Public Art and Virtual Type of Public Space Perception

Stroeva Olesya ORCID: 0000-0002-8554-8053 professor at GITR FILM & TELEVISION SCHOOL 129110, Russia, g. Moscow, ul. Prospekt Mira, 46a, kv. 45 olessia_75@mail.ru Other publications by this author

Виртуальная реальность и размножение персонального экрана, углубляющее симбиоз человека с медиасферой, породило новый тип чувственности, один из аспектов которого – измененное восприятие пространства. Традиционная культура, как известно, создала образ прекрасного тела как символ микрокосмоса. Кризис эстетики прекрасного в постклассическую эпоху главным образом был связан с разрушением образа мира как завершенного и целостного воплощения макрокосмоса. Постмодернистская парадигма опирается уже не на опыт внедрения тела в пространство, а опыт возможности или невозможности присутствия, скольжения или мерцания присутствия смыслов и образов, что находит свою реализацию в виртуальной реальности. Виртуальная чувственность ориентирована сегодня не на тела и вещи, но на саму возможность или невозможность пребывания в каком-либо месте. Понятие публичного места или пространства также претерпевает радикальные изменения.

Проблему феномена публичности исследовали такие крупные мыслители ХХ века как Юрген Хабермас и Ричард Сеннет, констатирующие кризис публичной сферы в современном обществе под воздействием консьюмеризма, изменения коммуникативных моделей, средств массовой информации и других факторов. В культурологическом дискурсе в целом различаются понятия «общественного» и «публичного», так как публичность подразумевает, прежде всего, обсуждение вопросов свободными гражданами и выработку совместных решений. Такое понимание публичности восходит к функциям древнегреческой агоры и древнеримского форума, которые и стали прообразами публичного городского пространства, в наше время реализующегося в виртуальности. В современной ситуации, как пишет Вито Аккончи, «информационная эпоха переопределяет публичное как совокупность личных сфер» ^{[1, с. 22]}. Постоянное подключение к глобальной сети воплощает идею «соборности», как форму «единения свободных личностей в виртуальной реальности, в киберпространстве, где для каждой свободной личности в качестве одной из ценностей выступает путь (пути), путь через самораскрытие себя, когда путь и есть цель» ^{[3, c. 50]}. Таким образом, Интернет дает возможность публичного высказывания и социализации, презентации и экспонирования себя публике, более того, личная сфера становится общедоступной для виртуального сообщества, становится предметом публичности. Любой пользователь соцсети является публичной фигурой, если сознательно открывает доступ другим пользователям в свою личную сферу. Таким образом, граница между публичным и личным стирается в виртуальном пространстве. Однако погружение в свое персональное мобильное устройство усиливает изоляцию человека в реальном мире. Само понятие общественного пространства утрачивает свое значение, так как реальное физическое место все больше перестает быть актуальным, и в том числе с точки зрения безопасности. Чем крупнее мегаполис, тем жестче индивидуальная изоляция, а персональный экран - средство уйти в своеобразный солипсизм. И так смартфон становится символом личного пространства современного человека. Личное физическое пространство, ограниченное персональным мобильным устройством, сокращается и перестает иметь пространственные характеристики, становясь формой возможности или невозможности присутствия. Поскольку виртуальное пространство не имеет физической протяженности, оно превращается во временную категорию.

Под влиянием виртуальной культуры происходят изменения и в восприятии реального публичного пространства, примером чего является паблик-арт. Город или мегаполис начал восприниматься как продолжение виртуальности, его пространство как гипертекст, поскольку в него внедряются виртуальные объекты. Это объекты часто огромного размера, выполненные с использованием последних технологий. Они контрастируют с общей архитектоникой улиц и зданий, нарочито создавая эффект дополненной реальности. Первые места в подобных урбанистических экспериментах занимают города США, а также Германии и Скандинавии. В этом виде искусства существует уже целый ряд имен и объектов, ставших «классикой жанра». Одним из самых первых грандиозных примеров паблик-арта можно считать проект немецких художников «Обернутый Рейхстаг», идея которого возникла еще в 70-х, но была реализована только в 1994 году. К самым известным мировым уличным арт-объектам относятся «Облачные ворота» Аниша Капура в Чикаго – гигантская абстрактная фигура из отполированной стали, деформирующая и размножающая отражения. Знаменитый художник стрит-арта Бэнкси создал целый постапокалиптичный парк аттракционов под названием «Dismaland», названный им «самой разочаровывающей достопримечательностью Великобритании». Скульптура Марка Куина на Трафальгарской площади, изображающая беременную художницу-инвалида Элисон Лаппер, также стала знаковой фигурой в этом жанре. Марк Куинн противопоставил свою работу знаменитой статуе адмирала Нельсона, также расположенной на Трафальгарской площади, изображающей человека с физическими недостатками - лишившегося руки. Летом 2015 года в Версале состоялась новая шокирующая выставка Аниша Капура, где в пространстве классическо-барочного ансамбля были установлены странные объекты: инсталляция «Грязный уголок», «Зеркало неба», «Нисхождение», «С-образная кривая» и другие. Все объекты, помимо их скандальных физиологических коннотаций, представляли собой эффектную эстетическую интервенцию в мир классики и традиции, а также природного ландшафта. Отражающие поверхности объектов преумножали образы, дублировали окружающую среду, имитируя экранную культуру в том числе. Версаль уже несколько лет подряд приглашает художников со всего мира для проведения выставок и установления подобных арт-объектов.

Анализируя феномен паблик-арта, объективно можно заметить его главную тенденцию - эффект внедрения чужеродных объектов или интервенции, однако, ставшей для современного медийного сознания практически нормой. «Паблик-арт увеличивает вертикальное, отнимает от горизонтального, перемножает и сокращает число коммуникаций в пространстве. Эти операции кажутся излишними; они копируют уже существующее и заставляют его распространяться, подобно вирусу» ^{[1, c. 26]}. Принцип коллажа как один из приемов постмодернизма переносится из текстовой или виртуальной реальности в мир реальных материальных объектов. И если соединение несоединимых элементов возможно в структуре текста или изображения, то современные технологии позволяют перенести этот же принцип и в создание пространства города, который также воспринимается как гипертекст. Подобная «вклейка» в контекст традиционного парка, например, создает сложную нелинейную структуру с разрывами смысловых связей. И если для носителя традиционной культуры эти объекты будут казаться инородными на фоне некой целостной парадигмы ансамбля эпохи классицизма и барокко, то для носителя виртуального сознания, все элементы этой структуры покажутся равнозначными, так как в глобальной сети все разрозненные куски информации представляют собой калейдоскоп.

В процесс современного творчества между человеком и природой активно внедряется технология, что и определяет характер нового эстетического восприятия. В целом, современное искусство развивает новый тип мимесиса, как подражания или скорее соревнования не с природой или Творцом, а с техникой в целом. Парадокс технологии заключается в том, что она освобождает человека из-под власти телесного. Этот феномен, разработанный Ж. Делезом, был назван «тело без органов», что подразумевает симбиозное состояние или выход за пределы себя, где главным врагом объявляется организация организма. Этот концепт разворачивается у философов в различных контекстах и смыслах, но в эстетическом отношении, как поясняет В. Подорога, подразумевает неограниченный простор и освобождение из рамок телесности ^[4]. Параллельной синонимичной категорией постмодерна является также понятие трансгрессии, как перехода границ, в том числе и в восприятии целостности тела, что стало характерно для эпохи виртуального. Применительно к повседневной культуре этот концепт может также рассматриваться как простор для всевозможных экспериментов с телом, так как, утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым.

В данном случае современная интервенция паблик-арта внедряется в тело традиционной композиции города, разрушая целостность организма, или изначально не воспринимая «тело города» чем-то целостным или единым. Классическая история архитектуры опирается на понятие «архитектоники», как ясно выраженного членения и соотношения частей целого произведения, модернизм ввел принцип «тектоники», то есть конструктивизма или голой конструкции, постмодернизм, как известно, развивает тенденции деконструктивизма, где главенствует эстетический принцип. Однако в задачи архитекторов-постмодернистов никогда не входило разрушение контекста городской или природной среды, скорее наоборот, они стремились связать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями. Принцип цитирования и коллажирования реализуется в архитектуре постмодернизма в виде игры в намеки на прообразы, зашифрованную символику и сложные ассоциации. Паблик-арт – это явление внедрения в сам контекст, разрушение традиционной концепции тела как микрокосма, вписанного в тело макрокосма. Это отношение было разрушено еще модернистами, тело было раздроблено, а сейчас превратилось в карту (в терминологии Ж. Делеза), где принципом сцепления гетерогенных элементов становится метафизическое «тело без органов».

Чтобы противостоять исключительно пространственному пониманию идеи публичной сферы, в современной западной арт-критике, например у Фрэзера Уорда, Мивона Квона, Сюзанны Лейси, выдвигаются идеи об изменении функций искусства как формы публичности. Само искусство паблик-арт в англоязычной традиции рассматривается не как художественный жанр, а как модель коммуникативных практик или форма публичного обращения. Так в своей статье о паблик-арт Мивон Квон анализирует четыре категории систем коммуникации или типов публичности (авторитарные, патерналистские, коммерческие и демократические), рассматривая примеры четырех произведений паблик-арта в Америке ^{[2, с. 30-38]}. Работа Александра Колдера «Большая скорость» и «Наклонная арка» Ричарда Серры являются примерами патерналистского способа коммуникации властей и массовой аудитории. Проект Джона Ахерна «Процент за искусство» и выставка плакатов «Дацзыбао» - попытка найти «демократическую» модель коммуникации со зрителями. Марк Хатчинсон пишет о феномене паблик-арта в контексте политизации эстетики, также размышляя о взаимоотношениях зрителя и объекта. В своем эссе он выделяет четыре стадии развития паблик-арта, взяв за основу четыре ступени диалектики Роя Бхаскара: инаковость, отрицание, тотальность и практику преобразования ^[6]. В качестве примеров он приводит «Ангела Севера» Энтони Гормли и «Битву при Оргрейве», приходя к выводу, что паблик-арт – открытое искусство, способное изменить себя и свою публику, а также саму сущность искусства.

Таким образом, паблик-арт, с одной стороны, это интервенция или пластическая операция в художественном теле города или трансгрессия в системе запланированных трансгрессивных шагов тоталитарного общества потребления, где стираются границы элитарного и массового искусства. С другой стороны, паблик-арт играет роль публичной коммуникации и активно политизируется. Возможность индивидуального высказывания художника любого характера (политического, гражданского, социального или чисто эстетического) в паблик-арте обретает «фюзис», то есть укореняется в материале и пространстве, которого нет в виртуальности. И в этом смысле искусство продолжает выполнять свои функции работы истины бытия, соединения «мира» и «земли» (терминология Мартина Хайдеггера ^[5].). Однако особенность культуры общества потребления состоит в том, что все мгновенно превращается в продукт потребления. Каждый объект паблик-арта одновременно с социальными задачами является коммерческим проектом или аттракционом, на фоне которого делаются «селфи», превращая их в виртуальные изображения, и они возвращаются в виртуальную реальность, откуда и пришли. Однако, как тенденция демиургии, присущая человеческому творчеству с самых ранних этапов развития культуры, в этой арт-интервенции проявляется то же желание соревнования, что и при строительстве древнеегипетских пирамид. Современные технологии позволяют создавать объекты не соразмерные человеческому телу, не ограниченные телесными параметрами, как воплощение виртуальности.