Hybrid genre of Azerbaijan music: mugham-opera

Mammadov Riad Post-graduate student, the department of Interdisciplinary Specialties of Musicologists, Moscow State Tchaikovsky Conservatory; Orchestral Performer, Tchaikovsky Opera and Ballet Theatre   123242, Russia, Moscow, Bolshaya Nikitskaya Street 13, office #6 riad.mammadov@gmail.com

В начале ХХ века в Азербайджане появились первые образцы мугамной оперы, жанровая уникальность которых и сегодня обусловливает актуальность их исследования. Создателем этого оригинального типа творчества является основоположник Азербайджанской профессиональной музыкальной культуры и, в частности, классического оперного жанра - Уз.Гаджибейли. Именно он выводит народно-национальную культуру Азербайджана на широкий путь европейского профессионализма. Им было создано шесть мугамных опер: «Лейли и Меджнун» (1908 год); «Шейх-Санан» (1909 год); «Рустам и Зохраб» (1910 год); «Шах Аббас и Хуршуд Бану» (1912); «Асли и Керем» (1912); «Гарун и Лейла» (1915). Его творческий опыт продолжили композиторы М.Магомаев и З.Гаджибеков, создавшие соответственно мугамные оперы «Шах Исмаил» (1916) и «Ашыг Гариб» (1916). (Зульфугар Гаджибеков являлся старшим братом Узеира Гаджибекова, родился в городе Шуше в 1884 году и умер в Баку в 1950 году.) Вся дальнейшая история развития азербайджанского музыкального искусства констатирует отсутствиe этого вида музыкального жанра. И только спустя шесть десятилетий вновь появляются образцы жанра мугамной оперы - «Скала девушки» («Gəlin qayası», 1974) композитора Шафиги Ахундовой и «Судьба певца-ханенде» («Xanəndənin taleyi», 1978) Джангира Джангирова. Шафига Ахундова стала первой женщиной на всём Востоке, обратившейся к созданию оперного жанра. А в 1985 году современным композитором Франгиз Ализаде была создана рок-опера на мугамной основе - «Легенда о Всаднике на белом коне» («Ağ atlı haqqında əfsanə»), представившая музыкальному миру совершенно новый образец жанрового микста: мугама и рок-оперы.

Данная констатация исторических фактов наводит на интересные научные выводы, однако для их обоснованного подтверждения необходимо, прежде всего, проанализировать общий процесс эволюции данного жанра, выявить его характерную специфику на примере конкретных музыкальных сочинений. Анализ избранных мугамных опер поможет определить степень жанровой гибридности в этих сочинениях, то есть определить уровень взаимодействия мугамных и классических оперных принципов развития, а также потенциальные возможности использования в них таких специфических и характерных для народно-национальной музыки средств, как ладовость, метро-ритмика, импровизационность, орнаментика, тембральность и другие.

Постановка первой азербайджанской оперы «Лейли и Меджнун» стала грандиозным событием, обусловила необычайный успех у слушателей и её дальнейшую популярность. Все эти факты учёные- музыковеды объясняют органическим синтезом народно-национальных музыкальных традиций и богатейшей творческой фантазии композитора. «Художественное открытие Гаджибекова было удивительно простым. В одну из самых сложных и вместе с тем, доходчивых и массовых форм европейского композиторского творчества - оперу – он вместил самый масштабный и сложный жанр азербайджанской музыки – мугам, проникнутый глубоким, обобщающим психологизмом» ^{[6, с.224]}.

Уз.Гаджибейли глубоко осознавал значение театра для пропаганды музыкальной культуры среди широких общественных масс. Создавая свои первые мугамные оперы, он органически связал жанр оперы с профессиональным жанром устной традиции – мугамом, и в результате данной интеграции сделал их доступными для широкого круга слушателей. Важно было не только осуществить сосуществование народного мелоса с европейскими музыкальными формами, а сделать данный синтез максимально органичным.

Его первая и последующие мугамные оперы представляют собой синтез народно-национальных и европейских оперных жанров. Главной особенностью всех мугамных опер было то, что музыкальный материал сольных партий не имел точной нотной записи, он импровизировался (исполнялся) актёром в указанном автором конкретном мугаме. В мугамной опере вместо традиционных музыкально-сценических форм (арий, ариозо, речитативов, ансамблей) партии всех действующих героев исполнялись в форме мугамов, подчинявшихся единому оперному действию. Уз.Гаджибейли в своей статье «От «Лейли и Меджнун» до «Кёроглу» пишет: «В качестве музыкального материала я предполагал использовать образцы народного творчества – мугамы. Задачей моей было лишь подобрать к словам поэмы Физули эту разнообразную, богатую по форме и содержанию музыку и разработать драматическую канву действия» ^{[1, с.39]}. Исследователь Э.Абасова отмечает, что сам композитор определил стиль своей оперы как «мугамно-импровизационный».

Композитор, создавая тот или иной музыкальный образ героев оперы, выбирал соответствующий ему конкретный мугам, который как носитель определённого музыкально-образного содержания, способствовал в свою очередь его индивидуализации. Чтобы понять, как это осуществлялось на практике, поясним, что в азербайджанской музыке существует семь основных ладов, каждый из которых имеет своё строение и свой особый индивидуально-неповторимый музыкально-образный колорит. Кроме семи основных ладов, в азербайджанской народной музыке имеются и три побочных лада: «Чаргях» 2-го типа, «Шахназ» и «Сарендж». Не менее популярны разделы ладов, которых насчитывается свыше 70. Уз.Гаджибейли отмечал, что «азербайджанский народ, например, не чувствует потребность искать в ладах корни мажора или минора, каждый лад имеет у нас своё значение, свой особый колорит» ^{[3, с.85]}. Композитор в своём труде «Основы азербайджанской народной музыки» даёт образную характеристику каждого лада: «По характеру своему (эстетико-психологического порядка) «Раст» вызывает чувство мужества и бодрости, «Шур» - весёлого лирического настроения, «Сейгях» - чувство любви, «Шуштер» - чувство глубокой печали, «Чаргях» - чувство возбуждения и страстности, «Баяты-Шираз» - чувство грусти, «Хумаюн» - глубокой или по сравнению с «Шуштер», более глубокой печали» ^{[2, с.9]}. Кроме того, сам композитор отмечает: «Например, лад сейгях имеет лирико-любовное значение. Все нежные любовные народные песни построены в этом ладе. Поэтому при передаче любовных сцен в моих операх я прибегаю к этому ладу» ^{[2, с.86]}. Наряду с сольными мугамными импровизациями главных героев в операх имелись песенно-танцевальные, хоровые номера, которые были либо основаны на интонациях народных песен, либо сочинялись самим композитором.

В целом, композитор активно и широко определяет роль мугамного развития в опере, что в свою очередь и обусловливает его приоритет в комплексе жанровой гибридности. «Можно предположить, что в опере «Лейли и Меджнун» происходила как бы театрализация дястгяха, сценическое сюжетно развёрнутое воплощение того, о чём обычно поют исполнители-творцы мугамов» ^{[7, с.131]}.

В 1909 году была осуществлена постановка второй мугамной оперы - «Шейх Санан», а в 1910 году – третьей , «Рустам и Зохраб» (клавиры опер были уничтожены самим композитором, в виду неудачно осуществлённых постановок). В этих операх композитор старался максимально приблизиться к традициям оперного жанра, однако, обе оперы не имели успеха у публики и выдержали всего две постановки. Э.Абасова отмечает: «Неудачу этих опер можно объяснить рядом причин. Гаджибеков решил сделать свои новые оперы более похожими на европейские, однако, его слабая композиторская подготовка, чуждость классических оперных форм народным массам в тот период обрекли эту попытку на неудачу» ^{[6, с.201]}.

В 1912 году состоялась премьера оперы «Шах Аббас и Хуршуд Бану». Сюжетом для нее послужил одноименный дастан (дастан - развёрнутое историческое сказание-эпос, в котором прозаическое повествование о событиях чередуется с лирическими обобщениями этих событий в стихотворной форме). Большую роль в дастане играет сочетание реалистических и фантастических образов, а также введение вокально-инструментального и танцевального начал. Ашуг сочетает в себе функции создателя дастана, его исполнителя - певца, аккомпанирующего себе на сазе, и танцора, прославляющего человеческий труд. К сожалению, не представляется возможным проанализировать оперный клавир и определить степень жанрового взаимодействия, так как сохранились лишь отдельные музыкальные номера оперы. Судя по имеющемуся нотному материалу, можно лишь предположить, что в этой опере, также как и двух предыдущих («Шейх Санан» и «Рустам и Зохраб»), композитор старался приблизиться к жанру классической оперы, однако, насколько это было успешным и реальным, судить трудно.

В названной опере заслуживает внимания ария Шаха Аббаса из первого действия, построенная на контрастном сопоставлении двух тем: первая - задумчивая, вторая - решительного и волевого характера. Данный тематический материал используется композитором во вступлении к опере, а также в оркестровом эпизоде третьего акта. В опере оркестровые и вокальные партии более развиты, а мугамные импровизации ограничены.

В 1912 году состоялась премьера оперы «Асли и Керем» на сюжет одноименного средневекового ашыгского сказания (дастана). Либретто было создано самим композитором и отличалось логической стройностью драматургического развития. Несмотря на то, что опера «Асли и Керем» продолжает традицию мугамных опер, и партии главных героев исполняются в определённых мугамах, в ней прослеживается ясное стремление композитора к воплощению классических европейских форм. Во-первых, явно снижено количество мугамных эпизодов по сравнению с оперными номерами, а оркестровые эпизоды по форме, фактуре и драматургии более развиты. Во-вторых, весьма новым является использование лейтмотивного развития в драматургии оперы. В качестве лейттемы проявляется и устойчивое сохранение конкретной ладовости, которая, несмотря, на отклонения, сохраняет устойчивую стабильность на протяжении всего оперного действия, объединяя в единое целое её драматургию. В-третьих, в опере заметно преобладает авторский материал (оркестровые антракты, балетный эпизод), и не все герои характеризуются с помощью мугама, например, партия Гара Кешиша представляет собой авторский материал, написанный в стиле ариозно-декламационной кантилены. В-четвёртых, в оперу включены разговорные эпизоды, которые отсутствуют во всех предыдущих операх.

В целом, опера «Асли и Керем» приобрела широкую популярность и стала новым и значительным этапом в творчестве композитора, на котором процесс жанровой гибридизации осуществлялся всё ещё с преобладанием мугамного начала.

Опера «Гарун и Лейла», последняя мугамная опера Уз.Гаджибейли, названа самим композитором пьесой с музыкой в пяти действиях. Проследить музыкальную драматургию оперы также не представляется возможным, так как рукопись клавира была уничтожена самим автором (судя по имеющимся источникам, точная причина этому неизвестна), а либретто издано в 1915 году. Э.Абасова объясняет данный факт тем, что композитор « … не допустил постановки оперы «Гарун и Лейла», считая, что мугамная опера исчерпала себя. В творческой биографии композитора начинается переходный период. Сложная общественно-политическая обстановка в Азербайджане, надвигающийся революционный переворот, видимо заставляли Гаджибекова искать новые темы и образы» ^{[6, с.206]}.

Традиции мугамных опер были продолжены композиторами Зульфугаром Гаджибековым и Муслимом Магомаевым, создавшими в 1916 году оперы «Ашыг Гариб» и «Шах Исмаил». Обе были сочинены в один год, но по степени жанровой гибридности весьма различаются. Опера «Шах Исмаил», лирико-эпического характера, написана по одноименному ашугскому дастану и представляет собой новый этап в развитии жанра мугамной оперы, так как в её драматургическом развитии виден новый уровень жанрового взаимодействия. Опера заметно приближается к нормам классического оперного жанра. Исследователь С.Касимова отмечает: «Созданная вскоре после мугамных опер Уз.Гаджибекова, во многом повторяя принципы и приёмы драматургии, намеченные в них, она при этом с самого начала имела некоторые черты своеобразия. Прежде всего это то, что уже в первой редакции было значительно больше зафиксированных нотной записью эпизодов» ^{[6, с.267]}. Так, в первой редакции оперы были созданы ария Аслан-шаха, дуэт Шаха Исмаила и Гюльзар, четырёхголосные хоры, балетная сцена в первом действии.

В дальнейшем, во второй редакции (постановка в 1924 году), композитор идёт по пути утверждения европейских оперных традиций. Весьма существенно усиливается роль инструментов симфонического оркестра при сохранении народного инструмента тара. Азербайджанский критик Азиз Шариф отмечает, что «…исполняемые симфоническим оркестром мугамы Чаргях и Сейгях не только ничуть не теряют в сравнении со звучанием их на таре, но даже становятся ещё прекраснее» ^{[6, с.59]}. Партия Аслан-шаха, Гюльзар, Визиря представляют собой зафиксированные музыкальные образцы и исполняются в сопровождении симфонического оркестра.

Здесь важно сделать отметить, что именно исполнение мугамов инструментами симфонического оркестра в первых оперных образцах и своеобразие их звучания обусловило творческие поиски композиторов в этом направлении, а в дальнейшем и развитие такого гибридного жанра, как симфонический мугам.

В начале тридцатых годов Муслим Магомаев осуществил последнюю, третью редакцию своей оперы (премьера состоялась 5 октября 1932 года), в которой мугамного материала было на 1/4, а зафиксированного 3/4. По сравнению с первой, данное соотношение было диаметрально противоположным, так как в ней записанного музыкального материала было 1/4, а мугамного - 3/4. По словам самого композитора, это процентное соотношение наглядно подтверждало эволюцию в совершенствовании им оперного жанра.

Таким образом, опера «Шах Исмаил» М.Магомаева представляет собой яркий образец жанровой гибридности, в которой оба жанра проступают в одинаковой степени активно. С.Д.Касимова отмечает, что «Шах Исмаил стал мостом, перекинутым от мугамных образцов азербайджанской оперы, к созданию качественно новой по образно-эмоциональному строю оперы «Наргиз» ^{[3, с.271.]}

Жанр мугамной оперы представлен и в творчестве ближайшего соратника Уз.Гаджибейли и М.Магомаева - З.Гаджибекова, который в 1916 году создаёт мугамную оперу «Ашыг Гариб». Опера написана по одноименному ашыгскому дастану, широко распространённому в Закавказье. Постановка имела большой успех и повторялась пять раз. Оркестр состоял только из азербайджанских народных инструментов. Большая роль среди инструментов была отведена тару, который сопровождал мугамные импровизации главных героев оперы. Музыкальный материал оперы был составлен в основном из мугамов, которые заменили традиционные для оперного жанра формы: арии, ариозо, ансамбли. При этом мугамные эпизоды в нотном тексте не фиксировались, указывались лишь названия народных импровизаций, на мотивы которых следовало исполнять определённый текст из либретто. Остальная часть музыкального материала была авторской и была близка фольклору.

В образной характеристике главных героев композитор использует конкретные мугамы: лирического характера мугам «Сейгях Мирза Гусейн», печально-грустный «Баяты-Кюрд», «Шюштер», «Баяты-Гачар» и другие. Образ главного героя Ашыга Гариба чаще всего характеризуют ритмические мугамы - «Карабах шикестеси», «Мани» и «Бакы кясмя шикестеси». Примечательно, что партию отрицательного персонажа оперы - Шахвеленда, также как в опере «Асли и Керем», исполняет низкий мужской голос - баритон.

Важную роль в опере играют оркестровые эпизоды, содержание которых как бы подготавливает слушателей к предстоящим событиям каждой картины. Увертюра написана в трёхчастной форме и по своему содержанию концентрирует жизнеутверждающий и оптимистический характер всей оперы. Её главная тема характеризует образ главного героя - Ашыга Гариба. В ней, так же как и в ранних мугамных операх, нет активного драматургического и тематического сопоставления.

Фактура оперы предельно проста, одноголосные вокальные партии излагаются в гомофонно-гармонической фактуре, хоровые номера в основном одноголосны и изредка излагаются двухголосно. Значительное место в опере занимают разговорные диалоги, заменяющие речитативы и выполняющие роль связок, объединяющие развитие оперного сюжета. Важную роль в опере играет лейтмотив главного героя Гариба, который написан в стиле ашыгских напевов и используется на протяжении всего оперного действия.

Таким образом, опера «Ашыг Гариб» З.Гаджибекова выдержана в стиле ранних мугамных опер и, в сущности, единственным отличием её является жизнеутверждающее и оптимистическое содержание. Опера до сих пор привлекает слушателей своей мелодической выразительностью и близостью к фольклорным музыкальным традициям. Безусловно, она представляет собой форму жанровой гибридности, в которой констатируется активность и доминантность мугамных принципов развития.

Опера «Ашыг Гариб» была написана в 1916 году, когда уже были созданы все мугамные оперы Уз.Гаджибейли и опера М.Магомаева, в которых осуществляемый уникальный в своём роде процесс гибридизации мугамов и оперы всё больше и больше склонялся на сторону классических оперных форм. Следовательно, она могла стать продолжением этих традиций. Тем не менее, в процессе гибридного жанрового взаимодействия в рассматриваемой опере З.Гаджибекова, мугамность активно доминирует. Композитор как бы ретроспектирует (возрождает) в её музыкальном содержании ранний этап развития данной жанровой гибридизации и в ней, также как и в опере «Лейли и Меджнун», мугамные номера вновь доминируют над оперными. Данный вывод наводит на мысль, что процесс жанровой гибридизации не являлся общим и целенаправленным для развития всей национальной азербайджанской оперной культуры и эстетики.

Более полувека жанр мугамной оперы оставался историческим прошлым в процессе развития азербайджанского оперного искусства, и только в середине 1970-х годов данный гибридный жанр, как было указано, был возрождён в творчестве азербайджанского композитора Шафиги Ахундовой. В 1974 году ею была создана опера «Скала невесты» («Gəlin qayası») в трёх действиях и пяти картинах на либретто Сулеймана Рагимова и Искандера Джошгуна.

Опера Ш.Ахундовой близка к опере Уз.Гаджибейли «Лейли и Меджнун» по стилю. Прежде всего, тем, что продолжает традицию жанра мугамных опер. Автор активно с большим творческим подъёмом использует в опере мугамы «Шур», «Сарендж», «Раст». Но также в ней повышено внимание к фольклору в целом.

В опере ясно прослеживается доминантность песенного начала, музыка опирается в основном на песенные номера, которые характеризуют образы главных героев оперы. В ней вместо традиционных для оперного жанра арий и ариозо широко используются сольные и ансамблевые песенные номера во взаимодействии с вокальными импровизациями в конкретных мугамах. При этом важно отметить, что в опере мугамы не исполняются в своём первозданном виде, не цитируются, как, например, в мугамных операх Уз.Гаджибейли.

Безусловно, что по своему стилю данная опера отличается от своих предшественниц - мугамных опер, так как в ней на первый план выступает не вокальное исполнение мугамов, а песенные номера, написанные в конкретном ладу. Поэтому оперу Ш.Ахундовой «Скала невесты», в которой осуществляется синтез песенных и мугамных номеров, можно определить как песенно-мугамную. Эта характерная особенность делает её не столь традиционной для жанра мугамных опер, она представляет собой новый образец синтеза мугамного и оперного жанров.

В 1978 году композитором Дж.Джангировым была создана мугамная опера «Судьба певца-ханенде» («Xanəndənin taleyi»), которая продолжает традиции мугамных опер, синтезируя жанровую специфику классической оперы и мугама. Примечательно, что он нередко пользуется эффектами сонористики и фонизма. В музыкальном же материале оперы доминируют мугамные эпизоды, и по своей структуре композиция является ретроспективным образцом первой мугамной оперы Уз.Гаджибейли - «Лейли и Меджнун».

Особого внимания заслуживает рок-опера «Легенда о Всаднике на белом коне» («Ağ atlı haqqında əfsanə»), созданная в 1985 году современным азербайджанским композитором Франгиз Ализаде. Ее творчество представляет собой уникальный синтез применения сверх современных композиторских технологий и народно-национальных музыкальных традиций.

Ещё в 50-х годах ХХ столетия К.Караев, отмечая активное развитие симфонического, камерно-инструментального и других жанров в азербайджанском музыкальном искусстве, наблюдал определённый кризис в жанре национальной оперы. Будущее развитие данного жанра он видел в смелом, новаторском обновлении средств музыкальной выразительности, в новых подходах к синтезу народно-национальных и классических оперных традиций. Успешное воплощение творческих идей Кара Караева смогла осуществить как раз одна из ярких представителей его композиторской школы - Франгиз Ализаде. Созданная ею «Легенда о Всаднике на белом коне» продолжила традиции мугамных опер Уз.Гаджибейли в совершенно новом творческом преломлении: соединив два разных музыкальных стиля - мугам и рок.

Композитор воплощает в своей опере гармоничный синтез мугама и рок-музыки, опираясь на их генетическое родство - импровизационную сущность, принцип развития которой играет ведущую роль в драматурнии оперы.

Исследователь Г.Везирова в своей статье «Новый взгляд на традиции мугамной оперы» отмечает, что рок-опера «Легенда о Всаднике на белом коне» представляет собой интересный образец преобразования традиций мугамных опер Уз.Гаджибели на современном уровне ^{[4, с.95]}. Также как и в мугамных операх Уз.Гаджибейли, раскрытие её главной художественной идеи осуществляется при помощи мугамов, исполняемые певцом-ханенде и инструментальным ансамблем, они играют ведующую роль в сюжетном развитии всей оперы. В тексте композитор указывает конкретный мугам, исполняемый певцом или инструменталистами, который соответствует психолого-эмоциональному содержанию конкретного музыкального эпизода.

Композитор, впервые соединяет стилевые слои, ранее никогда не присущее Азербайджанской опере, активно обогащает мелодическое развитие мугамных эпизодов орнаментикой, полиритмией, изредка прибегает к ладовым отклонениям.

В опере Ализаде жанровая принадлежность к рок-музыке представлена в песнях лирико-романтического характера. Их партии насыщены звучанием электронных инструментов, своеобразными звуковыми эффектами Вокальные партии в опере звучат в сопровождении инструментальных ансамблей: народного (дэф (бубен), тар, кяманча, тутэк) и рок-группы (электрогитара, электроорган и духовые инструменты). При этом рок-исполнители сопровождают и исполнение мугамов, имитируя, как бы подражая звучанию народных, создавая тем самым, особый тембровый колорит. В отдельных эпизодах используются и инструменты симфонического оркестра.

В опере постоянно и настойчиво ощущается присутствие мугамных принципов музыкального развития. Музыкальный материал мугамных эпизодов записан автором в тексте с помощью новейших технологий композиторского письма: серии, додекафонии, алеаторики. Не вызывает сомнений, что мугамная рок-опера «Легенда о Всаднике на белом коне» Ф.Ализаде, представляя собой глубоко новаторский подход в гибридизации мугамного и оперного жанра, расширяет его ранее утвердившиеся стереотипы и предвосхищает будущие перспективы в диалектике данного процесса.

Таким образом, ализ всех основных образцов гибридного жанра мугамной оперы позволяет сделать нижеследующие выводы.

.Анализ оперы «Лейли и Меджнун» констатирует явную доминантность мугамных принципов развития в процессе жанровой гибридизации. Опера «Асли и Керем» представляет собой образец жанровой гибридности, в которой на фоне доминирующей мугамности активизируются классические оперные формы. В опере «Шах Исмаил» определяется примерно равное соотношение как мугамных, так и оперных принципов в процессе жанровой гибридизации. В опере «Ашыг Гариб» констатируется ретроспективность жанровой гибридизации, то есть, как бы на новом витке спиралевидного развития возрождается активность мугамности. В опере «Скала невесты» подтверждается процесс жанровой гибридизации, в которой вновь возрождается доминантность мугамных традиций в синтезе с песенностью. В опере «Судьба певца-ханенде» вновь активизируются принципы мугамного развития и их доминантность ясно ощущается в процессе жанровой гибридности. В мугамной рок-опере «Легенда о Всаднике на белом коне» жанровый синтез осуществляется совершенно по-новому, в процесс гибридизации помимо мугама и оперы включается стиль рок-музыки, определяя тем самым уникальность её жанрового микста - мугамная рок-опера.

В целом, эволюция жанра мугамной оперы шла по пути отдаления от точного воспроизведения классических мугамов в опере «Лейли и Меджнун» и их доминирующей роли к активному утверждению европейских оперных форм и традиций в последующих мугамных операх, таких как «Шах Аббас и Хуршуд Бану», «Асли и Керем», в которых мугамные эпизоды постепенно стали уступать место ариям, ариозо, ансамблям и речитативам. И, наконец, опера «Шах Исмаил», в которой нормы классического оперного жанра явно преобладают над мугамами.

Однако, необходимо отметить, что осуществляемый синтез классических и мугамных традиций в каждой конкретной опере глубоко индивидуален и в сущности определяется творческим видением композитора, уровнем и спецификой его музыкального мышления и, безусловно, современным мировосприятием.

Это наблюдение наводит на мысль о том, что в процессе осуществления жанровой гибридизации весьма значительную роль играет характер композиторского мышления, специфика его художественного и эстетического мировоззрения, которая в сущности и определяет ту или иную степень взаимодействия национального (мугамного) и европейского (оперного) начал. Главной причиной того или иного творческого подхода в воплощении данного синтеза является степень и качество органичности национального и европейского характера мышления композиторов, осуществляющих жанровую гибридность. Будучи азербайджанскими композиторами, генетически унаследовавшими богатейшие пласты народно-национальной музыкальной культуры и получившими европейское музыкальное воспитание и образование, они интуитивно и вполне естественно стремились осуществить в своём творчестве данный синтез, пытались воплотить в музыкальной материи духовную гармонию унаследованного и приобретённого.

Таким образом, анализ основных мугамных опер свидетельствует о совершенно различной степени взаимодействия в них мугамных и оперных принципов развития и о различном индивидуально-творческом подходе композиторов к осуществлению данного жанрового синтеза.

Жанр мугамной оперы, как уникальный образец синтеза классического профессионального жанра народной музыки - мугама - и европейского классического оперного жанра свидетельствует о большом потенциале развития, так как каждая из них демонстрирует новый подход к процессу жанровой гибридизации и разные уровни жанровой доминантности. В данном синтезе участвуют два исторически сложившихся, крупно-масштабных и в совершенстве развитых - классических - музыкальных жанра, которым характерны сугубо индивидуальные признаки и закономерности. Несмотря на специфические различия, они, как констатирует музыкально-историческая практика, успешно интегрируют, благодаря творческой фантазии и активности азербайджанских композиторов.