Control over repertoire of the Ufimian theatre at the initial state of the Great Patriotic War

В глазах общественности у советской цензуры не самая лучшая репутация – она рассматривается как всеобъемлющая система партийно-государственного идеологического руководства и контроля над всеми сферами общественной и культурной жизни общества ^{[1, с. 6]}. Есть авторы, которые видят в самом институте цензуры как минусы, так и плюсы. С одной стороны, право ограничивать свободу слова способно существенно влиять на широту выражения мысли, мешать развитию общества в сферах искусства и науки. С другой – цензура, призванная защищать интересы государства и социума, противодействует моральному разложению общества, препятствует проявлениям экстремизма и распространению вредоносных идей ^{[2, с. 88–89]}. Цензура существует со времен Древнего Рима (древний цензор следил за благонадежностью политической ориентации граждан) и изобретением Советской власти не является ^{[2, с. 88; 3, с. 162]}. Тем не менее, советская цензура являлась значимым и, что немаловажно, эволюционировавшим явлением, состояние которого было обусловлено социально-политическими и культурными реалиями сменявших друг друга эпох. Так, в 1920-е годы, пока власть как социальный институт еще только формировалась и не определила, какие общественные ценности театр должен нести в массы, пока велись споры о советском искусстве и никак не могло сформироваться четкое представление об актуальной художественной методологии, цензура стала для театра дезорганизующим элементом контроля. В частности, в Уфе труд цензора был непредсказуем: неожиданно запрещались и классические, и «сборовые» произведения, не составлялись списки разрешенных пьес, а актеры порой не знали, «что у них идет послезавтра» ^{[4, с. 47]}. Реформы первой половины 1930-х годов известны: в это время был разработан и внедрен метод социалистического реализма. Исключим характеристику метода, но отметим, что цензура получила своего рода орудие труда – ценностные критерии оценки художественных произведений. Отныне художественная литература, включая драматургию, рассматривалась контролирующими органами как источник информации о мудрой общественно-политической позиции партии и государства, об успехах социалистического строительства, красоте творческого труда, высокоморальных приоритетах гражданина. В Башкирии под контролем оказалась деятельность всех театральных деятелей. С этой целью была организована так называемая перерегистрация – регистрировались личные составы стационарных и передвижных коллективов, репертуарные планы, финансовые планы с указанием источников финансирования, районы работы. В годы «большого террора» характер цензуры стал еще жестче. Если раньше практиковались годовые репертуарные планы, то теперь на любую постановку требовалось «свежее» разрешение репертуарного комитета. Даже идейно выдержанные произведения пересматривались и редактировались, а все коррективы публиковались в специальном репертуарном бюллетене ^{[5, с. 189]}.

Итак, цензура есть продукт своего времени, один из рычагов влияния на массовое сознание, отражающий культурно-идеологическую стратегию власти и, как следствие, общий культурный облик социума.

В рамках избранной темы рассмотрим некоторые аспекты цензурной организации на начальном этапе Великой Отечественной войны, точнее, на этапе отступления советских войск: кадровые изменения в уфимском аппарате театрального контроля и требования, которые предъявлялись к репертуарам тыловых театров.

Сначала определимся с объектами контроля, т. е. зрелищными предприятиями. За первые десятилетия Советской власти в Уфе сформировался крупный комплекс театральных учреждений: Башкирский государственный академический театр драмы, Русский государственный драматический театр, Уфимский театр юного зрителя (ТЮЗ), Башкирский государственный театр оперы и балета, Башкирская государственная филармония и два кукольных театра: русский и башкирский ^{[6, с. 143–144]}.

Руководство театрами осуществляло Управление по делам искусств при Совете народных комиссаров (СНК) Башкирской АССР. Это ведомство было основано в ходе реформы 1936 г., предусматривавшей подчинение всех сфер художественной культуры непосредственно правительству, минуя административную вертикаль в системе наркоматов. Головным художественным учреждением страны являлся Комитет по делам искусств при СНК СССР ^{[1, с. 207–208; 7, с. 280–281]}.

В кадровом плане Управление по делам искусств при СНК БАССР перегружено не было – в нем трудилось всего 12 штатных работников: начальник, заместитель начальника, уполномоченный Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРКа), инспектор по колхозным театрам, главный бухгалтер, бухгалтер-ревизор, счетовод, экономист-плановик, машинистка, секретарь, курьер-уборщица и шофер ^{[8, л. 11]}.

Цензор Управления (уполномоченный ГУРКа) был далеко не единственным в республике официальным лицом, ответственным за контроль над репертуаром. В Башкирии с 1923 г. действовал местный орган Главного управления по делам литературы и издательств (Главлита) – Башоблит. Изначально при Главлите (и при его подразделениях на местах) действовал Главрепертком. В 1934 г. Главрепертком стал самостоятельным ведомством в структуре Наркомата просвещения (Наркомпроса), а в 1936 г. его под названием ГУРК переподчинили вновь созданному Комитету по делам искусств. После административных реформ, со второй половины 1930-х годов, в Башкирии театральная цензура была вверена двум государственным органам: местному аппарату Главлита и уполномоченному ГУРКа ^{[9, л. 36, 37; 10, л. 331–332]}. Высшей контролирующей инстанцией являлся Башкирский обком ВКП(б), точнее, его культпросветотдел. На этом органе лежала ответственность преимущественно за качество национального репертуара. Дело в том, что русские театры в выборе произведений опирались на повсеместно распространяемые репертуарные бюллетени, а башкирские такой возможности не имели. Каждое новое произведение выверялось на всех цензурных уровнях Уфы. Окончательное решение принималось в Башобкоме ВКП(б) после проведения сложной аналитической процедуры ^{[9, л. 83, 85]}.

Активное вмешательство контролирующих органов в творческое пространство компенсировалось материальной поддержкой театров из государственного бюджета. Театр был сферой убыточной, но имевшей государственное значение, поэтому ответственные органы занимались не только совершенствованием условий труда, но и оздоровлением быта театральных деятелей ^{[11, л. 65–66]}.

В начале войны существенно изменилась структура расходов государственного бюджета. На финансирование обороны было направлено около 60 % финансовых ресурсов. Перераспределение финансов в пользу ключевых для обороны отраслей означало изъятие бюджетных средств из тех сфер экономики, которые не имели первостепенного значения. На начальном этапе войны эта участь постигла сферу культуры. В частности, резко сократились ассигнования на поддержку театрального искусства ^{[12, с. 48; 13, с. 137, 138]}. Для театров уменьшение уровня финансирования было ощутимым ударом. Вместе с тем Великая Отечественная война усилила значимость театров как идеологической трибуны. Соответственно, власть оказалась перед необходимостью найти спасительные для театральной инфраструктуры эффективные антикризисные решения. Проблема решалась разными путями. В сложившейся ситуации власть прибегла к методу сокращения кадров и расходов. Началось сокращение кадров в аппарате управления театрами. Не обошлось без перегибов. Так, Государственная штатная комиссия при СНК СССР распорядилась сократить с 1 ноября 1941 г. штат Управления по делам искусств при СНК БАССР на 11 единиц (это при том, что в Управлении, как отмечалось выше, числилось всего 12 человек, т. е. в рабочем режиме мог остаться только начальник). Управление обратилось в Башобком ВКП(б), разъясняя нецелесообразность ликвидации ряда штатных единиц и особенно уполномоченного по контролю за репертуаром. В итоге была представлена структура Управления, включающая 5 обязательных должностей: начальника Управления, инспектора, бухгалтера, уполномоченного по контролю за репертуаром, секретаря-машинистки. Под сокращение попали счетоводы, бухгалтер-ревизор, экономист-плановик ^{[8, л. 9–9 об., 11]}.

К 1942 г. кадровый кризис обострился в Главлите БАССР, о чем свидетельствует письмо начальника Главлита тов. Мамлеева в Башобком ВКП(б), где сообщается, что работники цензуры либо переселились в другие области «по семейным обстоятельствам», либо были переброшены обкомом на другую работу. Между тем, Главлит остро нуждался в сотрудниках. «Теперь жизненно важные объекты, – подчеркнул тов. Мамлеев, – остаются вне цензорского контроля, что недопустимо ни в мирное, ни, тем более, в военное время» ^{[10, л. 331–332]}.

Следует отметить, что сокращение кадров может свидетельствовать лишь об увеличении объема работы у оставшихся цензоров или об уменьшении объема обрабатываемого материала. На цензурных требованиях оно не отразилось. Контроль над репертуаром осуществлялся на основании ряда документов, в том числе директивного письма Прокуратуры СССР от 19 сентября 1940 г., запрещавшем любые формы «дикой» театральной и концертной деятельности во главе с частными предпринимателями-антрепренерами. Все сценические действа могли осуществляться только через государственные организации. Прокуратура поручала местным подразделениям обеспечение тщательного расследования всех случаев нарушения установленного порядка и привлечения виновных к уголовной ответственности. Показательно, что копия этого письма рассылалась в регионы, как минимум, до 1946 года ^{[14, л. 2, 3]}.

На материалах автономной республики удобно изучать принципы контроля над репертуаром. Здесь формировался и редактировался репертуар на национальном языке, поэтому уполномоченный ГУРКа получал подробные инструкции. В качестве примера рассмотрим пояснения, содержащиеся в приказе для служебного пользования от 23 декабря 1942 г., адресованном уполномоченным ГУРКа. Помимо традиционных заявлений об идейно-художественном улучшении репертуара и борьбе с проникновением в искусство идей, «враждебных советскому народу», документ включал четкие практические указания, составляющие суть государственного контроля (политического и художественного). По каждой пьесе цензор должен был составлять заключение и выносить решение («разрешить», «запретить», «вернуть автору на переработку»). Спектакли следовало принимать в закрытом порядке не позднее, чем за 5 дней до премьеры. Исполнителям категорически запрещалось вносить в текст изменения. Если изменения оценивались как целесообразные, их надлежало согласовывать с уполномоченным ГУРКа. Гастролирующие труппы обязывались регистрировать репертуар в ГУРКе и т. д. ^{[14, л. 9–10 об.]}.

В принципе, эти инструкции не несли ничего нового. В таком ключе цензура работала и раньше. Например, в 1938 г. утверждалась пьеса Б. Бикбая «Карлугас» о борьбе башкирского народа в канун Крестьянской войны 1773–1775 годов. Пьеса тщательно изучалась и органами цензуры, и учеными Института языка и литературы. Замечания касались не только поведения персонажей, но и отдельных фраз или даже фрагментов фраз. Работа над спектаклем началась, когда культпросветотдел Башобкома ВКП(б) дал заключение: «Пьеса выдержана в классово-идеологическом отношении и может быть показана советскому зрителю» ^{[9, л. 85]}. Итак, стиль работы театральной цензуры не менялся. Тем не менее, инструкции писались и рассылались заново, подчеркивая актуальность существующих требований к художественным произведениям.

О роли театра в реализации агитационной программы партии красноречиво свидетельствует еще один факт. Театр, будучи публичным учреждением, обязывался выполнять не только прямые, но и дополнительные обязанности. Например, все театральные города получили из Москвы распоряжение – организовать в театрах агитационные выставки. Причем разработчики проекта по пунктам расписали разделы этих выставок: «Красная Армия в борьбе с фашистскими захватчиками за независимость Советского государства»; «Русский народ в многовековой борьбе с немецкой агрессией» (начиная с Ледового побоища); «Нашествие Наполеона»; «Перестройка работы театра» и др. Хотелось бы обратить внимание на то, что в экспозицию должны были включаться местные материалы, посвященные фронтовикам-землякам, в том числе рядовым бойцам ^{[15, с. 36–38]}.

Суровая картина контроля над репертуаром, большая агитационная нагрузка подводят к мысли, что театры были зажаты в тиски идейно-политической целесообразности. В этом вопросе исследователи демонстрируют единодушие [например, 16, с. 319]: театры рассматривались как инструмент влияния на массовое сознание и мотивацию поведения населения, а задачи репертуарной политики основывались на представлении о роли искусства в борьбе с врагом. Поэтому упор следовало делать на постановку спектаклей военно-патриотического содержания, воодушевлять словом, призывать на борьбу с агрессором, содействовать повышению производительности труда в тылу.

Исключительная актуальность высокоидейного, героико-патриотического спектакля сомнений не вызывает, однако понимание того, что война разделила зрителей на фронтовиков и тыловиков, на тяжелораненых и здоровых, обозначило ряд вопросов, касающихся обслуживания разных категорий зрителей. Рассмотрим, какие произведения подбирались в Уфе для выступлений перед призывниками в мобилизационных пунктах и перед тружениками тыла, т. е. городскими жителями.

Сразу после начала войны отдел пропаганды и агитации Башобкома ВКП(б) разработал план мероприятий на первые четыре дня мобилизации. План предусматривал выпуск внеочередных номеров газет, радиопередач патриотического содержания на русском, башкирском и татарском языках; демонстрацию «оборонных» фильмов («Александр Невский», «Щорс», «Танкисты») и др. Управление по делам искусств при СНК БАССР получило распоряжение «перестроить работу театров и филармонии для обслуживания мобилизованных и призываемых». Чтобы составить представление о функциональной направленности репертуара, приведем несколько примеров из составленных перечней: Хачатурян «Песня о Сталине» (а также песни с тем же названием Покрасса, Блантера и Заимова), Сабо «Песня о Ворошилове», Милютин «Гибель Чапаева», Дунаевский «Каховка», Эйслер «Коминтерн», Покрасс «Если завтра война», Чемберджи «Песня донских казаков». В перечнях так же широко представлена музыкальная классика – фрагменты из опер Бетховена, Бизе, Глинки, Римского-Корсакова и др. ^{[17, л. 2, 5, 9в, 10]}. Как видно из документов, предпочтение отдавалось концертному формату, а в программу включались преимущественно героико-патриотические произведения.

Башкирский драмтеатр много времени проводил на гастролях по республике. В районах и Уфе выступал с героической пьесой «Салават» Б. Бикбая, «На берегу Белой» Р. Нигмати о гражданской войне, антифашистской постановкой «Профессор Мамлюк» Ф. Вольфа ^{[18, л. 30]}.

Репертуар русского драмтеатра Уфы на начальном этапе войны был обращен к историческому прошлому русского народа, лениниане, Октябрьской революции и гражданской войне: «Полководец Суворов» И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского, «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина, «Любовь Яровая» К. А. Тренева и др. Но стоит обратить внимание на то, что частоту постановок определял и сам зритель (не будем забывать о связи популярности спектаклей с финансовым благополучием театра). Статистически данные, представленные русским театром в Управление по делам искусств при СНК БАССР, свидетельствуют: наиболее популярными и прибыльными в 1941 г. были постановки пьес «Машенька» А. Н. Афиногенова, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (свыше по 20 тыс. зрителей), «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина (свыше 15 тыс. зрителей) ^{[19, л. 91]}. Получается, в исследуемый период зритель хотел видеть мирную жизнь, и цензура в этом зрителю не отказывала.

В 1941 г. на базе Башфилармонии был создан театр оперетты и миниатюр. Он поднимал в спектаклях проблемы современности, но чаще устраивал развлекательные мероприятия. За последними пристально следила критика. 16 августа 1941 г. газета «Красная Башкирия» опубликовала статью Е. Кузнецовой «Новая программа театра оперетты и миниатюр». Высокая оценка в ней дана этюду И. Кочерги «Квартет» о «варварской жестокости и издевательском отношении германских фашистов к славянскому населению прифронтовой полосы». Критически же оценена премьера легковесной оперетты «Закон сердца». Е. Кузнецова подчеркнула, что оперетта должна быть веселой, но при этом «наполненной близким советскому зрителю содержанием», порекомендовала обратить внимание на музыкальные произведения «Свадьба в Малиновке» и «На берегу Амура» и резюмировала: «Смех должен стать в руках театра острым и метким оружием, клеймящим и разоблачающим врага, высмеивающим обывателей, трусов и паникеров» ^[20]. Официальные запреты на легкие, бесполезные, но и одновременно безвредные оперетты нами не обнаружены.

В Уфе, как и прежде, торжественно, парадно проводились праздники. Так, 16 и 17 августа 1941 г. «на всех эстрадах» сада им. А. В. Луначарского, включая летний театр, прошли «большие карнавалы», посвященные Дню авиации. Программа мероприятий включала «джаз-оркестр, духовые оркестры, карнавальные шествия, военизированные игры, спортивные выступления». 30 декабря 1941 г. «Красная Башкирия» анонсировала «большие новогодние концерты эстрады и юмора при участии артистов московских и киевских театров и эстрады». К различным событиям приурочивались «вечера комедии», в которых участвовали местные и эвакуированные артисты всех действовавших в Уфе зрелищных предприятий ^{[21; 22 и др.]}.

Жанровая специфика постановок позволяет сделать вывод, что власти нацелились не только поднять боевой дух, но также скрасить потрясение, вызванное войной, и внушить людям оптимизм, веру в скорую победу.

Еще полнее характеризуют деятельность цензурного аппарата документы, не имеющие отношения к театру. Например, 2 января 1942 г. Башглавлит отчитывался перед Башобком ВКП(б) по вопросу о задержке цензором Герасимовой газеты «За большевистские темпы». Задержка объяснялась избытком негативной информации (о неудовлетворительной работе МТС, невыполнении плана урожайности в Бирском районе и пр.). В итоговой части отчета отмечена недопустимость обобщений отрицательных явлений без показа положительной работы, чтобы у читателей не возникло впечатление, будто состояние какого-либо предприятия безнадежно ^{[10, л. 73, 75]}.

Цензурой отбраковывались художественные произведения сомнительного качества. Так, цензоры не одобрили стихи Елены Гальперин:

Ты сын Москвы – ее меньшое чадо,

Она с надеждой смотрит на тебя…

Так бей врага! Рази его, как надо,

Смертельно ненавидя и любя! ^{[10, л. 262]}

Отметим также, что наведение идеального цензурного порядка в масштабах страны, даже при общем соблюдении директивных указаний, было достаточно сложной задачей. Слабые места в провинции все равно проявлялись. Так, 29 января 1942 г. Башглавлит представил в Башобком ВКП(б) перечень подлежащих уничтожению книг местных авторов. Среди причин изъятия указывались грамматические ошибки, ошибки перевода, а также обнаруженные хвалебные упоминания врагов народа. Все включенные в перечень книги были опубликованы в 1925–1934 годах ^{[10, л. 85–92]}. Получается, даже в 1937 г. «чисткой» ранее опубликованных произведений на башкирском языке занимались либо недостаточно послушно, либо недостаточно внимательно.

Еще пример. В начале 1942 г. деятельность театров башкирской столицы проверял представитель Управления по делам искусств при СНК РСФСР тов. Живцов. В его отчете, в частности, сказано, что в уфимских театрах прием некоторых новых и возобновленных спектаклей проводится формально, без обсуждения, а в русском театре возобновленный спектакль «Кремлевские куранты» вообще не принимался ^{[15, л. 67]}. Это значит, что тщательный контроль распространялся не на весь репертуар, а грозная, согласно инструкциям, театральная цензура на самом деле была значительно мягче.

Не будем забывать, что, во-первых, цензорам приходилось работать в условиях кадрового дефицита, вызванного сокращениями. Во-вторых, театральное сообщество обновляло репертуар в плановом порядке и не так уж часто. В-третьих, театр был не единственной сферой, которую следовало контролировать. Цензура, как известно, обязывалась предотвращать утечку стратегической информации и отвечала за качество формирования общественного мнения, поэтому большое внимание уделяла мобильным информационным форматам (например, периодической печати). Все-таки речь идет о военном времени, а такие периоды не обходятся без информационных баталий. Адольф Гитлер и его аппарат также преуспевали в деле формирования общественного мнения (Гитлер, в частности, утверждал, что «пропаганды должно быть много, она адресована только массе, и масса должна встречаться с ее носителями постоянно, в любой точке пространства, в любой промежуток времени») ^[23].

Подведем итоги. Собранные документы в целом подтверждают устоявшееся мнение об отсутствии в исследуемый период творческих свобод. Партия ставила перед искусством задачи, исполнение которых было не желательным, а обязательным. Все театральные постановки проверялись в сети цензурных органов. В начале войны, когда финансовые приоритеты государства были переориентированы на оборону, цензурную сеть не обошло кризисное сокращение кадров, но сама система сохранилась, как сохранился прокурорский надзор над ней. Более того, работа региональных цензурных органов регулярно подкреплялась инструкциями, которые существенно не отличались от аналогов довоенного времени. Собственно, это и есть общепризнанный портрет бдительной советской цензуры.

Есть оборотная сторона вопроса, касающаяся, во-первых, задач, которые партия поставила перед носителями общественно значимой информации, в том числе перед театрами, и, во-вторых, специфических функций цензуры, которые вообще сложно подвергать критике.

Первую проблему невозможно рассматривать внесистемно, поскольку речь идет не просто о военном времени, а о том периоде войны, когда советская армия терпела поражения, а вражеская – шаг за шагом оккупировала территории СССР. Действительно, идейно-политическая направленность распространяемой информации прослеживалась со всей очевидностью, но выглядит это вполне логично, поскольку достигаемый результат, т. е. патриотический настрой населения страны, подверженной внешней агрессии, актуален в любые времена. Кроме того, партия требовала от СМИ и художественного сообщества сделать все возможное, чтобы не посеять в массах панику и страх. Напротив, людям внушалась вера в силу и непобедимость армии и тыла. Эта установка во многом повлияла на деятельность театров, которые с разрешения цензуры ставили оптимистические произведения как идейного, так и развлекательного толка.

Вторая из указанных проблем имеет отношение к обыкновенной редакционной работе, в известном смысле субъективной, но все же обязательной. Не все люди, пытающиеся заниматься творчеством, могут похвастаться грамотностью и талантом. В исследуемый период художественная ценность литературных произведений определялась в цензурных органах, т. е. там принимались не только идеологически обусловленные, но и стандартные редакционные решения; там, стало быть, запрещались произведения, не имеющие художественной ценности.

В целом можно отметить, что цензура – сложное социальное явление, в оценке которого неприемлемы односторонние суждения.