Его главный герой – адвокат, обладающий сверхчеловеческими способностями, которые позволяют ему бороться с преступностью своими руками. Его образ метафоричен – главный герой слеп, олицетворяя, тем самым, беспристрастное правосудие. Таким образом, можно констатировать возвращение к этапу идеализации протагониста с одним ключевым отличием – теперь он обретает возможность непосредственного вмешательства, обретая полубожественный статус.

Схожим образом происходит трансформация образа журналиста.

Яркий пример кинокартины периода идеализации – «Вся президентская рать» / «All the President's Men», (1976 г.). Ее протагонисты – героев, проявляющие лучшие американские ценности. Они встают на защиту демократии, бесстрашно выступают за правду и, в конечном итоге, одерживают победу в схватке со всей мощью коррумпированного государственного аппарата ^{[16, С.8]}.

В более позднем фильме «Афера Стивена Гласса» / «Shattered Glass» (2003 г.) выведен совершенно иной главный герой. Это беспринципный репортер, сознательно подтасовывающий факты. Он выдумывал места происшествий, компании, людей, а также подделывал факсы, письма, Интернет-ресурсы и т.д. Отличие этого и иных фильмов про антигероев-журналистов от кино про антигероев-юристов в том, что первых, как правило, настигает расплата. В финале таких фильмов ложь оказывается раскрытой, а ценности свободной прессы восстановленными. Таким образом, можно заключить, что массовое сознание американского общества допускает, что судебная система «имеет право» на некоторые злоупотребления полномочиями ради эффективности. СМИ же, как «четвертая власть» должны быть кристально чисты, выполняя функцию совести социума.

Этап возрождения идеализации журналистов, равно как и случае с юристами, наступил в период популярности фильмов про супергероев. Альтер-эго Супермена – Кларк Кент – работает в газете, используя свои полубожественные способности для проведения журналистских расследований. Безусловно, эта личность не является первичной для нарратива Супермена, но в последних фильмах («Человек из стали» / «Man of Steel», 2013; «Бэтмен против Супермена» / «Batman vs Superman», 2016) ей уделено достаточно много внимания. С ним в кинематографический дискурс США возвращается (пусть и в несколько преувеличенной форме) журналист как образец гражданского сознания, которому хочется подражать. Как отмечает в связи с этим У. Эко, «гражданская позиция Супермена превосходна» ^{[19, С.203]} и, одновременно, «Кларк Кент – это воплощение типичного среднего читателя» ^{[19, С.178]}.

Несколько более сложную трансформацию – от скорбной объективизации до критического реализма и до романтической идеализации – претерпел героический образ военного.

Во время Второй мировой войны в роли солдат и офицеров выступали Г. Пек, Д. Фейербенкс, К. Гейбл. Необходимо было сформировать позитивное отношения общества к профессиональной армии. Фильмы исполняли пропагандистскую роль. Население стремились заставить уважать военнослужащих ^{[11, С.44-57]}.

Этап обесценивания образа армии начался с войной во Вьетнаме. Наряду с образами героических военных, солдат и офицеров стали представлять убийцами в форме. Однако эта тенденция не была столь однозначна как в случае с юристами и журналистами. Произошло не полное развенчание данного имиджа, а, скорее, приближение его к реальности. Это демонстрирует, в частности, внешность главных героев такого кино. От классически красивых Г. Форда, Г. Пека, К. Гейбла роли перешли к обладателям нетипичных лиц: Т. Хэнксу, М. Гибсону, М. Шину ^{[18, С.322-351]}. Образ солдат и офицеров, создаваемый фильмами с 1970-х гг., – это «обычные парни» ^{[14, С.3611-3615]}.

Возрождение идеализации военных также связано с супергероическим дискурсом. Серия новых фильмов про Капитана Америку направлена на формирование категории «национальный коллективный герой» («Первый мститель» / «First avenger», 2011; «Другая война»/ «Winter soldier», 2014). Эти кинокартины демонстрируют, что Капитан Америка – обычный молодой человек, родившийся в бедном квартале Нью-Йорка, а также страдающий целым рядом заболеваний. Однако сила воли помогает ему преодолеть все препятствия и стать человеком, которому доверено правительством США владеть сверхчеловеческими способностями. Это наглядная метафора того, что места в армии заслуживают только лучшие, но их старания достойно вознаграждаются.

Также важно рассмотреть еще один классический и характерный для кинематографического дискурса США образ «одинокого стрелка» / «народного мстителя». В отличие от предыдущих персонажей, данный герой не претерпевает существенных изменений с момента зарождения жанра (вестерн) и до настоящего времени. С течением времени такие фильмы приобретают большую степени самоиронии, но не более того.

Фильмы в стиле вестерн – идеальное выражение ключевой американской ценности (победа индивидуальности) в декорациях американской истории. Эту функцию в настоящее время успешно выполняет постапокалиптическое кино, моделирующее общество после гибели цивилизации ^[13]. У вестерна и постапокалиптического кино единая основа сюжета: угроза огромного числа внешних врагов и присутствие удачливого стрелка, который открыто борется с противниками ^{[12, С.131-139]}. В рамках такого сюжета убраны границы цивилизации, т.е. герой полностью свободен в отстаивании своих представлений о справедливости. По мнению Н. Лумана, такой сюжет является возможностью безопасного удовлетворения внутренних потребностей в самореализации запрещенными путями (все это «не здесь, но там») ^[10].

Основной характеристикой главного героя/ постапокалиптического кино является слово stranger – «незнакомец». В этом он подобен странствующему рыцарю. Как и они, Незнакомец постоянно в движении, его не связывают никакие обязательства. Его единственный приоритет – внутренний кодекс чести. Е.Н. Карцева также отмечает, что важной особенностью таких сюжетов является тайна его протагониста – человека без биографии, что позволяет ему быть совершенно свободным в рамках нарратива ^[7].

В процессе эволюции сюжетов таких фильмов образ их протагонистов претерпел лишь поверхностные изменения. Он в любом варианте являлся «вигиланте» – мстителем, который вершил свое правосудие вне рамок закона. После Второй мировой войны такой герой появился не только в классических вестернах, но и в декорациях города. Он мог быть преступником, полицейским-бунтарем или дезертировавшим агентом спецслужб ^{[17, С.122-129]}, однако основа его характера всегда была одной и той же. В уже отмеченном нами супергероическом дискурсе таким супергероем является Бэтмен («Темный рыцарь» / «Dark knight», 2008) – он обходит закон из лучших побуждений и считает, что он «не тот герой, которого город заслуживает, но тот, в котором город нуждается». Еще одной значимой общей чертой для всех таких героев является отказ от благодарности – для них достаточно установления справедливости.

Таким образом, мы можем сделать предварительный вывод о том, что среди ключевых героев американского массового кино в наименьшей степени изменился «одинокий мститель». Он, фактически, никогда не подвергался осуждению и обесцениванию, что говорит о его вневременном характере, максимально соответствующем символическому ядру американской массовой культуры.

Необходимо подчеркнуть очевидное сходство между обозначенными видами героев на современном этапе развития массового американского кино. В супергероическом дискурсе протагонисты выступают в амплуа «мстителя» вне зависимости от своей профессии, пола, возраста и прочих характеристик. Показательным является название наиболее популярной серии таких фильмов – «Мстители» / «Avengers» (2012, 2015).

Подобная универсализация образа «мстителя» на основе образа супергероя обусловлена двумя ключевыми социально-экономическими факторами.

Во-первых, прогресс информационных технологий дает индивиду невиданные ранее возможности взаимодействия с окружающим миром. Человек может все быстрее получать новые знания, участвовать в событиях, несмотря на любые дистанции, чувствовать себя сопричастным всему миру. Одновременно, пользуясь анонимностью Интернета, он может представлять себя в таком взаимодействии кем угодно. Это, безусловно, входит в противоречие с его объективным статусом. Данная ситуация подходит под общую для супергероического дискурса фабулу – сверхчеловек вынужден прятаться под маской обычного гражданина. Следовательно, такие фильмы поддерживают обозначенную иллюзию.

Во-вторых, увеличение атомизации социума (в том числе, за счет роста виртуализации общения) вызывает повышения тревоги индивида за свою безопасность. Ослабление традиционных (в первую очередь, семейных) связей и поток новостей о преступлениях и террористических актах заставляют каждого отдельного человека чувствовать себя уязвимым и беззащитным. Ситуацию усугубляет то, что законопослушный гражданин вынужден действовать в правовых рамках, т.е. преступники обладают большей свободой действий. Фильмы про «мстителей» изображают ситуации безнаказанной «борьбы на равных» с противниками. Данная проблематика особенно очевидна в фильме «Капитан Америка: Противостояние» / «Captain America: Civil War» (2016 г.). В нем супергерои обсуждают важность подчинения закону – в результате половина из них «уходит в тень», отказываясь быть «связанными» юридическими нормами.

Безусловно, отмеченные факторы существовали и ранее, но наибольший размах они приобрели именно в начале XXI века – в частности, массовость мобильных устройств и значимость террористической угрозы.

Эволюция героев массового кино СССР/ России

В отличие от кинематографа США, автору представляется более уместным рассмотреть героев отечественного кино не через призму профессий, а в контексте социально-экономических трансформаций общества. Это обусловлено значительно более резкой динамикой развития страны, которая уравнивала персонажей всех специальностей, выводя на первый план ключевые для социума ценности. В советский период это был труд, в перестроечный – дилемма «бунт и приспособленчество», во второй половине 90-х годов и первом десятилетии XXI века – поиск корней, во втором десятилетии – экзистенциональный кризис личности в обществе потребления.

Равно как и в американском массовом кино, во второй половине XX века в советском массовом кинематографе закончился период «сказочной мечты». Ее место заняли труд и самоотверженность. Герои таких фильмов добивались всего упорством и знанием. Важно подчеркнуть, что подобные картины не были одномерными. В них демонстрируется цена такого успеха. К примеру, в фильме «Никогда» (1961) главный герой (директор судостроительного завода) – идеальный человек дела. Однако его чрезмерная сосредоточенность на работе вызывает конфликт с рабочими. Протагонист остается в полном одиночестве. В конечном итоге от него даже уходит жена. Тем не менее, он добивается цели – в финале картины на воду спускается корабль – основная трудовая задача коллектива. Идеальный герой массового советского кино, таким образом, – это герой-труженик, ставящий превыше всего высшие ценности труда как такового, затем – коллектива и только потом – самого себя. Здесь очевидно полярное противоречие с дискурсом американского массового кино (вне зависимости от временного периода).

В начале перестройки в советском массовом кино начали появляться другие мотивы. Герои перестроечного кино («Курьер» (1986), «Соблазн» (1987), «Меня зовут Арлекино» (1988), «Маленькая Вера» (1988)) являются бунтарями и/ или плутами. Они выступают как против советской идеологии, так и против грядущего общества потребления ^[8]. Моральные дилеммы таких героев, как правило, не находили одновременно нравственно верного и счастливого разрешения. Герои-бунтари были не готовы пойти на преступление и, в то же время, не могли найти другого пути в жизни. Таким образом, они все больше проигрывали героям-плутам – новым хозяевам жизни ^[4].

Со второй половины 90-х годов начинается возрождение героев, олицетворяющих потребность населения в идее сильной страны. Процессы перестройки создали идеологический вакуум, а распад СССР сильно ударил по чувству национальной гордости и вызвал чувство отчужденности от бывших союзных республик. На смену реформаторской эйфории пришло разочарование потребительским обществом. Это обусловило запрос на протагонистов, которые, с одной стороны, отвергали поверхностные потребительские ценности, а с другой стороны, были достаточно сильны, чтобы бросить вызов «новым хозяевам жизни.

К примеру, Данила Багров («Брат», «Брат-2» (1997, 2000) – очевидный ответ на потребность в сильной личности, противопоставленной миру капитала. Во-первых, он не связан «условностями политкорректного Запада», не стесняется в выражениях и поступках. Во-вторых, он отвергает деньги как фактор силы, апеллируя к правде, т.е. к духовным ценностям, которые были «осквернены» героями-плутами во время реформ. В-третьих, он напрямую декларирует приоритет любви к Родине как высшей ценности (это особенно очевидно во втором фильме). Это осуществляется, в частности, с помощью детской песенки, в которой страна называется семьей (что особенно важно в контексте негативных последствий «парада суверенитетов» и сепаратистских тенденций внутри страны).

Можно отметить целый ряд пересечений между Багровым и «мстителями» из американских фильмов. Они вершат правосудие своими руками и действуют в одиночку (или с минимумом помощников). Их прошлое «отсутствует» или показано очень условно (в любом случае, их почти ничего не связывает с обществом). Такие герои сами выбирают методы своей борьбы со злом и, нередко, сами определяют, кто является таким злом. Однако важно отметить, что в отечественном кино 90-х годов «сильный герой» не был лишь «мстителем».

Схожий протагонист выступает в фильме «Свои» (2004) в исполнении Б. Ступки. Он символизирует силу народа в максимально базовом проявлении: ручной труд, традиционализм и особую духовность крестьянства (распространенную категорию русской философии). Тем не менее, он не мститель. Он не возводится в супергероический статус. Здесь протагонист – герой-объединитель. Его функция – не уничтожать зло напрямую, а напоминать о высших ценностях представителям «добра». Он против советской идеологии, однако не может не объединиться с ее представителями для борьбы с внешним врагом.

В кинокартине «Свои» показана ситуация объединения трех сторон народа советской России против внешнего врага. Главный герой олицетворяет старую Россию. Он зажиточный крестьянин, живущий традицией. Политрук и чекист представляют коммунистический режим, противопоставленный такой традиции. Третья сторона – это снайпер (сын протагониста). Он воплощает молодое поколение – стремящееся к идеалам коммунизма, но еще не утратившее связь с прошлым. Как и в фильме «Брат», главный герой доказывает, что внутренняя разобщенность страны ничего не значит перед лицом внешней угрозы (в «Брате» – это влияние Запада, здесь – военная агрессия).

Характерны семейные образы в двух рассматриваемых фильмах: братская любовь в «Брате», отцовская любовь в «Своих». Метафора очевидна – авторы фильмов видят народ России как одну большую семью, которая сплачивается вокруг ключевых ценностей, несмотря на идеологическую разобщенность.

Специфической чертой современного российского героя является его рефлексия, желание жить иначе ^[6]. В обществе относительного благополучия становится менее актуальным поиск общих идеалов. Герой второго десятилетия XXI века пытается найти себя в обществе потребления. Он – фактическое переосмысление образа плута из фильмов перестроечного периода. В тот период такой герой безоглядно стремился к успеху. В настоящий момент он к нему пришел, но осознал, что деньги не могут наполнить его душу. Таков протагонист картины «Дyxless» (2012) Он надеется, что любовь и дружба помогут ему обрести ценностную наполненность, однако его борьба тщетна – общество берет верх.

Таким образом, у героев отечественного массового кино каждого из рассмотренных временных периодов можно найти основную общую черту – личность и проблемы каждого из них всегда в первую очередь связаны с обществом. Герои советского кино живут ради интересов общества, ценностей труда и самопожертвования. Герои перестроечного кино на поверхности стараются либо бороться с обществом, либо подчинить его себе, однако они оказываются либо жертвами, либо «винтиками» становления нового строя. Герои 90-х годов олицетворяют желание общества обрести чувство национальной идентичности и вернуть ощущение гордости за страну. Современные герои пытаются найти в обществе себя.

Заключение

Очевидна разница между героями американского и отечественного массового кино. Первые ставят себя вне общества. Особенно ярко это заметно на примере «одинокого стрелка», непременной частью образа которого является отсутствие прошлого (социальных связей) и отказ от благодарностей (от установления таких связей). Вторые являются органической частью социума. Они – проводники его воли, будь то идеология труда, потребительства или почвенничества. Безусловно, в обеих массовых культурах можно найти противоположные примеры (в частности, герои отечественных боевиков, сделанных по голливудскому образцу), но это, скорее, исключения, не опровергающие общей тенденции.

Позиция американского героя кажется более активной, однако в большинстве фильмов она оставляет его в одиночестве. Оно часто даже является самоцелью. Позиция отечественного героя носит более страдательный характер. Нередко такие протагонисты смиряются с судьбой, приносят личное в жертву коллективному, получая возможность остаться в пространстве исповедуемых ценностей (в частности, герой фильма «Никогда» формально остается в личном одиночестве, однако подчеркивается, что он – достойный гражданин советской страны).

Наиболее очевидная аналогия между героями американского и российского массового кино (особенно в современный период) может быть проведена между героями-«мстителями». Начиная с 90-х годов, такие персонажи все более популярны в российских фильмах. Однако между ними существует, по мнению автора, принципиальное различие. В американских фильмах проводится четкая граница между супергероем «в маске» и «без маски», т.е. в обычной жизни и в героическом дискурсе. Кларк Кент не такой волевой и целеустремленный как Супермен, а Брюс Уэйн гораздо тщеславнее и беззаботнее Бэтмена. Российские протагонисты такого рода включают в себя как те, так и другие качества одновременно. Антон Городецкий («Ночной дозор», 2004) одновременно является могущественным волшебником и депрессивным алкоголиком. Данила Багров – бесстрашный спаситель, но и циничный националист-убийца. Артем Колчин – протагонист фильма «Бой с тенью» (2005) со слоганом «Герой. Новый. Русский» – философствующий боксер, борющийся с преступником, сам идет на ограбление. Одни качества не отменяют другие, что позволяет достичь большей цельности образа.