Three manners in works of László Moholy-Nagy

Aleksandrov Nikolai Nikolaevich Doctor of Philosophy Professor, the department of Fashion Industry and Creative Technologies, “Institute of Food Technologies and Design” – branch of Nizhny Novgorod State University of Engineering and Economics 603041, Russia, Nizhny Novgorod, Sputnika Street 24, office #A alex235532@mail.ru Other publications by this author

Вводные положения

Начнем с контекста. В монографии «Арт-стиль» мы описали три стилевых этапа в вековом цикле культуры ХХ века. Культурный век мы датируем с 1920 по 2020 годы. У нас есть для этого свои основания, которые мы изложили в ряде наших монографий и статей, связанных с этой.^[1-13]

В данном журнале нами были опубликованы три статьи, посвященные генезису дизайна с 1920 по 1960-е. Мы установили, что этот период обладает собственным стилем и обозначили его как «инженерный стиль». На рисунке 1 показано место и конкретная длительность инженерного стиля (1920-53 гг.) в рамках векового цикла культуры.

Рис. 1. Цикл инженерного стиля в столетнем культурном цикле.

Мы также обнаружили, что в пределах инженерного стиля имели место три различимые «манеры», обладающие четким набором формальных признаков. Это архаика (конструктивизм и Баухауз), классика (арт-деко) и декаданс (сталинское барокко, детройтское барокко).

Таков историко-генетический фон, позволяющий перейти непосредственно к теме конкретного художника.

Актуальность и необходимость обращения к изучению творчества Ласло Мохоль-Надя состоит в том, что его «все знают», но мало кто о нем может дать точные сведения и представить хоть что-то в подробностях о его личном генезисе. У нас исследовательская литература о Мохоль-Наде просто отсутствует, а присутствует в коммуникации поток невнятных обзорных текстов (в Интернете и популярных журналах), где информация о Ласло или искажена до неузнаваемости, или доведена до бессмысленных биографических штампов. Прочесть по его поводу по частям можно о чем угодно, только не о его творчестве в целом в контексте эпохи. Восполнить этот пробел нам позволяет тот факт, что данная статья возникла после написания нами монографии о творчестве Надя.

Цель, которую мы здесь поставили, представить только каркас, схему основных периодов его творчества. Поскольку до сих пор этого не сделал никто, мы говорим о научной новизне. Она состоит в том, что мы хронологически выложили все артефакты его творчества, применили к ним формальные критерии (прописанные в наших монографиях), определили периоды одной стилистической окраски и моменты смены этих периодов. И у нас получилось, что его творчество идеально точно соответствует нашей схеме исторических циклов развития дизайна в его первом, инженерном стиле. Потому-то он и был лидером, выразителем самого этого стиля – стиль выражался и его узнаваемым «голосом».

Выразитель времени

Как всякий великий художник, резонирующий со своей эпохой, Ласло Мохоль-Надь (1895-1946) ощущает содержание эпохи и оформляет в своем материале. Обладая литературным даром, а начинал он именно как литератор, Ласло выражает эпоху еще и в своих текстах. Тексты Надя еще при его жизни были столь же важны, как и все его визуальное творчество, а теперь именно они стали важнее всего, поскольку содержат еще не разработанные в искусстве идеи.^[26-30]

Следует отметить, что лидеры модернизма 1920-х, к которым принадлежал Надь, практически все были универсально ориентированными художниками и проектировщиками. Их часто сравнивают с Леонардо. Они работали на всех ярусах визуального поля, соединяя статику с динамикой. Конкретность выражения и материала для них ситуативна.^[24]

Если говорить о его судьбе, то его удача состояла в резонансном попадании: в нужное историческое время он был на нужном «горячем» месте. Он переезжает в Берлин в момент всплеска творчества модернистов и сразу становится в ряд самых важных из них. Более всего его удача очевидна в истории приглашения в Баухауз, где он работал с 1923 по 1928 годы и тесно сработался с В. Гропиусом. Здесь он приобрел всемирную известность, и она более его не покидала.^[16]

И до, и после Баухауза Надь абсолютно точно резонировал со стилем своего поколения 1920-1953 годов – инженерным стилем. Рассмотрим этот этап подробнее, в этапах на уровне схемы.

В рамках инженерного стиля есть три фазы. В соответствии с теорией циклов А.Л. Чижевского^[25], это фазы длительностью примерно по 11 лет. С эстетико-искусствоведческой точки зрения мы говорим о «манерах»: архаика, классика, декаданс. Они последовательно присутствуют в творчестве данного художника-универсала.

Рис. 2. Три фазы инженерного стиля в датах.

Первая манера – архаика

Первая фаза, становление стиля: 1920-1931 гг. Это и есть годы жизни Баухауза, Вхутемаса, Де Стиль и конструктивизма, плюс-минус один год.^[15]

Если говорить о первой манере, то она присуща творчеству Ласло Надя от начала 1920-х и до 1931 года. Первая, или архаическая манера работ Мохоль-Надя построена на использовании чистой геометрии, в котором для формообразования используются круг, крест и квадрат, реже треугольник. Причем эти фигуры комбинаторно используются им и на плоскости, и в пространстве, и в графике, и в живописи, и даже в скульптуре.^{[20; 23]}

Весь этот набор первичных форм – мы называем его «кластером форм Малевича» есть как в супрематизме Казимира Малевича, так и в конструктивизме. Баухауз вообще с ними ассоциируется, хотя греческий крест в набор его рекламных фигур не вошел, он православный.^[15]

Рис.3. Основные формы начала 1920-х в работах Малевича и в Баухаузе.

Группа «De Stijl» на том же отрезке истории использует только квадрат и крест, а супруги Делоне с их «орфизмом» – только круги (окружности).

Ласло Мохоль-Надь начинает в своей живописи с комбинаторики этих фигур и далее экспериментирует с ними в объеме и в пространстве:

Рис. 4. Живопись Ласло Мохоль-Надя. 1920-е.

Кредо Мохоль-Надя в течение всей его жизни не меняется: «Главное средство формообразования всегда лишь само пространство, и, только исходя из его законов, формо­образо­вание может быть успешным».^[16]

Смысл этой фазы реализован в его пропедевтическом курсе. А сам этот курс отражен до деталей в двух его знаменитых книгах.^[20]

Предельная простота используемых первичных форм требовала столь же предельной ясности понятий. Мохоль-Надь эти понятия ввел и определил, а затем проиллюстрировал многочисленными примерами. Сделал он это буквально параллельно с нашими конструктивистами, и это сходство понятий и форм поразительно. То, что относится у Надя к Баухаузу, может быть отнесено и к нашему Вхутемасу-Вхутеину, где происходило до буквальности то же самое, но еще и в разнообразии ряда школ.^[17]

Надь идет путем построения стиля, поскольку его туда ведет его же пропедевтический курс 1923-1928 годов. «Стиль Баухаза» появится, в значительной мере под его руководством, и опираться он будет на живопись, графические и скульптурные работы Мохоль-Надя. Светильники, настольные лампы и посуда этого классического периода Баухауза в силуэтах воспроизводят геометрические картины Надя, чуть не до буквальности.^[21]

Поскольку он руководит мастерской по металлу, на выходе получается металлическая посуда и лампы, сочетающие металл и стекло. Теперь эти студенческие работы – символы стиля Баухауза.

Рис. 5. Посуда и светильники. Мастерская металла Мохоль-Надя.

Концепция Надя претворялась в реальность через упражнения на осознание вырази­тельности пространства, пространственно-пластических отношений и типов напряжения, в виде развития способностей переживания при решении проблем равновесия, зрительного выражения тяжести, пространственных притяжений. Упор в пропедевтическом курсе делался на осознание конструк­ции и ее пространствен­ной структуры, что именовалось у него оптико-кинетическая пластика. Взаимо­действие внутренних сил здесь получало чувственное выражения в форме.^[15]

Рис. 6. Примеры работ пространственного курса Надя.

Когда в 1931 году завершился архаический этап форм 1920-х, Ласло Надю понадобилась новая «лабораторная живопись». Ласло называл себя конструктивистом, конструктивизм себя реализовал, но его стремительное и красивое развитие в среде профессионалов не могло получить столь же адекватного отзыва со стороны публики. Вкусы постепенно изменились, от десятилетия чистых форм начинается переход к более сложным.^[14]

Вторая манера – конструктивное арт-деко

Ласло Надь после Баухауза делает качественный шаг вперед. И его следующая манера будет уже стилистически другой, но опять-таки – она в резонансе со временем и бытующим новым стилем. А это уже не конструктивизм с функционализмом, это арт-деко, время от времени очень похожий на стиль Баухауза, но уже более сложный и декоративный. Интересно отметить, что прекрасно технически оснащенный Надь превосходно себя ощущает в этом гламурном стиле: он делает витрины, фотографии и обложки модных глянцевых журналов, целые фирменные стили, оформляет театральные постановки и т.д. Он без проблем работает в стилистике, очень близкой к арт-деко, поскольку вынужден быть вольным проектировщиков, а тут надо соответствовать ожиданиям заказчиков.

Прекратив в 1925 году писать картины по идейным соображениям, Ласло возвращается к живописи как полигону новых форм как раз в начале 1930-х в Англии, когда европейское искусство (и наше в том числе) меняет стилистику. Смена стиля происходила на сложном политическом фоне.^[22]

Одна часть Европы ускоренно пошла в сторону «имперского стиля» – эта часть готовилась воевать и ей требовалось мобилизующее искусство. Их стилем стал новый ампир, налепившийся на инженерный каркас конструктивизма. Другая часть мира – будущие жертвы и будущие союзники – нежилась вместе с Америкой в расцветающем арт-деко, переходящем в стримлайн (обтекаемая стилизация).

Как только фашисты пришли к власти, Баухауз был закрыт. Модернистов тут же выдавили из страны и они поспешили эмигрировать сами, что их и спасло. И хотя в Берлине начала 1930-х студия Мохоль-Надя была знаменита и завалена заказами, Ласло как иностранцу – полувенгру-полуеврею – больше не разрешили работать в Германии. В 1934 году он эмигрирует в Нидерланды, а потом, в 1935-м в Англию.

В этот период он изучает потенциал цветной фотографии, увлекается световыми эффектами и приходит к новому варианту своей «живописи».

Хотя у Надя еще в середине 1920-х были картины на непрозрачных пластиках, теперь он начал экспериментировать с новыми пластическими материалами и особо – работать с прозрачными материалами. Он писал, что использование прозрачного пластика заставило его вернуть обратно в картины текстуру и тональность, но только потому, что он увидел в этом потенциал «включения движения» в статичную картину. Ласло стал надрезать и красить прозрачный пластик, вырезать в нем отверстия разной формы, монтировать его на расстоянии над белой или бледно-серой поверхностью. Теперь, в зависимости от положения света на внешнем рисунке менялись тени, и эти тени как бы включались в состав картины. Они перемещались вместе со зрителем, могли менять окраску, тон и т.д. Собственно, картина становилась двухслойной: внизу одно изображение (и не всегда плоское), а на расстоянии от него смонтирован на кронштейнах пластик с вырезами и еще одним изображением. Вначале зритель этого не понимает, но вскоре начинает замечать, что с его перемещением картина меняется.

Рис. 7. Двухслойная живопись на пластике и пластик на кронштейнах.

После Англии его картины стали почти скульптурами, а скульптуры начали двигаться. Центральным его продуктом периода 1930-х стал «Свето-пространственный Модулятор», где все двигалось, светилось и мигало, а экраном могла становиться или внешняя среда, или комната. Идею машины, создающей движущийся цвет и светотон в пространстве, Мохоль-Надь разрабатывал до конца жизни.^[19]

Облик грядущего

Директор лондонской студии, продюссер Александр Корда пригласил Мохоль-Надя в Лондон, чтобы спроектировать спецэффекты для фильма «Облик грядущего», по сценарию Герберта Уэллса. Нет ясности, чего именно он хотел, но Надь, благодаря этому, создал ряд ярких, почти эфирных структур и кинетических скульптур из прозрачных материалов. Однако эти проекты оказались для лондонцев слишком новаторскими и они предпочли использовать в фильме модную тогда стилистику арт-деко вперемешку с эклектикой. Из наработок Надя мало что сохранилось, кроме отрывочного ролика. В Интернете часть его есть, и вот сканы оттуда:

Рис. 8. Сканы с ролика Ласло Мохоль-Надя.

Стилистически это впечатляющая разновидность арт-деко.

Третья манера – декаданс «инженерного стиля»

В 1937 году Ласло Мохоль-Надь переезжает в США, где становится директором частной авторской школы «Баухауз-2», в последующем Чикагского института дизайна. Он умирает сразу после войны, на подъеме третьего этапа, – декаданса инженерного стиля. Судьба отвела ему примерно три года развивать и эту манеру, и он справился – задал будущее в своих эскизах и текстах.^[30]

В США его жизнь изначально была нелегка, но он продолжает работать творчески, невзирая на огромную административную нагрузку. Может быть из-за этой перегрузки его могучий организм и дает сбой. Мохоль-Надь умер в момент подъема третьего цикла, для которого он начинал создавать свой третий стиль. Происходило это в 1943-46 годах, когда он мог работать над картинами и скульптурами только урывками по ночам – днем руководил институтом и много ездил с рекламными лекциями и фильмами по стране.

Мохоль-Надь переехал в Америку на излете арт-деко, в 1937 году и прожил там до 1946 года, когда в мире начался третий этап (1942-1953) в инженерном стиле. В американском дизайне виден поток поисков нового с множеством свежих имен, поскольку на фоне лежащего в руинах прочего мира Америка стремительно богатеет и у нее появляется вкус к роскоши. Именно это мироощущение – богатеющего и стремящегося к роскоши среднего американца – и обеспечивала третья манера, декаданс инженерного дизайна.

По работам студентов Надя 1945 года хорошо видно, что это он запускает этот американский декаданс дизайна, дает ему движение, находит основу его стилистики. Студенты впоследствии разовьют его абстракции и из многочисленных набросков Надя того периода выйдет столь многое, что трудно поддается описанию и отслеживанию. И мы здесь не преувеличиваем.

Его собственный стиль 1940-х характеризуется криволинейностью форм и сложной композицией. В частности, его поисковые работы на бумаге и картоне демонстрируют некую новую тенденцию сверхсложности в «инженерном стиле». Тут просматривается нечто совершенно новое: присутствие наряду с порядком обязательных элементов хаотичноcти. А присутствие хаоса – это главный признак декаданса.

Рис. 9. Декаданс инженерного стиля. Работы 1940-х.

После переезда в Штаты Мохоль-Надь начал делать серии стационарных и мобильных скульптур из оргстекла. К середине 1940-х годов он технически «лепил» свои скульптуры, применяя прозрачную и окрашенную пластмассу и обрабатывая ее температурой – пластмасса размягчалась, изгибалась и потом застывала. Так как эти новые творения не имели своего особого наименования, он называл их «пространственные модуляторы» и иногда присваивал им номера. К несчастью, оргстекло и других прозрачные пластики после термообработки становились хрупкими, поэтому сохранилось так мало этих красивых и инновационных работ.

Некоторые произведения Ласло подвешивал к потолку, подсвечивал и вращал. Алогично потом подавал свои «мобили» А. Колдер. Надь устанавливал свои изделия на блестящие поверхности и добавлял изогнутые полированные металлические стержни. В трехмерности все играло сложными бликами.^[30]

Рис. 10. Скульптуры Мохоль-Надя позднего периода.

Будучи великим фотографом, Мохоль-Надь остался в истории в основном своими тональными европейскими работами. Между тем в течение 1940-х он фотографировал уже в первую очередь в цвете. Цветом в фотографии он интересовался еще в лондонский период и изучил технологию цветной фотографии детально, но она была тогда на первом этапе развития. В СЩА он продолжал экспериментировать с новым «Кодак Хромом», вышедшим на рынок в 1937 году. Эти его снимки – слайды. Надь изготавливает сотни 35-мм цветных слайдов. Он делал красивые абстрактные образы, успешно создавая произведения искусства из света и цвета.^[30]

Рис. 11. Фотографии Надя третьего периода.

Надь и раньше снимал фильмы на узкую пленку, их смотрят в Интернете до сих пор – это образцы экспериментального кино. И в конце жизни он много внимания уделял кинематографу и новым синтетическим формам репрезентации произведений. Сегодня это называют мультимедийными проектами: когда для специально спроектированного помещения записываются отдельно саунд-трек и набор изображения для проекции, соединяющий кадры кинематографа и фотографию, произведения живописи, графики. Кроме того, внутри нового арт-пространства находится его кинетическая (движущаяся) скульптура, на которую проецируется изображение, и оно приобретает новые трехмерные характеристики.

Спустя полвека мы считаем эксперименты Мохоль-Надь частью нашей современной арт- и клубной культуры, а ведь когда-то, кто-то – именно этот художник, – был одним из первых, кто проектировал пространство будущего – наше современное пространство.^[19]

Этап декаданса инженерного стиля по параметрам обратный не только формам, но и идеалам Баухауза. Тем не менее, мы видим, что эволюция художника в ХХ веке не сдерживается никакими канонами. Он идет по жизни в постоянном поиске, эксперименте, меняя свою же стилистику. Идет до конца и умирает с кистью в руках, все еще полный забот о своей школе и своих незавершенных работах.

Посмертная слава Мохоль-Надя оказалась не меньше прижизненной, и она не уменьшается, а увеличивается. Но это разговор особый.

Выводы

Первый вывод, возможно, и выглядит простым, но таковым не является. Художник, каким бы рациональным ни выглядел его язык, является медиумом своего поколения. В случае с Ласло – какое время, такой и язык.

Он находится в резонансе со своей эпохой и ее менталитетом, и потому адекватно выражает эпоху. Он занимает ключевое место в ключевом учебном заведении первой фазы именно поэтому. Конечно, имея природную для того одаренность и универсализм.

Второй вывод – три стиля в творчестве Ласло Мохоль-Надя абсолютно синхронны с тремя манерами самого инженерного стиля, как он нами описан.

Мы не вдавались здесь в формальный анализ, но он показал, что изменение кластера форм в его творчестве и во внешнем мире точно скореллировано. Это же касается и структуры его композиции, уход от фактуры и тона и их возвращение в его живопись, переход к трехмерным картинам и т.д.

И последнее: заложенный у Надя потенциал «пространственно-кинетической пластики», о котором мы здесь только упомянули, сегодня развернулся и в кинетическом искусстве, и в мультимедиа, и в клубных культурах. В нем есть еще много удивительного, что открывается только через его тексты. Но они у нас не опубликованы, за исключением узкой тематической полоски. Так что настоящее широкое открытие творчества Ласло Мохоль-Надя еще только начинается.